О «Доне Карлосе» в постановке Эдриана Ноубла
«Дон Карлос» Верди — нечастый гость в репертуаре Большого театра: материал оперы чрезвычайно сложен и для постановщиков, и для исполнителей. Новая версия, представленная на Исторической сцене в 2013 году, стала важным событием для российской оперной сцены. Подтверждение тому — шесть номинаций на Национальную театральную премию «Золотая маска». Постановка соревнуется за звание лучшего оперного спектакля; титул лучшего дирижера и художника музыкального театра оспаривают соответственно Роберт Тревиньо и Тобиас Хохайзель. Среди исполнителей на премию претендуют Вероника Джиоева (Елизавета), Игорь Головатенко (Родриго) и Дмитрий Белосельский (Филипп II). Очень жаль, что в число номинантов не попал Эдриан Ноубл — режиссер-постановщик оперы, долгие годы руководивший Королевской шекспировской компанией и теперь сполна раскрывший драматургическую глубину «Дона Карлоса».
В преддверии «масочных» показов «Дона Карлоса» мы побеседовали с участниками премьерного состава.
ДМИТРИЙ БЕЛОСЕЛЬСКИЙ: Мне близок Филипп как персонаж
— Ваш дебют в роли Филиппа состоялся в концертном исполнении. На чем основано ваше понимание персонажа, кроме собственно музыкального материала партии?
— Я должен был дебютировать в спектакле: во Флоренции предполагалась роскошная постановка. К сожалению, она не состоялась из-за недостатка финансирования, который сейчас очень распространен, особенно в Италии. Концертное исполнение стало компромиссным вариантом, но я ехал туда уже с готовым персонажем. Поэтому, когда я начал работать с Эдрианом Ноублом, у меня уже была своя концепция Филиппа II. А у него, естественно, своя. Но мы быстро сошлись в видении роли к нашему общему удовольствию.
Я исхожу из того, что нужно играть не абстрактного героя, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Если слишком много думать о роли, то можно в ходе спектакля оказаться без ответов, с одними только вопросами. Конечно, нужно думать о том, как сыграть короля, и как сделать его при всем том человечным. Но можно настолько увлечься, рассчитывая этот баланс, что не получится никакой искренности. Можно, наоборот, переиграть, тогда будет не король и даже не человек, а что-то ниже уровня человека...
Конечно, если для раскрытия персонажа не хватает свойств собственного характера, то можно использовать голый конструктивизм, но это всегда будет заметно. Вообще же о том, получился ли сбалансированный образ, нужно спрашивать людей, которым ты доверяешь. На сцене я не могу дать себе отчет, получился он или нет. Но вымерять не следует ни в коем случае, потому что тогда спектакль будет мертвым.
Я могу сказать, что изначально Филипп мне понятен, поэтому я не столько готовил или лепил образ, сколько старался зачерпнуть изнутри. Властность, жесткость, умение принимать решения и в то же время сомневаться в этих решениях — всё это перекликается и с другим персонажем, который мне так же близок: Борисом Годуновым.
— С режиссером Эдрианом Ноублом вы уже встречались прежде. О его работе в «Доне Карлосе» критики пишут, что «режиссер ограничился банальной разводкой», то же писали и о римском «Симоне Бокканегре» — вашей предыдущей совместной работе. Но так ли это?
— В наше время только ленивый не высказался о понятии «режиссерский театр», где режиссерами становятся люди, которые в опере мало что или вообще ничего не понимают. А Эдриан понимает, и понимает очень хорошо.
Рикардо Мути пригласил именно его ставить спектакль, открывающий сезон в Римской опере, не для того, чтобы режиссура не помешала музыке Верди и самому Мути, а потому, что это умный режиссер, который знает, что можно делать, а что нельзя. Кому-то может показаться, что в «Доне Карлосе» он сделал мало, а кому-то — что много. В любом случае, опера «Дон Карлос» не подходит для того, чтобы устраивать на сцене шоу, так что здесь Эдриан Ноубл попал в десятку.
