Равель. Фортепианное творчество

Piano music

Морис Равель за фортепиано

При всем разнообразии фортепианной части наследия Равеля, оно объединено единством стиля и эстетических принципов. Прежде всего, композитор предпочитает оставаться в пределах чисто пианистического письма, он любит инструмент таким, каков он есть, и не стремится превратить его в «сверхфортепиано» либо трактовать абстрактно, как это нередко наблюдалось в практике неоклассиков. Он продолжил линию большого романтического пианизма, оставаясь в то же время на эстетических позициях композитора XX века.

Во многих своих произведениях, начиная от «Игры воды» вплоть до Токкаты, Равель тяготеет к концертности, к широкому использованию самых различных технических возможностей, что всегда привлекает внимание исполнителей. Нередко он вступает в область программности, но, в отличие от Листа, не ищет вдохновения в сфере других искусств (единственное исключение — сюита «Ночной Гаспар»). Его внимание привлекает природа, воплощаемая им в музыке в импрессионистическом аспекте, а изредка и романтически преображенные образы реальной действительности.

Нередко говорят о преодолении импрессионизма как о положительном явлении в эволюции нового искусства, забывая при этом о шедеврах, созданных в русле этого направления. Импрессионизм позволил музыкантам, так же как и художникам, по-новому взглянуть на окружающий мир, увидеть в нем много ранее не замечаемых красот. Это справедливо и по отношению к фортепианному наследию Равеля; мы любуемся вместе с ним струящейся водою, заслушиваемся пением птиц, колокольным звоном, плывущим по вечернему воздуху (снова близость образной сфере Дебюсси). Рядом с этим он вводит в мир сказки, странных видений «Ночного Гаспара» и уравновешивает дисгармонию классически стройными конструкциями «Гробницы Куперена». Таков образный диапазон его фортепианной музыки.

Конечно, этот мир имеет свои границы. Они были и во вдохновлявшем Равеля пианизме Листа, и в расцветавшем в начале века искусстве Скрябина: каждый являлся властелином в своей области. И дело не только в обширности территории, но также в самостоятельности ее освоения, в чем нельзя не признать громадности достижений Равеля, тем более примечательных, что сам он не был пианистом крупного плана.

Вот любопытная зарисовка играющего Равеля: «Он сидел за фортепиано удивительно низко, и эта особенность, может быть, объясняла, почему он никогда не пользовался октавами; его длинные и хрупкие пальцы, его нервно-заостренная рука, исключительно гибкое запястье, похожее на фокусника; его большой палец, который поворачивался к ладони с невероятной легкостью, позволявшей ему удобно захватывать до трех клавиш вместе. Этот большой палец и объясняет применение секунды в „Скарбо"».

Лучшие пьесы Равеля никогда не вызывали сомнений в его чувстве и знании инструмента, они отмечены чертами законченного пианистического стиля. И тем не менее он считал возможным оркестровать многие из них и достигал прекрасных результатов: по мнению большинства критиков, обе редакции обладают своими достоинствами, и в некоторых случаях («Альборада», «Благородные и сентиментальные вальсы») трудно отдать предпочтение одной из них.

Такой дуализм — редкое явление в современной музыке, и которой жанр транскрипции утерял былую популярность. Равель отдал ему дань и работая над произведениями других авторов — он оркестровал пьесы Мусоргского, Сати и Дебюсси, а также переложил несколько партитур для фортепиано в две и четыре руки. Транскрипции занимают, таким образом, видное место в его композиторской деятельности, причем — в разные периоды: интерес к ним оставался устойчивым. Это интересный феномен равелевского искусства, свидетельствующий о способности равноценного воплощения творческого замысла в различных тембровых сферах. Но первыми неизменно являлись фортепианные редакции (единственное исключение — «Вальс»),

Возможно, что это было связано с тем, что Равель сочинял всегда за инструментом. «Фортепиано было для Равеля ключом ко всему миру мелодий. Фортепиано, вместе с органом, может быть названо инструментом-исповедником. Лицом к лицу с ним артист выступает, если я могу сказать, на пути признаний». У каждого поколения были композиторы, чуткие к зову фортепиано, и Равель находится в их числе. «Скрупулезный и беспокойный, он сочинял медленно, долго отыскивал совершенную деталь, которая могла его удовлетворить. Он создавал такие пианистические рисунки, которые были абсолютно индивидуальными».

