Долгая и вовсе не мирная полемика предшествовала выходу афиши с названиями опер и именами постановщиков нынешнего фестиваля в Арена ди Верона. Речь шла о вечном «хите» Арены, «Аиде», без которой фестиваль — нe фестиваль. Интендант Клаудио Ораци хотел вернуться к старой «Аиде», в костюмах и декорациях 1913-ого года, и тем самым сэкономить средства. Но победа осталась за «Аидой» Франко Дзеффирелли — отнюдь не самым удачным спектаклем режиссера, который к тому же стоит гораздо больше старой «Аиды».
Но вот споры позади, и Арена открывает свои двери многочисленной и разноязыкой публике. Открывает летний сезон премьерой «Мадам Баттерфляй» в постновке того же Дзеффирелли: вряд ли эта популярная опера могла отсутствовать на афише в год своего столетнего юбилея.
Его, кстати, уже удачно отметили в Торре дель Лаго, поставив совершенно нестандартную «Баттерфляй», в которой знаменитый дизайнер Гиллермо Мариотто предложил ассоциировать персонажей с представителями царства насекомых и создал для исполнителей незабываемые, уникальные костюмы. На пространствах Арены «Баттерфляй», как часто бывает, предстала в довольно традиционном виде.
История любимого детища Пуччини в Арене довольно коротка: всего шесть постановок (первая в 1978-ом году) и не слишком большое количество представлений — пятьдесят. Интимная природа «японской трагедии» Пуччини противоречит как грандиозным пространствам шедевра древнеримской архитектуры, так и стилю kolossal, в котором ставит свои спектакли в Арене маститый режиссер, который, кстати, в первый раз обращается к «Баттерфляй» за все годы удивительно длинной карьеры.
Сценография Дзеффирелли в новейшей «Баттерфляй» может и пленить, хотя и не являет ничего абсолютно оригинального. Как всегда убежденный в том, что большое пространство нуждается в заполнении, он закрывает ступени амфитеатра позади сцены огромным «задником» из девяти расписанных панелей, представляющим место действия — Нагасаки. Скалистые горы, башенки, деревья, ниша со статуей божества... Все это окружает неустанно движущееся и занятое добыванием средств к существованию человечество. Но «задник» скрывает в себе сюрприз: истинное место существования женщины-бабочки, от начала и до конца ее существования в роли временной жены западного человека,- невесомый, сродни карточному, домик, купленный на «девятьсот девяносто девять лет». Внутри домика — самое скромное убранство, но он испускает свет, как испускает свет душа героини. В мгновения отчаянной надежды или предельной концентрации душевных сил это сияние дополняется еще одним, позади сценической конструкции: на ступенях вспыхивают сотни синих огоньков: может быть, это блестит море, с которого должно прийти спасение...
Моменты поэзии присутствуют в новом колоссе Дзеффирелли, хотя мастер не жертвует своим «фирменным» стремлением затащить как можно больше людей на сцену: свадьба Баттерфляй — грандиозное мероприятие, а свадебный кортеж героини занят верчением зонтиков с целью образования симметрии — выдумка довольно банальная. В остальном спектакль иллюстрирует либретто, а уж о дотошности последнего позаботились авторы оперы — Иллика, Джакоза и Пуччини.
Фьоренца Чедолинс — одна из самых востребованных и восхваляемых певиц текущего момента — выступает в партии Баттерфляй, одаривая слушателей драгоценными эмоциями. Поет, радуя слушателей свежестью звука, деликатностью оттенков, ни разу не позволяя себе «веристские штучки» вроде нажима или крика. Жаль только, что массивный внешний облик певицы мало вяжется с хрупкостью пятнадцатилетней японской бабочки. Точно так же массивен и Пинкертон, Марчелло Джордано, который оказывается главным разочарованием спектакля: его главным вокальным «оружием» оказываются напряженность и форсирование. Не более чем корректен и профессионален ветеран мировой сцены Хуан Понс в роли Шарплеса: он был интереснее в юбилейной «Баттерфляй» на любимом озере Пуччини.
Любящий поверхностные эффекты Даниэль Орен на этот раз радует местами, в которых можно «помузицировать от души»: хотя его горячий темперамент неудержимо «вылезает» наружу, он, подобно своей главной исполнительнице, не прибегает к излишествам, чреватым вульгарностью. Успех этой «Баттерфляй» полный и заслуженный.
