Опера, как известно, родилась в Италии. Однако не думаю, что будет большой ошибкой, если мы назовём искусство оперы европейским явлением. С одной стороны, большинство историков музыки называют предтечей оперного жанра древнегреческий театр, музыка в котором была полноправным участником действа, а не оформлением и не комментарием. Именно античные трагедии были источником вдохновения для Якопо Пери, Джулио Каччини и Оттавио Ринуччини, когда они вздумали возродить то, о чём имели лишь весьма смутное представление. С другой стороны, именно в Европе сложились ведущие национальные оперные школы, такие как итальянская, французская, немецкая (или австро-немецкая) и славянская (вижу, как пуристы-теоретики назидательно покачивают головами за моё лихое объединение русской, чешской и польской оперы в одну школу). По существу, сугубо европейским явлением - по своему мышлению и средствам выразительности - опера остаётся и сегодня, несмотря на то, что давно перешагнула океаны и достаточно комфортно чувствует себя в обеих Америках, на Дальнем Востоке, в Австралии и даже в Африке.
Старушка Европа и сегодня благоволит к своему детищу - несмотря на многочисленные прочие увлечения, периодически совершенно сбивавшие с истинного пути ветреную кокетку. Иногда эта любовь носит странные, порой даже извращённые формы - достаточно вспомнить хотя бы режиссёрское безумие, охватившее европейский оперный театр в последние десятилетия. И, тем не менее, густая сеть больших и малых театров раскинулась от Лиссабона до Перми, от Бергена до Палермо, где с завидной регулярностью на все лады распевают оперы как титанов жанра, так и малоизвестных и практически забытых композиторов, и даже ставят совершенно новые произведения. Среди этой многоголосицы есть безусловные эталоны, вроде миланской Скала или Венской оперы, на которые принято ориентироваться во все времена; есть маленькие провинциальные театрики (особенно много таких в Италии и Германии), которые обычно рассматриваются начинающими вокалистами не более как стартовые площадки для будущей блистательной карьеры, но которые почему-то для большинства остаются родным домом на многие годы… Но есть и театры-бренды, прочно ассоциирующиеся с городами, в которых они находятся, своего рода визитные карточки этих городов: вне зависимости от состояния мировой оперной конъюнктуры, от качества постановок, которое предлагает данный театр на сегодняшний день, какая-то таинственная магия заключена в самом названии, имени театра, притягательность, понятная любому меломану, да и просто культурному человеку без лишних объяснений. И с этим ничего не поделаешь! Когда говорят "Большой", то в сознании тут же всплывает величественная бело-кремовая громада, словно гигантский торт крем-брюле парящая над Театральной площадью, и все знают - это Москва, Россия (хотя в столице прописаны ещё как минимум четыре полноценные оперные труппы). Когда говорят "Фениче", то в памяти возникает вечно возрождающийся из пепла венецианский театр-феникс, ютящийся в узких улочках-каналах города-призрака, где когда-то, по никому сегодня непонятным причинам, освистали "Травиату". Заметьте, далеко не первый и не единственный венецианский театр! И, тем не менее…
Есть такой символ и в столице Каталонии, вечно фрондирующей испанской провинции - знаменитый барселонский Gran Teatre del Liceu.
…Если вы однажды окажетесь в Барселоне, то обойти стороной бульвар La Rambla вам вряд ли удастся - это то место, где жизнь города не затихает ни на минуту, где туристы всех рас и национальностей буквально толкутся круглосуточно. Будете ли вы спускаться по бульвару от Каталонской площади к морю, или наоборот - подниматься вверх, оставляя за спиной величественную колонну, увенчанную статуей Христофора Колумба, вечно указующего рукой в сторону Нового Света, ничто всерьёз не подскажет вам о приближении к цели путешествия любого меломана: ни величественное здание, ни по-королевски шикарная площадь - и лишь станция метро с одноимённым названием лукаво подмигнёт из-под тенистых крон: он где-то рядом.