Друзья Равеля вспоминают, что он любил проводить долгие часы за инструментом, он — по словам Воана-Уильямса — не мыслил иного пути для гармонических открытий, говорил, что его гармонии носят «отпечаток пальцев». Равель сказал Прокофьеву, что, сочиняя для фортепиано, «...потом — иной раз долго и мучительно — пытается забыть фортепианное звучание и „услышать" сочиненную музыку в оркестре». Что ж, это еще раз подтверждает существование двух типов композиторов: сочиняющих за фортепиано или без него. Равель, как и Стравинский (гений оркестра!), принадлежал к первой группе. Можно сказать, что в самой сущности его творческой психологии заключалось тяготение к фортепиано как микрокосмосу музыкального искусства.

Большое место в фортепианной музыке Равеля занимают танцевальные жанры, их трактовка различна, но всегда изобретательна и интересна. Равель любит и чистую моторность (Токката), но гораздо чаще обращается к танцевальным ритмам, во многом определяющим импульсивность его музыки.

Важная проблема для композитора — достичь созвучия поэтических образов и их фортепианного воплощения и, что с этим тесно связано, найти необходимые технические и выразительные средства. Мы уже говорили о различных аспектах проблемы при разборе произведений, теперь хотим лишь указать на его значение в технике фортепианного письма Равеля. Он изобретает технический прием, руководствуясь своим поэтическим видением.

Уже говорилось о влиянии Листа на формирование фортепианного стиля Равеля. Надо указать и на другие источники, прежде всего — Скарлатти и Шопена. Конечно, Равелю-пианисту было далеко до их виртуозности. Но специфические особенности строения рук позволяли ему легко справляться с трудностями и даже находить совершенно новые технические приемы.

А. Жиль-Марше подчеркивает роль запястья и вращательных движений, роль большого пальца в технике Равеля, в чем можно найти точки соприкосновения с приемами Скарлатти. Это проявляется, в частности, в структуре равелевских арпеджио, предъявляющих повышенные требования к гибкости кисти и большого пальца.

Известно уже упоминавшееся высказывание Равеля: «Я не желаю, чтобы мою музыку интерпретировали; достаточно ее играть», прямо перекликающееся с мыслями Стравинского. Однако это не следует принимать прямолинейно. А. Корто справедливо отмечает, что такие слова не ставят препоны для проникновения в равелевскую музыку, но лишь обязывают к точному, во всех деталях, прочтению нотной записи, требуют уважения к авторскому тексту. Правда, авторы статей о Равеле нередко доказывали возможность одного-единственного прочтения его произведения, но практика показала возможность расширить границы интерпретации, не погрешив против духа музыки.

Говоря о фортепианном новаторстве Равеля, французские исследователи, как правило, игнорируют достижения композиторов других стран, в том числе — России, где в то же самое время творили Рахманинов и Скрябин, чей пианизм, особенно в последнем периоде, является уникальным. Несколько позднее выдвинулись Барток и Прокофьев, без которых также невозможно представить фортепианную музыку XX века.

Возвращаясь к Франции, невозможно не вспомнить о пианизме Дебюсси, чье значение нередко недооценивается поклонниками Равеля. Это говорится не для умаления достоинств каждого из них, а во имя отказа от односторонности суждений о творчестве двух замечательных французских композиторов. Новации Равеля были, таким образом, частью широкого пианистического движения нашего века.

Все становится ясным в исторической перспективе. Если в начале XX века пианистическое новаторство Равеля воспринималось некоторыми как нечто абсолютное, как основной прототип фортепианной музыки будущего, то в дальнейшем картина осложнилась появлением новых тенденций в творчестве композиторов различных стран. Равелевская музыка, особенно в первом периоде, была отмечена чертами импрессионизма, которые вызывали отрицательную реакцию и у части современников, не принимавших даже такую пьесу, как «Игра воды», и в послевоенную эпоху, когда широко развернулось движение неоклассицизма. Полемика не затихала даже в период полного признания художественных достижений композитора. Конечно, она не могла изменить справедливой оценки, утвердившейся в широких кругах профессионалов и любителей еще при его жизни. Можно сказать, что после Дебюсси, Скрябина и Рахманинова Равель оставался вместе с Прокофьевым продолжателем большой пианистической традиции и доказал ее жизненность в условиях нового времени.

