«Что мешает театрам создавать интересные спектакли? Ничего!»
Который год он царствует спокойно, тревожа общественность не театральными скандалами, не криками SOS, а только спектаклями. В незапамятные времена привозил в Москву «Лючию» и «Кармен», которые тогда здесь не шли. Несколько лет назад оперную округу облетела весть: главный дирижер Саратовской оперы поставил у себя «Тангейзера», которого в России не видели лет 70. Теперь его театр, единственный из провинциальных, чуть не завсегдатай «Золотой Маски»...
— Так вы говорите, Юрий Леонидович, что ничего не мешает нашим театрам ставить интересные спектакли?
— Хотя мы понимаем, что все они находятся в разных весовых категориях с точки зрения финансирования и обеспечения кадрами (лучшие уходят в Москву и Петербург, где тоже долго не задерживаются). Только в одном случае вы не можете ждать ничего хорошего. Многие театры по своему кадровому составу «задержались» в советском периоде. Представьте, что в театре N много лет работают главный дирижер Х и главный режиссер Y. Никто не гарантирует, что эти люди действительно творчески состоятельны и отвечают интересам сегодняшнего дня. Но они находятся на службе и защищены законом. Так вот если театр попал под руководство недостаточно одаренных людей, то он никогда ничего не сделает — какая бы ни была труппа, каким бы ни был состав оркестра.
— Вы не драматизируете такую суперпроблему, как миграция вокалистов. Вы знаете способы ее решения?
— Я не стремлюсь к привлечению звезд. Но есть слой постоянной труппы, и я стараюсь поддерживать ее крепкий профессиональный уровень. Эти люди обладают, может быть, не самым лучшим вокальным материалом, но они должны быть хорошо образованы, хорошо выучены. И этот костяк, как правило, позволяет обеспечивать мировой репертуар и сохранять музыкально-сценическую культуру театра. Хотя если нет исполнителя какой-то важной партии, мы практикуем приглашения.
— И все-таки — чем вы удерживаете вокалистов?
— У нас действует контрактная система, введенная раньше, чем во всей стране лет на пятнадцать (я сам придумал эту систему, а потом в течение многих лет она отрабатывалась). Устанавливается индивидуальная норма спектаклей для вокалистов в зависимости от их квалификации. Скажем, юридическая норма — восемь спектаклей в месяц для артистов высшей категории. У нас это пять спектаклей. Для артистов типа Сметанникова — два. Соответственно, если он поет три, третий ему оплачивается дополнительно. У меня работает и масса других вещей, которые не работают, может быть, нигде. Например, оплачивается постановочный период. Потому что если вы участвуете в работе над новой оперой, это значит, что вы как минимум полтора месяца работаете по семь часов в день, в то время как ваши коллеги приходят в театр на час. У меня действуют процентные начисления за работу на иностранных языках — от 20 до 40 процентов к дневной ставке за каждую репетицию. Кроме того, для каждого сверх бюджетной ставки предусмотрена ежемесячная контрактная надбавка, которая зависит от того, насколько артист необходим театру. Я определяю ее сам персонально.
— Это в самом деле избавило театр от текучки?
— Уходит в среднем один человек в сезон, а в труппе примерно тридцать. Я специально не держу большую, потому что чем больше людей, тем меньше они будут петь.
— Ваша труппа укомплектована? В ней есть драматические сопрано, драматические тенора?
— Дело в том, что на сегодняшний день и те и другие — большая редкость. Как правило, мы сталкиваемся с тем, что драматические партии поют крепкие лирические сопрано. В таких театрах, как Мариинский или Большой, эта проблема была бы весомее, но в театре с залом на 900 — 1000 мест крепкое лирическое сопрано вполне может петь, например, Аиду. Тем более что драмсопрано с плотным центром не слишком уютно чувствуют себя в верхнем участке диапазона и, скажем, в таких сценах, как сцена у Нила, испытывают проблемы. Поэтому компромиссные варианты возможны. Ситуация с драматическими тенорами тоже очень сложная. Но, как правило, театры по одному такому исполнителю имеют.
— Читала, вы сторонник института главных...
— Я бы сказал так: оперный театр стоял и стоит на трех китах — оркестр, хор, балет. Эти коллективы должны воспитываться, и только многолетнее руководство может дать серьезные результаты. Но я не сторонник института главных. Я сторонник «института» художественного руководителя. Если есть высокопрофессиональный, широко мыслящий режиссер, понимающий значение музыки в театре, то художественным руководителем может быть режиссер. Если есть высокопрофессиональный дирижер, понимающий, что без современной сценографии, без настоящего режиссера с ощущением сегодняшнего дня не может быть хорошего театра, то руководителем может быть он. Но, думаю, для оперного театра важнее фигура дирижера как просвещенного монарха.
— Что самое трудное в вашей работе худрука?
— Я работаю в этом театре 27 лет. Случай на сегодняшний день, наверное, уникальный. Поэтому роль руководителя для меня органична, и я не испытываю каких-то трудностей. Мне очень помогает хороший контакт с директором театра Ильей Федоровичем Кияненко. А контакт продуктивных руководителей, по моему мнению, — первое условие здорового климата в коллективе.
— Вашему театру скоро семьдесят. У него есть традиции?