В этом году Арена под руководством Клаудио Ораци рискнула представить на суд публики необычную и рискованную «Травиату» в постановке английского режиссера Грэма Вика. И, хотя традиционно настроенная часть публики протестовала и «букала», победа была полной. Дыры из свободных мест зияли на дзеффиреллиевском «Трубадуре», но не на новой «Травиате».
Грэм в союзе с художником Полом Брауном разворачивает действие на огромной огруглой наклонной платформе, которая начинает «играть» с самого первого звука музыки. Платформа завалена искусственными цветами, среди которых горят свечи. Это своеобразный flash back: после смерти Виолетты многочисленные поклонники приходят на ее могилу. Вик переносит действие вердиевской оперы в наши дни (в свое время автор настаивал на современной ему эпохе действия оперы, что цензура ему так и не разрешила: «Травиату» играли в костюмах вocемнадцатого века...). «Кладбище» в начале недвусмысленно отсылает к трагедии семилетней давности, когда читатели «розовых» журналов и поклонники «печальной принцессы» Дианы засыпали цветами ограду Букингемского дворца. Героиня вердиевской оперы представлена в виде «старлетт», ее шумная жизнь — достояние самой широкой публики, «хлеб» для папарацци. Окружение «старлетт» изображено с большой долей гротеска: что стоит присутствие на сцене гиганских размеров куклы с глупыми и наивными голубыми глазами и осветленными перекисью водорода волосами. Вокруг куклы «вьется» лестница, на которой и появляется Виолетта — торжествующая и обожаемая «звезда» таблойдов. Выдумка с лестницей весьма удачна в акустическом отношении: с нее хорошо «летят» в зал арии, в то время расположение хора, одетого в одинаковые черные фраки, по бокам платформы, акустические проблемы создает.
Развлекательное телевизионное шоу первого действия сменяется реальным шоу вроде «Большого Брата» или «За стеклом» во втором: платформа представляет загородный рай Виолетты и Альфреда, где герой поет знаменитую арию в халате, а Жермон-отец вываливает на кровать дикое количество денег, принесенных в портфеле типа «дипломат». Гротеск приобретает еще более заостренный характер, когда в момент заунывной песни Жермона про «Прованс родной» слуги просцениума выносят со сцены буквально все, включая лимонно-зеленую кровать. Сцена в доме Флоры вновь делает зрителя свидетелем развлекального шоу, но с большей долей рискованности по сравнению с первым действием: нас делают свидетелями скандальной оргии с участием персонажей, которых можно увидеть в ночных клубах или порно-шоу, что показывают по специальным каналам в ночные часы.
Идея Вика функционирует в больших сценах с участием массы, требущих драматического накала и «проваливается» в эпизодах интимных объяснений. Новая «Травиата» в Арене останется в анналах, но не является целиком убедительной, и, кроме того, полностью лишена сердечного тепла, которое составляет суть вердиевской партитуры.
Диниэле Калегари не раз приходилось дирижировать «Травиатой» (в частности, в прошлом году в Мачерате), и его работа не сулит особенных открытий. Все идет гладко, может быть, в чуть замедленных темпах, хотя в сцене карточной игры маэстро берет такой вихревой темп, что и нот разобрать нельзя, идя по пути Риккардо Мути, который предложил подобную трактовку в известной «Травиате» в Ла Скала с Тицианой Фаббриччини. Гораздо более привлекательны исполнители: я слушала очаровательную албанскую певицу Инву Мулу, которая сменила звезду-ветерана Мариэллу Девиа и не разочаровала. Ее свежий голос, изысканная линия пения, безупречная музыкальность, прекрасная внешность и женское очарование были с восторгом приняты зрителями. Джузеппе Саббатини спел партию Альфреда гораздо лучше, чем в Мачерате в минувшем году: голос заново обрел гибкость, а великан Амброджо Маэстри вновь продемонстрировал, что на сегодняшнем «рынке» вердиевских баритонов ему принадлежит одно из первых мест.
Остальные названия на афише остаются с прошлых лет: «Аида» и «Трубадур» в постановке Дзеффирелли, и «открытка из прошлого» — «Риголетто» в восстановленных декорациях 1928-ого года. Спектакли эти не вызывают волнения, на них идут слушать певцов, которые часто не разочаровыывают: новое для Арены и отличное сопрано Сондра Радвановски — Леонора в «Трубадуре», несгибаемый ветеран Лео Нуччи и обладательница красивого голоса и вокально стабильная Елена Мозук в «Риголетто».
Мирное течение фестиваля нарушается четвертого августа, когда возбужденная публика собирается на главное его событие — гала-концерт «Каменная корона» с участием Пласидо Доминго.