Его фортепианная музыка равно примечательна и по содержанию, и по фактуре, и по разнообразию характера — от импрессионистической звукописи до неоклассической конструктивности. И повсюду он проявляет высокое мастерство, полную власть над материалом, индивидуальность в его претворении и в то же время близость национальной традиции.

Уже говорилось о его связях с тенденциями искусства клавесинистов. От XVIII столетия он непосредственно переходит к ХХ-му, проявляя чувствительность к обаянию Дебюсси (хотя и предвосхищая его кое в чем в фортепианной музыке) и к своему учителю Форе, до сих пор так популярному на родине. XIX век коснулся его лишь зарубежными влияниями — главным образом Листа, но все они вошли в широкое русло самобытного дарования Равеля, приобретая в нем новое качество. Равель остается во всем представителем французской музыкальной культуры и ее черты всегда отличают его фортепианные произведения, вошедшие в золотой фонд искусства нашего века.

Лучшим показателем непреходящей ценности фортепианной музыки Равеля является любовь к ней исполнителей и публики. Ее вдохновенными интерпретаторами стали такие пианисты, как В. Гизекинг, Р. Казадезюс, А. Корто, А. Рубинштейн — в странах Западной Европы, С. Рихтер, Э. Гилельс и В. Софроницкий — в нашей стране.

«Гробница Куперена», по существу, завершила работу Равеля в области фортепианной музыки (если говорить о сольном репертуаре). Прошло более десяти лет, прежде чем он снова обратился у этому инструменту, написав для него два концерта. Зато в других жанрах ему еще предстояло создать много важного и значительного, еще отчетливее раскрывшего тенденции, которые наметились в его произведениях второй половины 1910-х годов. Это был путь к неоклассицизму. Мы знаем, что сходные устремления проявились у Дебюсси, Стравинского и других крупнейших композиторов начала века, — каждый из них решал по-своему сложные проблемы нового стиля, появившегося в западноевропейской музыке. Ведь именно неоклассицизм с особенной силой утверждал себя среди ее различных течений в 20-е годы, приводя к важным изменениям в композиторской технике. Многие из вновь найденных средств представлялись примитивными по сравнению с применявшимися в практике импрессионизма и экспрессионизма, но зато оказывались более соответствующими эстетическим запросам послевоенного времени. Возврат к старому был невозможен. Можно поэтому подвести итоги деятельности композитора за первый творческий период, начавшийся вместе с веком.

Этот период был значительным и продуктивным: в течение короткого времени Равель вырос в первоклассного мастера, утвердил свой оригинальный стиль. Уже «Игра воды» и Квартет были отмечены полной самостоятельностью почерка и образной сферы. Это стало еще несомненнее при появлении Сонатины.

Портфель композитора никогда не был пухлым. Равель работал неторопливо, стремился к сжатости и предельной отшлифованности каждого такта. Это бросалось в глаза при первом взгляде и дало в свое время повод для упреков в чрезмерной сделанности, даже сухости. Но точный расчет и умение сочетались в музыке Равеля с истинным артистизмом и чисто французским вкусом.

В этой связи следует напомнить о его близости к одному из эстетических принципов клавесинистов — изображать предметы, а не выражать чувства. Здесь проявилась антиромантическая традиция, родственная и Стравинскому, хотя Равель и не был так строг в ее осуществлении. В его музыке важную роль играет ирония, выступающая во множестве оттенков, и отсюда снова перебрасывается мост к французскому искусству XVIII столетия, давшего миру такого писателя, как Вольтер. Конечно, Равель далек от разящей саркастичности фернейского философа, его музыка — сама утонченность, торжество гармонии и вкуса. Но он также был рационалистом — преемником традиций XVII—XVIII столетий, всегда привлекавших его внимание.

Отсюда и его любовь к уравновешенности, даже нарочитой сдержанности высказывания. Он не был склонен к непринужденной открытости выражения чувства. Более того, он замыкался в своей творческой лаборатории, не допуская в нее ни одного свидетеля. «Самые близкие друзья никогда не проникали в тайны этих трудов... Было бы тщетным искать на его письменном столе линейку, резинку или скребок. Говорили, что клавиши его фортепиано приводили в действие на расстоянии цунсоны граверов».