— На текущий момент оба ваших выступления в роли Филиппа — это исполнение итальянской редакции. Знакомы ли вы с французским вариантом?
— Я знаю французский вариант, но сравнивать не готов, потому что для этого надо участвовать в постановках обеих версий. У меня в планах работа в чикагской Лирик-опере, где как раз будет постановка на французском языке.
Изучать первоисточник было бы важно, если бы итальянская версия возникла совсем недавно, а до этого все всегда слушали бы оригинал. Но так как в основном все эти годы исполняется итальянская версия, я думаю, что имеет смысл детально изучать оригинал только после того, как за твоими плечами уже несколько десятков исполнений. Тогда уже можно работать над деталями, которые не были видны с первого раза, не боясь потерять общее.
— Симпатичен ли вам Филипп II?
— Если бы мы говорили о человеке в реальной жизни, а не о персонаже оперы, то я бы многого в Филиппе не принял. Но для нас он — художественный образ, а не историческая личность. И погружаясь в мир, созданный Верди, я не могу сказать, что я что-то активно здесь не принимаю. Скорее наоборот: я дорастаю до тех решений, поскольку я не являюсь королем в реальной жизни, а он им был. Но я не отождествляю себя с этим человеком.
— Либретто не позволяет Филиппу проявить отцовских чувств. А как по-вашему, говорит ли музыка его партии о том, что он любит сына?
— Я бы поставил вопрос по-другому. С Карлосом Филипп взаимодействует меньше, чем с любым из прочих героев оперы. Музыка партии говорит о том, что он к сыну относится достаточно прохладно, и у Верди это очень хорошо показано.
В истории действующий монарх никогда не испытывал особенной любви к своим детям, опасаясь их претензий на власть. К тому же, это отвлекало бы от государственных дел.
В сцене аутодафе, где Карлос достает оружие, Филипп реагирует снисходительно, без злобы или ярости, поскольку никогда не будет считать сына равным себе. Это потом он удивляется, что никто из свиты не обезоруживает Карлоса, то есть ставит практически на один уровень с королем. Это, но не выступление Карлоса, может вызвать ярость Филиппа. Карлос всего лишь сын, но не равный мне. Король — я.
— Филиппа принято изображать как человека в возрасте, опираясь, в частности, на слова о седых волосах. Однако в музыке он кажется очень эмоциональным. Как это связано с возрастом? Стар ли он в вашем исполнении?
— Сейчас Филиппа II поют много разных певцов разного возраста. И у каждого возраста получается свой Филипп.
Зачем мне играть его как возрастного персонажа, если я им не являюсь просто по своей природе? Я не настаивал, что останусь в своем возрасте, но и мне никто не навязывал парик и грим — все получилось само собой.
— В приступе ревности Филипп едва не душит Елизавету, а после напряженного спора заносит пресс-папье над головой Инквизитора…
— Я не думаю, что жест, когда Филипп замахивается на Инквизитора, следует воспринимать как некое своеволие высшего порядка. Филипп здесь просто более свободен в проявлении эмоций, потому что он знает, что инквизитор его как минимум не видит. Не стоит забывать, что приходу Инквизитора предшествует ария, в которой Филипп успевает эмоционально вспыхнуть и погаснуть. Таким образом, он не может быть спокойным при появлении Инквизитора и приходит в волнение с самого начала сцены. С Елизаветой иначе: сперва Филипп сдерживается, но потом возникает взрыв.
Филипп — эмоциональный человек, которому приходится сдерживаться. Отсюда его постоянное перемещение по сцене. Но он не просто неврастеник, который готов сорваться из-за любой мелочи. Есть три главных вопроса, которые его мучают, и за решение которых он отдал бы все, что угодно.
— Как связаны Филипп, Поза и Великий инквизитор?
— Филипп склоняется перед Инквизитором по трем причинам. Во-первых, церковная власть в Испании в те времена была очень сильна, а инквизиция была несравнимо сильнее, чем в других странах. Во-вторых, сама фигура инквизитора способна подавить кого угодно. В-третьих, Филипп истово религиозен.