— Традицию формируют определенные художники, работающие в определенные периоды. В моем театре действует традиция, которую я воспринял от своих учителей, в частности, от Сергея Витальевича Ельцина. А он ее воспринял от Купера, Николаева, Глазунова, у которых учился сам. Это традиция анализа. Она — в уважении к нотному тексту, к четверти с точкой, в понимании, что если здесь не написана фермата, то надо подумать: а надо ли ее делать? Главное, чему меня научил Ельцин, это постоянно задавать вопрос «почему?». Почему здесь написано не allegro, а allegro moderato? А почему автор предпочел тот, а не иной вариант финала оперы? Короче говоря, это традиция не просто исполнять ноты, а доискиваться до смысла, стоящего за ними. И пока я существую — в этом театре или другом — я ее продолжаю.
— В таком случае, как целых три сезона вы переносили режиссерские опыты Дмитрия Белова, не испытывающего аналогичного пиетета к «букве»?
— Я вижу свою задачу в том, чтобы знакомить труппу с разными творческими методами в режиссуре. При этом я понимаю, что современная режиссура — таково веяние времени — идет не напрямую от текста, она создает какие-то параллельные структуры, вставляет музыку в каркас иного времени, навязывая исполнителю порой иную интонацию. Музыкальный материал сопротивляется, в результате чего происходят очень интересные вещи, на мой взгляд, еще недостаточно осмысленные нашим музыковедением. Думаю, этот процесс будет продолжаться, и мне он интересен... Среди тех, кого я хотел пригласить в свой театр, были Виктюк, Дитятковский. Были рекомендации и по поводу Белова. Интуиция подсказала мне остановиться на нем. И я доволен сотрудничеством.
— Даже крики «Позор!» на премьере первой вашей с ним постановки — «Онегине» — вас не обескуражили?
— За историю оперы публика столько раз кричала «Позор...». Ее забота — кричать, наша — делать свое дело. К слову, публику надо дифференцировать. «Онегин» был антипатичен учителям, которые преподают его в школе. Для учеников, воспитанных на современной дизайн-культуре, он был абсолютно естествен. Можно спорить, хорош этот спектакль или нет, но идет живой процесс врастания классики в эстетику сегодняшнего дня.
— Многие дирижеры «хаживали» в режиссуру, вот и ваш коллега Евгений Бражник поставил «Травиату». А вам не хотелось бы попробовать?
— Я с этого начинал. Будучи студентами Ленинградской консерватории, мы с Соломоном Волковым создали первый в стране камерный музыкальный театр — еще до Покровского, в 1969 году. Первой нашей постановкой был «Моцарт и Сальери», где я выступил как дирижер и режиссер. Помню, прочитал все труды Мейерхольда и Таирова, которые тогда выдавались по спецразрешению. Но сейчас ставить — ни за что! Я был молод и думал, что возможно все. Теперь я слишком уважаю режиссуру как профессию.
— Вы не против знакомства труппы с разными режиссерами. А как обстоят дела с дирижерами «со стороны»?
— Судите сами. В течение двух сезонов (1999 — 2001) мы проводили акцию «Оперные театры России на саратовской сцене». Каждый из театров, а их было двенадцать, представляли два ведущих солиста и главный дирижер. В новом сезоне я возобновляю эту акцию.
— По мнению многих, интерес театра к современной опере — показатель творческого здоровья. Она присутствует в вашем репертуаре?
— За то время, что я возглавляю театр, мы поставили «Крутняву» Сухоня, «Возвышение и падение города Махагони» Вайля, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. То есть в принципе эта линия прочерчена. С другой стороны, я пытаюсь внедрить в репертуар такие произведения, как «Вильгельм Телль» Россини и «Вольный стрелок» Вебера. Я понимаю, что они не станут репертуарными долгожителями, и тот и другой не достигли уровня шлягера, но они составили эпоху в опере. Для труппы — это школа, для публики — встреча с редким произведением.
— Вы, кажется, питаете слабость к редкозвучащим капитальным произведениям. Я имею в виду ваш Собиновский фестиваль.
— Они действительно являются приоритетными. С 1999 года (когда сложилась нынешняя концепция фестиваля, подразумевающая «соседство» всех жанров музыки) у нас прозвучали Третья симфония Малера, Третья симфония Брукнера, Реквием и «Ромео и Джульетта» Берлиоза. В этом году у меня была задумана премьера — Пятая симфония Филипа Гласса, вообще никогда не звучавшая в России. Мы не смогли ее дать, потому что целый год переписывались с англичанами по поводу аренды нотного материала. Но она прозвучит на следующем фестивале. Очень интересное произведение. По стилю — минимализм, по жанру — хоровая симфония, тексты из самых великих духовных книг — Библии, Корана, Талмуда, Бхагавадгиты и т.д.
— А как в ряду с Малером, именитыми оперными гастролерами, шлягерной и нешлягерной классикой, конкурсом вокалистов на фестивале оказались Шевчук и группа «АукцЫон»?
— По предложению Соломона Волкова, с которым мы дружим по сей день. Я сам от этой музыки достаточно далек. А Волков в Америке за нею следит и оттуда мне сообщает: «Вот это явление, поднимающееся над ширпотребом». Мы включаем его в фестиваль, и получаются интересные вещи. Например, на одном фестивале был блок под названием «От Шостаковича до Шевчука». Его идея — проследить, как со словом обращаются Мусоргский (в программе была его «Хованщина»), Шостакович (на примере «Леди Макбет») и Шевчук.
— На ваш взгляд, вы нашли окончательную форму своего фестиваля?
— Я ее настолько нашел, что сейчас думаю: нужно опять что-то придумывать. Чем и займусь в свой отпуск.
Беседу вела Лариса Долгачева