Действительно, выстроенное в псевдоренессансном стиле (1847 год, архитекторы Мигель Гаррига-и-Рока и Жозеп Ориоль Местрес) и выдержанное в весьма умеренном колористическом тоне здание едва ли привлечёт внимание в ряду куда более нарядных соседей - пройдёшь, не заметишь. За свою полуторавековую историю "Лисео" горел по-крупному по крайней мере дважды. После пожара 1861 года уцелели только фойе и лестницы. Под руководством Местреса тетр был восстановлен менее чем за два года. Когда же театр сгорел одиннадцать лет назад, 31 января 1994 года, то на восстановительные работы (которыми руководил архитектор Игнасио Сола Моралес) потребовалось долгих пять лет. Поэтому сегодняшний его облик - это во многом только воспоминание о том, каким этот театр был когда-то. Сразу после открытия театр вмещал три с половиной тысячи человек, после первого ремонта в зале стало на пятьсот мест меньше, а ныне театр вмещает около 2700 зрителей. От исторической первоосновы остались лишь роскошный пятиярусный зрительный зал, как и полагается в красном бархате и золоте, и со множеством неудобных мест (правда, снабжённых дисплеями, так что в принципе можно всё видеть сидя, но, увы, "по телевизору"), центральная лестница и большое фойе, именуемое "Зеркальным салоном", украшенное портретами испанских драматургов, итальянских композиторов и оперных звёзд XIX века, выступавших на этой сцене, начиная с Джудитты Пасты.
Всё остальное - фойе на ярусах, лестницы, переходы, огромное фойе под зрительным залом в подземной части с кафетериями, бутиками и пр. - выполнено в стиле хай-тек и с неумолимостью рекламы говорит посетителю о том, о чём последние несколько лет с упорством, достойным лучшего применения, нам рассказывают отечественные СМИ как только речь заходит о реконструкции Большого или Мариинки: современный оперный театр должен быть удобным, функциональным, нашпигованным современными технологиями коммерческим учреждением. Справедливости ради стоит сказать, что театр действительно очень комфортен для обывателя. Но в то же время невообразимо скучен - если бы не старомодный зеркальный салон, то честное слово, глазу зацепиться не за что - офис чистой воды. И постоянно в голове вертелся недобрый вопрос: интересно, а надолго ли тут прописались все эти пластиковые панели и ковролины? Чем их заменят, когда мода на них пройдёт?
Место Испании в оперном искусстве удивительное и несколько странное. Эта страна дала миру колоссальное количество прекрасных, великих голосов и, увы, ни одной значительной оперы, сумевшей по настоящему занять достойное место в мировом оперном репертуаре. Композиторы, чья слава сумела перешагнуть национальные границы, появились в Испании только на рубеже XIX - XX веков, но и в их творчестве опера не стала доминирующим жанром. В то же время, как известно, сюжеты большинства классических опер так или иначе связаны с Испанией. Парадокс? Пожалуй, причём ещё дожидающийся своего объяснения. Возможно, этим объясняется тот факт, что и репертуар сезона 2004-2005 годов в "Лисео" содержит всего одно произведение испанского автора - это мировая премьера оперы Хуана Хинжуана "Гауди", посвящённая жизни всемирно известного барселонского архитектора.
Всего же за сезон даётся порядка пятнадцати опер зарубежных авторов, причём принцип "стаджионе" превалирует - за месяц моего пребывания в афише "Лисео" значилось всего три названия, причём состав солистов на каждую постановку практически не менялся в течение всего цикла. Вот об этих спектаклях мне и хотелось бы рассказать поподробнее.