В сцене восстания Филипп признает свою слабость и не пытается ничему противостоять. Я просто ухожу в тень и жду приговора для себя. И как только я слышу «Innanzi al Re» — только тогда я могу обернуться: сначала с изумлением, потом с уверенностью, что меня поддержат. До тех пор, пока я не слышу этих слов: «Склонитесь перед королем» — я одинок, мое положение столь же шатко, как и у моего сына, который стоит поодаль. И это самая худшая для меня ситуация, потому что в этот момент я такой же, как он.
В дуэте с Инквизитором в начале акта самая важная и эффектная — последняя фраза, с нижним «фа». В этой фразе – «Dunque il Trono piegar dovrà sempre all'Altare...» (Значит, трон всегда должен склоняться перед алтарем) – Филипп и негодует, и протестует, но в конце концов понимает, что бессилен, потому что церковь будет торжествовать всегда. Не только всё то время, что царствует Филипп, а всегда, независимо от того, кто был правителем до него и кто будет после. Филиппу этого не изменить. Он пытался, он спорил, он задавал вопросы. Но он склонился.
И он отдал Позу инквизиции, хотя сделал это с сожалением и не перестает терзаться.
— В парижской редакции оперы, в отличие от миланской, после смерти Родриго идет дуэт Филиппа и Карлоса с хором, который как раз и позволяет Филиппу проявить сожаление...
— Жаль, что этого дуэта нет в нашем спектакле, я бы с большим удовольствием его пел. Он многое меняет, но раз уж его нет, приходится отталкиваться от того, что есть, и больше тут сказать нечего.
АНДРЕА КАРЕ: Сила Карлоса — в очаровании его характера
— Карлос очень обаятельный, он должен привлекать многих людей. Есть ли у него друзья помимо Родриго? Если да, то кто они? Если нет, то почему так вышло?
— Я думаю, что обаяние Карлоса действует только на людей с чистым сердцем, таких как Елизавета и Родриго — тех, кто верит в него даже несмотря на то, что он не выставляет наружу свои душевные качества. Я уверен, что Карлос много кого мог бы назвать своим другом, но поскольку он сын короля, причем не какого-нибудь, а вот такого, то груз ответственности мешает ему дружить по-настоящему. Это доказывает сцена аутодафе, где никто, кроме Родриго, не пытается вмешаться в конфликт между Карлосом и его отцом.
— Что Карлос думает об отце? Любит ли он его?
— Лично я думаю, что у Филиппа никогда не хватало времени на то, чтобы быть настоящим отцом своему сыну. Лишенный любви и внимания, Карлос начал ненавидеть отца, и эта ненависть достигла вершины, когда Филипп женился на Елизавете.
— Кто ваш любимый исполнитель роли Карлоса?
— У меня нет одного любимого Карлоса. Самые мои любимые черты воплотили Лучано Паваротти, Хосе Каррерас, Пласидо Доминго и Йонас Кауфман.
— До какой степени ваша трактовка роли была регламентирована режиссёром? Сколько удалось привнести вам самому?
— Как правило, когда я прихожу на первые репетиции, я стараюсь отключиться от собственных представлений о персонаже, которого мне предстоит играть. Работа режиссера очень важна, и я не мешаю ему её выполнять, поскольку моя задача – связать его замысел с музыкой. Но, разумеется, мне всегда хочется, чтобы идеи режиссера не шли вразрез с моими собственными и не противоречили музыке и исторической действительности.
Сотрудничество с Эдрианом Ноублом доставило мне невыразимую радость, поскольку это один из лучших мастеров режиссуры, с которыми мне когда-либо приходилось работать. Он не просто воплотил собственные идеи: он погрузил нас всех в мир «Дона Карлоса», чтобы мы прикоснулись к атмосфере того времени и взаимоотношениям персонажей. А потом он органично внёс туда наши личные качества и манеру исполнения.
— Выступление в спектакле Большого театра – ваш дебют в роли Карлоса. Какие аспекты образа, созданного в рамках этой постановки, кажутся вам подходящими для любого «Дона Карлоса»?