Точность мастерства, направленного к законченному воплощению замысла, не допускавшая ни малейшего послабления требований, умение сдерживать проявления эмоций — все эти черты равелевского стиля полностью сложились в первом периоде его эволюции, закончившейся к 1914 году. Конечно, грань здесь условна, как и всякая попытка бесспорного разграничения творческих этапов.

Считалось, что Равель в претворении образов окружающего мира избегает антропоморфизма, стремясь к объективности. Это нельзя понимать чересчур прямолинейно, однако здесь отмечены реальные черты образного мира и творческого метода французского мастера, сформировавшиеся уже в начале XX века. Равель этого периода — композитор, воскрешающий в своих произведениях игру и переплеск водных струй, полет ночных бабочек и мягкие перезвоны колоколов. Он любуется красотой звукового колорита, погружаясь в мир «равнодушной природы». И вместе с тем соприкасается с миром испанского фольклора и детской сказочности, а в «Ночном Гаспаре» раскрывает совсем иные, неожиданные черты своей творческой натуры, выходя за пределы чистого импрессионизма.

Истина заключалась в том, что импрессионизм открыл много такого, что стало необходимостью для ряда мастеров французского искусства начала века. И они сохраняли находки и в ту пору, когда сам стиль уже исчерпывал себя и отходил в прошлое, становился традицией. А Равель был всегда привержен к традиции.

Развитие творчества Равеля до 1914 года происходило сначала на основе принципов импрессионизма, торжествующих в партитуре «Дафниса и Хлои», и затем в поисках нового, ведущих к утверждению стилистических принципов, характерных для его произведений 20-х годов. Если взять в качестве опорных пунктов «Игру воды», «Испанскую рапсодию», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлою», а в завершение — Трио, то направленность равелевской эволюции станет достаточно ясной.

Мы наметили лишь общую схему исканий композитора, увенчавшихся созданием замечательных произведений. Они связаны с общими тенденциями предвоенного французского искусства, хотя во многом и выходили за их пределы. И это вполне естественно: как всякий большой художник, Равель нес в своем творчестве элементы будущего, но его эволюция была прервана, а затем и повернута по-иному историческими событиями, которых он не мог предвидеть, как не мог впоследствии избежать влияния, оказанного ими на все области жизни и культуры.

Все это дает основания для согласия с концепцией ряда французских музыковедов, говорящих о «двух Равелях», одном — до 1914 года, другом — в 20-е и 30-е годы XX века, при всей условности такого рода определений. Надо признать — в данном случае есть вполне реальная основа: первая мировая война действительно обозначила рубеж в развитии всей европейской культуры, и Равель был вовлечен в общую цепь событий. После войны он вошел в изменившийся мир и изменился в нем сам. В этом драматизм его судьбы как художника и человека, драматизм судьбы поколения, прошедшего через тяжелые испытания, разочаровавшегося во многих ценностях и очутившегося лицом к лицу с новым, неизведанным, где так легко было затеряться и не найти своего места. Равель избежал этой опасности.

Трудно, конечно, сказать, как развивался бы он в иных, более спокойных условиях, но его дух неизменно стремился к дальним горизонтам. Неутолимая жажда нового проходит красной нитью через все предвоенное творчество Равеля, вносит черты несхожести в его произведения при всей общности стиля и почерка.

И. Мартынов


Сочинения для фортепиано:

концерты для фортепиано с оркестром:

Фортепианный концерт No. 1, соль мажор, 1931
Фортепианный концерт No. 2, ре мажор, для левой руки, 1931

для фортепиано в 2 руки:

Гротескная серенада (Sérénade grotesque, 1893)
Античный менуэт (Menuet antique, 1895)
Павана на смерть инфанты
Игра воды (1901)
Сонатина (1905)
Отражения (1905)
Ночной Гаспар (1908)
Менуэт на имя Гайдна (1909)
Благородные и сентиментальные вальсы (1911)
Прелюд (1913)
В манере... Бородина, Шабрие (1913)
Гробница Куперена (1917)
Вальс (1920)

для фортепиано в 4 руки:

Моя матушка-гусыня (1908)
Фронтиспис (1919)

для 2-х фортепиано:

Слуховые пейзажи (1895-1896)
Вальс (1920)

реклама

Словарные статьи

Пианизм 12.01.2011 в 15:40
Фортепиано 12.01.2011 в 01:24

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Морис Равель

Жанр

фортепианные

Страна

Франция

просмотры: 4632
добавлено: 13.10.2015



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть