На Урале поставили «русскую» оперетту Легара
Оперетта «Царевич» в России практически неизвестна — как, впрочем, и большинство произведений автора вечно неувядаемой «Веселой вдовы». Между тем по своим музыкальным богатствам это один из безусловных легаровских шедевров. Есть и другая причина, по которой это произведение, казалось бы, должно было заинтересовать наши театры: действие происходит в России, а в качестве заглавного героя выведен царевич Алексей, сын Петра I. Однако при ближайшем рассмотрении сие обстоятельство способно скорее отпугнуть потенциальных постановщиков, ибо либретто «Царевича» бесконечно далеко от исторических реалий, содержит слишком уж много самой что ни на есть «развесистой клюквы», да и драматургически весьма уязвимо.
Впрочем, все это несложно обойти, если ставить «Царевича» в опере, на языке оригинала. В театрах опереточных такое невозможно по определению. Поэтому, когда в 90-е годы в Волгограде за постановку «Царевича» взялся известный провинциальный режиссер Б.Рябикин, то первым делом занялся (совместно с И.Петровой) переработкой либретто. Не меняя сюжетной канвы, в основе которой вымышленная история романтической любви наследника престола и танцовщицы кордебалета (современники усматривали здесь аллюзию на отношения будущего царя Николая II с Матильдой Кшесинской), авторы новой версии постарались устранить явные несуразности и хоть немного усилить комический элемент, сведенный в оригинале до минимума. О литературных достоинствах текста говорить при этом не приходилось, но за неимением лучшего данный вариант либретто ныне востребован вновь.
Инициатором обращения к «Царевичу» в Театре оперетты Урала стал, как и раньше в Волгограде, Николай Федоренко, последние несколько лет являющийся здесь главным дирижером, а фактически и художественным руководителем. В качестве постановщика он пригласил Вячеслава Цюпу — одного из наиболее интересных представителей генерации музыкальных режиссеров, заявивших о себе в 80-е, попеременно работающего в опере и в оперетте (и кстати, в конце 90-х недолгое время возглавлявшего этот коллектив).
Цюпа внес в пьесу дополнительные изменения, потребовавшие также и определенной перекомпоновки номеров. Собственные акценты режиссер расставил и иным образом, повторяя наиболее важные для его трактовки музыкальные лейтмотивы целиком или фрагментарно, на соответствующих словах или фразах в разговорных диалогах, подчас еще и особо подчеркивая их с помощью световых эффектов (художник по свету Галина Солдатова). Подобное вторжение в авторскую драматургию всегда рискованно, но в случае «Царевича» его можно признать во многом оправданным — как в силу названных выше причин, так и с учетом достигнутого результата. Опираясь в первую очередь на музыку, Цюпа и Федоренко, с которым они работали рука об руку, сумели сделать все с должным тактом, не исказив духа легаровского творения. В итоге на сцене новоуральского театра родился по-настоящему талантливый спектакль — тонкий и элегантный, немного эстетский, подчас слишком грустный для жанра оперетты и опереточной публики.
Впрочем, «Царевича» с его отнюдь не счастливым финалом трудно назвать опереттой в полном смысле слова (современники предпочитали именовать это и другие поздние сочинения композитора «легариадами»). И музыкальная редакция, сделанная дирижером и режиссером, диктовалась не только драматургическими резонами, но и вполне понятным желанием пойти навстречу публике, добавив чересчур изысканному для ее ушей «Царевичу» толику шлягеров. Вот и возник в начале второго акта дивертисмент на придворном балу, в котором звучат в числе прочего суперпопулярные арии из «Страны улыбок» и «Джудитты». Поскольку это все тот же Легар и даже тот же период его творчества, стилевого диссонанса не возникает. Чего не скажешь о дивертисменте балетном, куда введена музыка других композиторов, в частности знаменитая баркарола из «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Хотя сам по себе дивертисмент сделан искрометно, со вкусом и, что не менее существенно, органично вписался в структуру спектакля.
Надо заметить, перед нами — достаточно редкий для современного музыкального (не только опереточного) театра случай, когда можно с полным основанием говорить о художественной целостности спектакля. И причина тому вполне простая: «Царевича» делала действительно команда единомышленников. Скажем, рука балетмейстера (Марина Лепилина) ощутима не только в собственно танцевальных сценах, но и в пластической разработке ряда важнейших для общей концепции эпизодов. И напротив, за визуальным обликом спектакля (главный художник театра — Татьяна Мирова), отмеченного печатью хорошего вкуса, изяществом и свободного от всяких излишеств, чувствуется режиссерская рука.