— Я представлял себе Карлоса именно таким, каким он воплощен в этой постановке. Достаточно разобраться в исторических событиях, прочитать пьесу Шиллера, послушать музыку Верди, и ничего больше не нужно изобретать. То, что ты прочитал, услышал и почувствовал, складывается в единый образ. И, хотя я всегда буду готов идти навстречу идеям других режиссеров, эту трактовку я бы с радостью воплощал и в других постановках. Для меня этот спектакль – идеальный пример того, как нужно ставить «Дона Карлоса», и в следующих постановках мне будет сложно не обращаться к этим наработкам. Но в этом и состоит прелесть задач, стоящих перед артистом.
— Спектакль Большого театра – четырехактная миланская редакция. Считаете ли Вы ее достаточной и цельной? Смущает ли вас отсутствие действия в Фонтенбло и плача по Родриго?
— Я думаю, что эта версия вполне хороша. Пятиактная редакция как раз-таки не слишком подходит сегодняшним слушателям из-за своей длины. Конечно, музыка в пятиактной редакции такова, что после неё четырехактная меркнет, но с точки зрения драматургии четырех актов более чем достаточно для понимания сюжета.
— Что необходимо для полного понимания образа – достаточно ли тех нот, которые написаны Верди? Или нужно читать Шиллера?
— Я прочитал Шиллера и теперь точно знаю, что музыки Верди совершенно достаточно: он мастерски соединил исторические факты и пьесу Шиллера, подчеркнув мелодически все грани эмоций и действий Карлоса. В момент своего появления на сцене Карлос неуравновешен, он не в силах сдержать ярость; в арии он изливает безнадежную тоску; в дуэте с Родриго Карлос одним махом превращается из отчаявшегося неудачника в бесстрашного героя; в дуэте с Елизаветой он то борется с собой, то ведет себя по-детски безответственно, но его страстная потребность в ней нескрываема; он испытывает страх, когда выдает перед Эболи свои чувства к Елизавете; после нескольких слов Эболи он мгновенно лишается доверия к Родриго, но так же мгновенно начинает доверять ему вновь в конце терцета; в сцене аутодафе Карлос думает, будто ему всё по плечу; в тюрьме он лишён сил и надежды; после гибели Родриго он жаждет мести; в финальном дуэте он решает пожертвовать своими чувствами и потребностью в Елизавете ради политической цели. В музыке Верди я ощущаю всю многогранность Карлоса как персонажа.
— В интервью вы называли Карлоса в этом спектакле слабым. В чём его слабость? В чем его сила?
— Слабость Карлоса в том, как он ведет себя с отцом: боится его и как сын, и как принц. Ещё его слабость – в отсутствии последовательности во взглядах и действиях; в том, что никакая потребность в любви не перевешивает для него значения его привилегированного положения (тогда как кто-нибудь другой убил бы такого отца, или покончил с собой, или сбежал, чтобы начать жизнь с чистого листа); в том, что ему необходима власть, поскольку это у него в крови; в том, что он может доверять только слепо либо не доверять вовсе. А сила Карлоса — в очаровании его характера. Такой герой есть внутри каждого из нас: далекий от совершенства, полный грез, ведомый верой.
ИГОРЬ ГОЛОВАТЕНКО: Поза — политик, и далеко не мечтатель
— Родриго, маркиз Поза — единственный из персонажей, у которого нет реального исторического прототипа. Важно ли это для вас?
— Конечно, исторически Поза не мог существовать при таком терроре инквизиции.
Но ведь и остальные герои оперы сильно отличаются от реальных прототипов, особенно Карлос, которого идеализировали и Верди, и Шиллер.
У Шиллера Поза — центральный персонаж, воплощающий те идеи, которые волновали автора: идеи гуманизма, Просвещения и будущей Великой французской революции.
В опере он является главным двигателем музыкальной драматургии, особенно в том, что касается Карлоса.
— Эта постановка — ваш дебют в роли. Вам было сложно вжиться в образ?