Первой моей оперой в "Лисео" была знаменитая "Енуфа" классика чешской музыки Леоша Яначека, творчество которого так популярно в мире, но почему-то никак не пробьёт себе дорогу на подмостки отечественных театров. "Енуфа" - совместная постановка с Гамбургской оперой, осуществлённая режиссёром Петером Шнайдером если и не совсем в реалистических традициях, то, по крайней мере, с минимальным количеством немотивированных действий героев на сцене. Разумеется, в угоду сегодняшним вкусам Штева пытается пару раз залезть под юбку главной героине, но в остальном постановку можно охарактеризовать как весьма пристойную и при этом даже интересную. Сценография Франка Филиппа Шлёсмана скупа, но весьма метафорична. Весь мир героев "сельской" драмы художник замкнул двумя плоскостями, выдвигающихся на сцену из боковых карманов. В первом акте, когда отношения героев еще не устоялись, а их устремления полны надежд, приоткрытое пространство рисует нам картину позднего лета со звенящей зрелостью спелых хлебов, словно говорящей о поре любви. Во втором акте - акте тревог и гнетущей атмосферы, акте совершающегося преступления, плоскости сомкнуты, а на небольшом, затемнённом пространстве, имитирующем дом дьячихи, лежит гигантский валун - это и камень на сердце у бедной падчерицы, это и каменное сердце жестокой мачехи. В третьем акте вновь виден горизонт, но картина осенняя, угрюмая, безжизненная - дело сделано, и героям остаётся лишь по возможности с честью выйти из создавшейся ситуации: дьячихе - покаяться, Енуфе - простить. Музыкальный уровень "Енуфы" оказался самым высоким из того, что мне пришлось услышать в "Лисео" (дирижёр Оливье Тамбоси). Прежде всего, это касается оркестра, который был профессионален и убедителен в раскрытии богатства партитуры чешского гения. Среди солистов лидировала троица героинь: Нина Штемме (Енуфа) с её красивым, нежным голосом, не лишённым в то же время жертвенных, драматичных интонаций; Виорика Кортес (Бабушка Бурыйя), вокальная форма которой в силу возраста уже далека от совершенства, но интонационное разнообразие которой в то же время позволило создать образ страдающей за всех - правых и виноватых - матери; и, конечно, легендарная Ева Мартон (Дьячиха) - голос мощный, хотя и не столь гибкий, как в прежние годы, несколько расшатанный, но ещё вполне способный передать все противоречия сильной личности. Партия дьячихи объективно низковата для Мартон (в своей эволюции эта венгерская мегазвезда прошла путь от Шемаханской царицы через центральные сопрановые партии к меццовому репертуару), в особенно низких местах певица порой переходила на откровенное скандирование. Но что не отнять у великой венгерки, так это артистизм - ей в полной мере удалось создать зловещий образ человека с беспросветно чёрной душой. Неслучайно, что основные овации зала выпали на долю Мартон - вполне заслуженно.
Вторым спектаклем оказался бесспорный шлягер всех времён - "Любовный напиток" Гаэтано Доницетти. Это собственная продукция барселонской оперы, не так давно поставленная итальянским режиссёром Марио Гасом. Действие спектакля перенесено в Италию эпохи Муссолини - все женщины одеты в лёгкие ситцевые платья покроя 30-х годов и причёсаны под Марику Рёкк, а военизированное формирование под водительством бравого Белькоре - сплошь чернорубашечники дуче. Перенос сюжета из одной эпохи в другую - почти всегда затея коварная и часто сомнительная по достигаемым художественным результатам, более того, за последние десятилетия меломаны всего мира "наелись" таких экспериментов вдоволь. Однако, истории о "деревенских" Тристане и Изольде такой перенос вовсе не вредит, напротив, простоватые, вовсе не изысканные отношения героев итальянской провинции смотрятся весьма гармонично в любом историческом контексте. На оба акта оперы художник Хосе Антонио Гутиэррес предложил одну декорацию - уголок итальянского заштатного городка с кафешкой в первом этаже одного из домов, с бельевыми верёвками от окна к окну пятиэтажек небогатого квартала. Созерцая эту картинку, невольно вспоминаешь великий итальянский кинематограф середины прошлого века - времена Феллини и Маньяни. Режиссура не блещет оригинальностью и чем-то сильно напоминает с одной стороны спектакль Мет 1992 года (с Паваротти и Бэттл), с другой - продукцию Театра Станиславского середины 1990-х, хотя в отличие от последней доктор Дулькамара не прилетает на космическом корабле, а скромно прибывает в городок на разваливающемся на глазах допотопном мотоцикле с коляской. Музыкальный тонус постановки был, к сожалению, несколько ниже, чем в "Енуфе": так порадовавший оркестр на этот раз под управлением Даниеле Каллегари звучал весьма разухабисто, порой чересчур громогласно, порой с существенным количеством брака по отдельным группам инструментов. Из певцов лидировал стройный красавец Джузеппе Фильяноти в партии Неморино, справившейся с ней в целом достойно, быть может лишь за исключением хитовой арии Una furtiva lagrima, спетой в неуместно аффектированной манере. Заявленная на партию Адины международная звезда Анжела Георгиу так и не появилась ни в одном из июньских показов, но певшая всю серию спектаклей Мария Байо оказалась вполне достойной заменой - с мягким и звонким голосом, живая и непосредственная, она была весьма убедительна в роли капризной деревенской красавицы. Вокал тяжёлой артиллерии - баритона Анхеля Одены (Белькоре) и баса Паоло Румеца (Дулькамара) - был воистину тяжеловат и грубоват, причём чувствовалось, что Румец, дебютировавший в "Лисео", влетел в спектакль прямо с борта самолёта: несмотря на весь свой профессионализм (послужной список дебютанта впечатляет) певец держался несколько неуверенно, пытаясь компенсировать свою несвободу откровенным пережимом и переигрыванием.