Кстати, желая уйти от исторической конкретики, режиссер, кажется, вполне сознательно не стал раскрывать коллегам, какой такой царевич Алексей имелся в виду в оригинале. К примеру, Т.Мирова, по собственному ее признанию, была уверена, что действие происходит уже в послепетровскую эпоху, и соответствующим образом делала сценографию и костюмы. Наверное, это правильно: слишком уж мало подходит для оперетты, пусть даже и не вполне канонической, один из самых трагических персонажей отечественной истории. Может быть, во избежание каких-либо параллелей стоило вообще дать другое имя заглавному персонажу — ведь переименовали же героиню из Сони в Сашу.
...А теперь — маленькое отступление. Собираясь на премьеру в Новоуральск, я не сомневался, что увижу интересный спектакль, коль скоро его ставил Вячеслав Цюпа. Но хотя Театр оперетты Урала имеет хорошую репутацию, а имя Николая Федоренко уже само по себе может служить гарантией качества, определенные опасения относительно оркестра и певцов все же возникали. В последнем случае они оказались не совсем безосновательными, но по части оркестра... В провинциальных театрах такой вообще встретишь нечасто, а уж в опереточных и подавно. Конечно, тут играют свою роль специфические условия закрытого города, позволяющие обеспечивать коллективу более-менее приемлемый жизненный уровень. Есть и творческий фактор: половина музыкантов параллельно работают в созданном при театре Камерном оркестре. Но при всей важности перечисленного состояние и тонус оркестра в решающей мере определяет, безусловно, личность маэстро. С дирижерами театру и прежде везло, но сегодня, пожалуй, особенно: Николай Федоренко — музыкант того уровня, какой в оперетте встретишь нечасто. И музыкальное качество постановки в целом оказалось весьма высоким.
А вот с исполнением главных партий все не столь однозначно. Прежде всего с заглавной, созданной для знаменитого тенора Рихарда Таубера (премьера Венской оперы, изменившего ей и жанру ради оперетт Легара). Поскольку в труппе не оказалось соответствующих теноров, партию, как то часто случается в оперетте, передали баритонам, что, помимо прочих потерь, вынудило скупировать несколько вокальных номеров. И все равно для обоих исполнителей — Василия Овчарова и Дмитрия Заводчикова — партия оказалась не вполне подъемной. У более опытного Овчарова это не столь заметно, тогда как у молодого Заводчикова голос постоянно срывается, что, впрочем, иногда даже работает на образ. У каждого есть свои достоинства, прежде всего актерские, но в целом это, конечно же, компромиссный вариант.
Зато с главной женской партией дело обстоит совсем иначе. В лице Любови Мурзиной, до недавнего времени подвизавшейся в ролях субреток, театр обрел героиню, каких нечасто встретишь ныне на опереточных подмостках, — хрупкую, трепетную, пластичную, с драматическим нутром, но в то же время и с искринкой. И с достаточно неплохим голосом, способным полноценно озвучить дивные легаровские мелодии. Достойная замена прежней приме Елене Соколовой (перешедшей в московский Театр Геннадия Чихачева). Кстати, накануне своего официально объявленного прощания со здешней сценой Соколова все же приняла участие во втором из премьерных представлений «Царевича», но, видимо, посчитав, что из-за одного спектакля не стоит слишком тщательно готовить партию, сделала все «крупным помолом» и почти по всем статьям проиграла Мурзиной.
Как можно судить по этому спектаклю, в театре достаточно крепкая труппа, в том числе и балетная, приличный хор и очень профессиональная постановочная часть. Словом, дело здесь поставлено достойно. Таким образом, жанр, который пытаются отпевать в столицах, в провинции, по крайней мере, в одном отдельно взятом театре, жив и неплохо себя чувствует. И то сказать: в Новоуральске театр — центр и средоточие культурной жизни, предмет гордости и заботы местного руководства. Да и публики хватает — в том числе и той, что съезжается с разных концов области, не смущаясь всевозможными проверками, связанными с особым режимом закрытого города. Это в Москве, где музыкальных театров пруд пруди, можно безнаказанно изводить жанр, уверяя, будто публике он не нужен. Между прочим, когда три года назад Театр оперетты Урала гастролировал в столице, его спектакли проходили с аншлагами. Так что нечего на публику пенять...
Дмитрий Морозов