— В постановке Эдриана Ноубла всё очень понятно. Он не искал никаких парадоксальных вещей и не ставил перед нами никаких концептуальных сверхзадач. Наоборот, он пытался вовлечь нас в творческий процесс и добиться спонтанности, не сосредотачиваясь на тщательной проработке отдельных сцен. Он понимал, что, в отличие от драматического театра, опера предполагает совсем иное, намного более условное существование на сцене. Ведь в жизни люди поют только в экзальтированном состоянии, когда от них трудно ждать адекватных поступков. Эдриан как мудрый человек дал нам здесь определенную свободу, и это мне очень понравилось.
— Насколько универсальны решения, найденные вами и режиссером именно в этом спектакле?
— В образе Позы всё достаточно однозначно и не требует никаких глубоких изысканий. Да, он изначально занимает двойственную позицию, но в эту позицию он ставит себя сам. Прежде всего он политик, причем далеко не мечтатель — но в то же время он друг.
Основные черты его образа необходимо соблюдать всегда: он должен вести себя благородно, ни перед кем не сгибаться, быть гордым, а самым главным для него должна быть любовь к людям. Это ничуть не противоречит тому, что я назвал его политиком, ведь он политик в хорошем смысле слова — он стратег, который привык обдумывать свои действия заранее.
— Почему Поза считает, что мечтательный и добрый Карлос сможет стать хорошим правителем?
— Поза подталкивает Карлоса к движению. Без него Карлос инертен. С момента появления Поза призывает Карлоса к немедленному действию: первые его слова в опере — «l'ora suonò» (пробил час). Конечно, ему важно, что при этом думает Карлос, поскольку они друзья, но в том и дело, что Карлос не задумывается ни над чем, кроме собственных эмоций.
Поза пытается воздействовать на Карлоса, потому что понимает, что Филипп уже не отступится от своей политики, а Карлос, как-никак, наследник престола. Разговаривая с Филиппом, Поза надеется на успех, но понимает, что ни о каком перевороте не может быть речи.
— Но осознает ли он, что для этого личность Карлоса придется полностью переломать? Вам не кажется, что это не слишком благородно по отношению к другу?
— На фоне казней еретиков, давления Инквизитора, безысходности Филиппа и отсутствия будущего у Карлоса Поза получается очень светлым персонажем, зовущим к идеям, которых не разделяет в этой опере никто другой. Он как будто обращается всё время к Голосу с небес.
При этом его призывы не переходят в действия: например, он не может вмешаться в казнь еретиков; единственный поступок, который он совершает — это спасение Карлоса, когда он берет у него бумаги.
В сцене аутодафе Поза обескуражен выходкой Карлоса так же, как и все остальные. И, конечно, он в замешательстве, поскольку к этому времени он является самым близким доверенным лицом короля. Он обязан что-то сделать, особенно когда Карлос выхватывает шпагу, и все осознают, что сейчас произойдет нечто немыслимое.
— А как строятся его отношения с королем Филиппом?
— Главная задача для Позы как для политика — это Фландрия. И когда Филипп говорит ему: я отдаюсь в твои руки, ибо ты – единственный человек среди толпы, – Поза говорит себе: «Inaspettata aurora!..» (Неожиданный рассвет!..), потому что понимает, что теперь он ближе всех к королю.
Он получает шанс достичь своей цели и полагает, что сможет убедить короля отправить Карлоса во Фландрию.
Перед этим он говорит очень опасные слова: что народ гибнет, что Филиппа будут проклинать. Говорить такое страшно, особенно учитывая, какая в этот момент звучит музыка: каждая фраза написана с большим знанием и подтекста, и психологии персонажей.
Верди очень хорошо понимал обоих этих героев, и в их фразах есть даже то, что они собираются сказать друг другу позже. Развитие разговора идет очень логично. Это центральный дуэт в опере; даже любовной линии отводится только один большой дуэт в финале, а до этого происходит скорее бегство Елизаветы от разговора.
— Что отличает Позу от других вердиевских баритонов?
— Амплуа вердиевского баритона чаще всего — злодей, как Яго или Макбет, или страдающий благородный отец, как Риголетто. В случае с Позой нет ни того, ни другого.