Третьим названием июня в афише "Лисео" значилась "Газета" Россини - фарс пезарского весельчака, отредактированный музыкальным руководителем постановки Марио Барбачини (изрядно насытившем произведение вставками из других опер Россини - "Золушки", "Сороки-воровки", "Севильского цирюльника" и пр.) и перенесённый на барселонскую сцену с Россиниевского фестиваля. Сюжет этой комической оперы тривиален: Дон Помпонио, желая выдать замуж свою дочь Лизетту, размещает объявление в газете, спровоцировав тем самым весёлую путаницу среди претендентов и других персонажей густонаселенного либретто, поскольку, как и следовало ожидать, Лизетта уже давно сделала свой выбор помимо папочкиной воли. Стараниями режиссёра Дарио Фо и без того нескучное произведение было превращено в настоящий цирк, полный откровенного трюкачества - артистов разве что на голове стоять не заставили. Зрелищностью публика была довольна, но вот меломанское ухо изрядно страдало, поскольку и без того небезупречный состав солистов в таких условиях о пении был вынужден думать меньше всего: оттого именно "Газета" изобиловала фальшивыми нотами и расхождениями с оркестром. Кроме хороших фигур и симпатичных мордашек ничем более не запомнились исполнительницы трёх женских партий - Милагрос Побладор (Лизетта), Стефания Новачек (Доралис) и Марина Родригес-Кузи (Мадам Ла Роз). Барселонский дебютант Марио Зефири в партии одного из претендентов на руку Лизетты дона Альберто демонстрировал лёгкий тенор, способный брать любые сверхвысокие ноты, но о грациозности и выделке его голоса говорить не приходится. Как о хорошем вокалисте-профессионале и превосходном комическом артисте стоит сказать о Бруно Таддиа (Дон Помпонио), но и его вокал в данной постановке оставлял желать лучшего. Это всё, конечно, к сожалению, поскольку изящная сценография Артуро Корзо позволяла, на мой взгляд, сделать в предложенном пространстве менее суетливое действо. Ведь и комическая опера, даже фарс, это - всё-таки опера, и режиссёру не плохо было бы помнить о том, что артистам в предложенных обстоятельствах придётся ещё и петь, а не только отыгрывать его идеи, пуская в расход свой темперамент на все сто. Но даже если отвлечься от вокала, то и в этом случае постановка кажется избыточной, а постоянное движение на сцене, истеричная смена мизансцен создаёт впечатление какого-то мельтешения и в конечном итоге просто утомляет зрителя.
Что же в сухом остатке? Безусловно, цельный, продуманный подход в "Енуфе", подкреплённый достойной музыкальной интерпретацией; скорее успех, чем нет - в опере Доницетти, поставленной не без интриги, но в то же время, в рамках традиции; весьма сомнительного качества (и в музыкальном, и в сценическом плане) - постановка россиниевского опуса. Пожалуй, неплохо для возрождённого театра-бренда, завершившего свой пятый после многолетней реконструкции сезон.
