Лев Додин поставил оперу в Мариинке
«Демон» Антона Рубинштейна — произведение некогда популярное и репертуарное, но в золотой фонд русской классики сочинение гениального пианиста ХIХ века не входит. И не случайно, ибо, как в свое время подметил Б.Асафьев, у автора при определенном мелодическом даре и бурном темпераменте отсутствовали «способности к обдуманному развитию материала». Эту неспособность не удалось преодолеть даже Валерию Гергиеву, сыгравшему «Демона» в Мариинском театре 6 июня (премьера совместной с театром Шатле постановки прошла в Париже в январе). А ведь именно Гергиев обладает почти феноменальным умением строить крупную форму, и, похоже, ему даны свыше, на уровне интуиции, эти самые «способности к обдуманному развитию». Оркестр звучал так, как трудно было предположить в малоинтересно инструментованном «Демоне», — то пронзительно лирично, то зловеще, то бурным потоком, приводившим к немыслимой по накалу кульминации. Но дальше следовали еще кульминации и еще финалы, и опять финалы — в конце каждой картины по три, четыре, пять, а внутри актов вдруг расползалась не божественными, а томительными длиннотами какая-нибудь ария или хор, и действие — музыкальное ли, сценическое — начинало надолго стопориться. Словом, музыка держала внимание отдельными всплесками...
Не спасал и визуальный ряд, хотя придуман он Давидом Боровским как смена картин, стильных и красивых. Раздвигался и собирался вновь силуэт монастырской башни, помещенный в черный кабинет сцены. Его окантовка мерцала голубоватой зыбкой каймой, как нимб, священное свечение, а внутри, за стеной, открывались высоко поднятые над подмостками площадки. То это был интерьер дома, создаваемый наброшенными на стены коврами, то черное горное плато, на котором совершалось нападение на Синодала, то белые райские кущи с гробом Тамары в центре. Неизменным оставался выделенный квадрат пола — как лобное место для героев, и лесенка справа, на которой в начале и конце спектакля изливал боль своей души Демон. В каждом случае картинка оставалась эффектной, но статичной, и образной вибрации не давала.
Хотелось бы, чтобы эту самую вибрацию в таком случае обнаруживала режиссура. Тем более что имя Льва Додина, казалось, выступало гарантом осуществления подобных надежд. Если в оперном театре вообще Додин не новичок, то на сцене Мариинского «Демон» был его дебютом. Это и выглядело дебютом в том смысле, что рука Мастера здесь почти не ощущалась. На сцене царствовала статика, причем вполне трафаретно-оперного типа — встал в центр, прижал руки к груди и пой. Так проявляла себя Тамара, так Синодал, подобным же образом — Гудал. Однажды, правда, ему досталось место слева у ступеней, на которых выстраивался хор грузинской песни и пляски (пляски, кстати, так и не состоялись). Во всем господствовала условность старого оперного толка — на свиту Синодала напали и зарезали на заднем плане, а он на первом «метался», не сходя с места, терпеливо ожидая, пока и его убьют, в духе старой доброй вампуки. Происходившее на сцене весьма сложно назвать внятным режиссерским сценическим текстом, так и веяло старой доброй разводкой. Интересовал постановщика, пожалуй, один Демон. Ему придана была большая свобода передвижений — он ходил мимо всех и его не замечали. То был Демон по нынешней моде — в черном пальто, но зато с белокурыми волосами, рассыпавшимися по плечам, мужественный, если не сказать сексапильный, и страдающий. Чудилось в этом нечто концептуальное, но вот что?! Евгений Никитин выглядел чрезвычайно эффектно, хотя несколько грузновато, пел к финалу все лучше и лучше, и природный артистизм его натуры позволил наполнить образ вполне истинным драматизмом. Но это был драматизм вообще. Драматизм сильного переживания. Но переживания чего — ненависти, любви, одиночества, неумения жалеть, собственной вины?
Тамара не менее эффектно выглядела у Татьяны Павловской — тонкая, стройная, в противовес главному герою жгучая брюнетка, — в ней была трепетность, даже нервность и обреченность понимания, что противостоять неотразимому соблазнителю невозможно. Вокал Павловской тоже был трепетным — только уже в смысле тремоляции звука, злоупотребления филировками, когда голос просто исчезал. Жених Тамары Синодал — Евгений Акимов — поразить женское воображение явно не мог, хотя пел сладко, но очень поначалу скучно. Потом прибавил эмоции, но не настолько, чтобы его герою можно было посочувствовать.
В целом осталось впечатление смешанное — восхищение тем, что из этой партитуры можно выжать столько экспрессии. И удивление тем, что возможностями музыкального маэстро не воспользовался по тем или иным причинам маэстро театральный. Вдохновенно звучащий оркестр не породил столь же вдохновенного режиссерского решения (не в плане внешних эффектов, обеспеченных художником, а в смысле содержания зрелища). А ведь этого сотрудничества так долго ждали...