Кроме того, обычно вердиевские баритоны очень злобные, чего в случае Позы тоже нет. Даже когда он обличает короля и бросает тому в лицо резкие фразы, это всё равно написано иначе, чем в других партиях, которые Верди создавал для баритонов.
Если смотреть с точки зрения музыкального языка, то у Позы много очень красивой кантиленной музыки. Его партия тяготеет к бельканто, местами даже к Беллини – в частности, «Io morró» (Я умру) и особенно «Per me giunto...» (Пришел мой последний час).
Кроме того, он очень много поет: не меньше, а то и больше, чем главный герой.
Дуэт баса и баритона – это тоже достаточно необычное сочетание. Такой полноценный развернутый дуэт – редкость, он встречается разве что в «Симоне Бокканегре».
— Поза не просто аристократ, он испанский гранд — элита среди элиты, опора трона. Насколько это важно для понимания и раскрытия его образа?
Для меня не имеет значения, испанец ли Поза вообще. Что же касается аристократизма, то постановка существует в определенных исторических рамках, и это налагает свои требования: нужно держать спину прямо, уметь кланяться и так далее. Костюм тоже сразу всё меняет.
— И при этом он появляется, неся баулы в руках...
— Прежде, чем говорить о сумках, с которыми Поза выходит, оговорюсь, что в лице Эдриана Ноубла я впервые встретил режиссера, который настолько уважает и чтит музыку и настолько заботится об удобстве исполнения для певцов. Поэтому я не стал с ним спорить по поводу выхода с сумками. Их задача проста: показать, что Поза приехал в Испанию только что.
Второй момент, относительно которого я не стал спорить — это табуретка, на которой Поза умирает. Но табуретка действительно мешает, и не столько мне, сколько зрителям, потому что выглядит странно.
ПЕТР МИГУНОВ: Инквизитор намного сильнее короля
— Инквизитор слеп — но вы наверняка многое увидели при работе над этой постановкой?
— Я очень доволен постановкой. На сцене нет ничего лишнего, все решено минималистическими средствами, и сперва мы даже испугались слишком простых декораций. Макет навевал ассоциации с вестибюлем станции метро.
Но когда мы увидели декорации в полном размере и при поставленном свете, стало ясно, что их цель – полностью использовать огромную сцену Большого театра. Раньше она никогда не задействовалась в такой степени. А здесь ты сидишь в зале, и у сцены нет конца, она теряется в глубине. Это словно коридор бесконечно отражающихся друг в друге зеркал.
И когда на авансцену из туннеля выезжает кабинет короля — это внутренняя жизнь Филиппа выворачивается наизнанку. Возникает эффект увеличительного стекла. Зритель сидит в оцепенении.
— И главное в постановке — «картинка»?
— Минимализм в оформлении получился очень стильным. Ничто не мешает, и в то же время созданы нужные акценты. Нет никакого роскошного фонтана, он только обозначен. В тюремной сцене клетка – не просто тривиальное решение: вокруг нее создается ощущение тюрьмы, заточение в четырех стенах при открытой сцене. Это сразу меняет настроение сцены, ее наполнение.
Режиссура тоже была очень бережной. Эдриан Ноубл говорил: «Я не буду мешать артистам петь». И действительно, спустя время становится понятно, что он давал нам свободу — мол, делайте, что хотите. Но в конечном итоге он все равно нашу свободу подчинял единой стилистике.
— Эдриан Ноубл позволил артистам импровизировать?
— У него не было жестких рамок, как, например, у Чернякова: «Пойдёшь из левой кулисы с левой ноги, четыре шага, поворачиваешься и смотришь вот на этого». Он очень мягко перевел все в общее русло.
Получалось, что решения шли от нас, но на самом деле это он вложил в нас свои идеи и пропустил их сквозь нас.
— Как соотносится ваш возраст со сценическим?
— Инквизитор дряхлеет телом – хотя он из тех стариков, которые до последнего сохраняют энергию. Но даже эта внешняя стариковская бодрость ни в какое сравнение не идёт с его внутренней силой, стержень которой – неистовая вера, которая уже дошла до абсурда и стала формой защиты. Инквизитор боится реформ, боится появления вольнодумства, и он уже не может измениться. Он будет вести свою линию.
— Инквизитор говорит, что возвел на трон двух королей. Значит, что за отречением Карла V тоже стоит он?
— Да, Инквизитор стоит за отречением, потому что Карл V недостаточно ему подчинялся, не был слабой фигурой.
— Что Инквизитор думает о нынешнем наследовании трона?
— У короля есть молодая жена, которая теперь останется без любовника. Родится новый наследник, к которому можно будет приставить хорошего регента.
— Каково соотношение сил в королевстве теперь, когда на троне Филипп?
— При том, что партия Инквизитора не слишком развернутая, Инквизитор намного сильнее короля. В нем стержень политической и религиозной власти, и это он доказывает самому Филиппу.
Все три раза, что Инквизитор появляется на сцене — это моменты кризиса Филиппа.
Первое появление – когда Филиппа не слушаются его воля и сердце. Инквизитор осведомлен о сердечных проблемах Филиппа: тот знает об измене любимой женщины. И инквизитор приходит в нужное время, зная, что король сейчас раздавлен и думает о другом – слуги донесли, что он до утра не спал, и Инквизитор решает, что настал момент надавить.
Второе появление – когда короля не слушается толпа. Тогда Инквизитор, появившись, показывает, кто истинный хозяин в стране.
Третье – это финал, момент появления призрака Карла V. Это тоже определяющий момент для Филиппа, который должен решить, как поступить в этой ситуации.
— И Филипп оказывается во всем послушен инквизиции?
— Инквизитор может самостоятельно принимать и осуществлять решения, но ему нужно, чтобы решение отдать инквизиции Карлоса и Позу исходило от самого короля. Инквизитор говорит, что может отправить короля под трибунал инквизиции завтра же, но не делает этого, потому его цель – сломать Филиппа окончательно и заставить его чувствовать себя виноватым.
Он не зря появляется именно после бессонной ночи, которую король провёл в слезах над шкатулкой, с мыслями об измене жены. Он приходит добить Филиппа.
И в дуэте с ним Филипп всё-таки склоняется, отдаёт сперва сына, а потом Позу. Подчинение Филиппа понятно даже не после дуэта, а в сцене с бунтом, когда он кланяется Инквизитору, подтверждая его главенство.
МАРИЯ ГУЛЕГИНА: Если бы на месте Эболи была я, я бы не вернулась в свет
— Большой театр изменил архаичный перевод, и ваша героиня теперь названа в программке княгиней. Вызвало ли это у вас какую-то реакцию, или, поскольку роль для вас новая, ломка традиции прошла неощутимо?
— Да, режет слух. Это новое в моем репертуаре, но уже совсем не ново в мировом оперном. Если Эболи княгиня, то и Филипа надо было переименовать в царя!
Но я так люблю эту роль, что как бы ни называли мою героиню, я счастлива была петь в такой прекрасной постановке, и счастлива, что это был мой дебют в Большом театре.
— Историческая княгиня Эболи носила этот титул по мужу, а муж был фаворитом короля. Кто ваша героиня — девица, вдова, замужняя женщина? Какого она возраста?
— Эболи лет 25-28, по тем временам — уже довольно много. Моя Эболи, не может быть оторвана от своих исторических корней, особенно в такой прекрасной, настоящей постановке. Поначалу я думала о ней так же, как и все: дворцовая интриганка, была любовницей короля... А потом, по мере вживания в образ и чтения литературы, выяснила, что она очень отважная. В подростковом возрасте лишилась глаза, но отстояла свою честь.
Да, она была женой фаворита короля, может, и вдова на этот момент. Она была обесчещена королем, и эта боль стыда слышна и рвет сердце в ее признании королеве. Она не кичится своей избранностью. В те времена это было что-то типа ордена и даже выше, а она считает себя виновной.
Она безумно любит Карлоса и рискует всем, идя к нему на свидание в платье, похожем на платье королевы.
— Но так ли важно, во что одета ваша героиня?
— Меня всегда очень волнует костюм. Это ведь не просто как красивое платье, но и как выражение состояния души героини.
В кабинете короля Эболи одета и причесана, только волосы чуть растрепаны. Я вижу и чувствую ее страдания: она не может расслабиться и просто лечь спать, она украла шкатулку, подбросила ее королю и не спит – совесть мучает.
Если бы она прибежала полураздетой, была бы уже другая история. Но ей стыдно, а это качество говорит о ее человечности.
После признания ей плохо, душно, нечем дышать, и она рвет на себе испанский высокий воротник и выглядит уже совсем потерянной. Ария «O don fatale» — это не просто красивая популярная ария, это проклятья женщины самой себе, своей красоте.
Другой пример. Когда были примерки, я заинтересовалась, какое платье надевать, когда Эболи пойдет на свидание с Карлосом, но мне сказали, что пока не известно. Я очень удивилась, потому что платье должно было быть таким же, как у королевы. Увидев черное платье, решила, что именно в нем и буду в саду — и убедила Эдриана [Ноубла].
— Вы много спорили с режиссером?
— Это счастье, когда можно работать над образом, спорить — в хорошем смысле этого слова — для того, чтобы выяснить истину.
В «Доне Карлосе» нужны певцы высокого уровня, и только тогда, когда это группа единомышленников, может получиться спектакль, а не костюмированный концерт.
— Историческая Эболи делала попытку уйти в монастырь, но вернулась в свет — поступит ли так же ваша героиня?
— В нашей постановке именно Эболи поднимает восстание, чтобы устроить побег Карлоса.
К сожалению, у этой оперы нет продолжения, но если бы на месте Эболи была я, я бы не вернулась в свет, где король своего родного сына предал в руки инквизиции.
Служить Господу — есть высшее счастье, и монастырь самое лучшее для этого место!
НИКОЛАЙ КАЗАНСКИЙ: Голос Карла V провоцирует Карлоса высказать свои эмоции
— Как вы работали над своей ролью?
— Для меня образ Карла V в этом спектакле связан с монастырем капуцинов в Палермо, где мне довелось побывать. В этом монастыре есть большие подземелья, где богатые семьи хоронили своих умерших. Тела размещались на полках внутри пещер и фактически мумифицировались. Самые ранние захоронения относятся к концу XVI века – мумии тех времен просто висят на стенах, и от них остались только высохшие скелеты. Те, что сохранились лучше, одеты в костюмы своих эпох. Самая последняя мумия, тело маленькой девочки, датирована началом прошлого века. Это очень впечатляющее зрелище: огромные длинные галереи, проходящие в разные стороны. Эти катакомбы и дали толчок для создания образа.
— Чем интересна партия Карла V именно в этом спектакле?
— Мой персонаж выписан у Верди в первом акте как некий голос из монастыря, который общается с доном Карлосом, а в последней картине – уже как сам Карл V. В нашей же постановке он сразу заявлен режиссером как неупокоенная душа Карла V, чтобы не путать зрителей. Она находится в чистилище и ищет контакт с миром живых, в частности со своим внуком доном Карлосом, который – единственный из всех персонажей – может его слышать в начале.
Как известно, через поколение у родственников связь более тесная. Возможно, его голос и провоцирует Карлоса высказать свои эмоции по поводу происходящего в его жизни? И дальше начинает разворачиваться собственно история дона Карлоса, история его метаний и его развития.
— Важно ли, что Карл V — призрак?
— Карл V появляется только в начале и в конце оперы, не принимая никакого участия в происходящем в остальное время. Это говорит о том, что он не принадлежит к реальной жизни, хотя и испытывает эмоции.
В финале Карла V слышат все присутствующие. Дело в том, что главный герой истории, дон Карлос, к финалу оперы проходит через такое количество переживаний, что доходит до самоуничтожения. Это вызывает шок у всех, кто присутствует на сцене, и позволяет им воспринять не только реальность происходящего, но и сверх-реальность, в которой существует Карл V.
Подготовили Екатерина Бабурина, Татьяна Белова, Ая Макарова
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
