Miroirs
В 1905 году Морис Равель написал цикл фортепианных пьес «Отражения». Каждая из них посвящена одному из членов кружка «Апашей», которые были их первыми слушателями и ценителями. Не следует забывать, что «Отражения» появились почти одновременно с «Эстампами» и «Образами» Дебюсси. Однако выбор сюжетов и их трактовка здесь совсем иные, оба композитора исходили из самостоятельных принципов.
Равель находится еще на позициях импрессионизма, о чем говорит не только содержание, но и фактура пьес с ее явным приоритетом колорита над рисунком (исключение составляет лишь «Альборада»). Так же как и у Дебюсси, многие черты свидетельствуют о выходе за пределы стилистических канонов. Следует добавить, что «Отражения» создавались в эпоху, когда импрессионизм как стиль уже исчерпывал себя, хотя самому Равелю предстояло еще достичь своей вершины в этой сфере через семь лет — при создании балета «Дафнис и Хлоя».
В музыке Равеля отображены явления внешнего мира (он «описывает сам предмет», — замечает Корто), и лишь иногда композитор вступает в сферу психологических либо бытовых зарисовок. Каждая деталь приобретает вполне реальное значение, дается с предельной точностью. Объективность передачи образов природы не исключает эмоциональности: пьесы французского мастера — не фотографии, а неповторимо индивидуальные поэтические зарисовки.
Первая пьеса — «Ночные видения» (Noctuelles, буквально — ночные бабочки) — полет ночных бабочек, воплощенный «таинственными изгибами постоянно скользящей, меняющей свои направления мелодической линии, непостоянством капризных ритмов». Критики не раз отмечали близость «Ночных видений» листовским «Блуждающим огням». Речь идет, конечно, не о трансцендентной виртуозности, а о самой образности — проносящихся причудливых видений, таинственных ночных теней. Гибкость извилистых пассажей подчеркнута несовпадением ритмических фигур правой и левой руки. В этом звуковом потоке всплывают мелодические голоса, фантастическая картина полета ночных бабочек сменяется эпизодом, где на фоне органного пункта звучит спокойный и грустный напев, гармонизованный излюбленными Равелем большими септаккордами. Это несколько напоминает более позднюю пьесу «Виселица». Примером тематической работы композитора может служить переход к возвращению музыки полета, где сочетаются элементы обоих разделов, а затем вступает несколько измененная реприза. Все заканчивается совершенно в духе Листа — аккордами martellatto pp.
Вторая пьеса — «Печальные птицы» — один из шедевров творчества Равеля, воспоминание о прогулках в лесу вблизи Фонтенбло, где он слушал посвист дрозда, который, по утверждению друзей композитора, точно передан в музыке. Возможно, что это и так, но главное не в идентичности самого напева, а в силе выражения живописно-поэтического и в то же время глубоко личного настроения в этой пьесе, заставляющей вспомнить Мессиана, для которого пение птиц стало одним из важных источников вдохновения. Равель внес в их напевы субъективное начало, украсил их изысканной гармонией (прием замены трезвучий септаккордами типа gis — h — d — g указывает А. Альшванг). Это зарисовки с натуры, обогащенные психологическим содержанием, выходящие за пределы чистой пейзажности. Здесь равно привлекают и тонкость звуковых арабесок и колоритная пианистическая разработка. Слушая эту пьесу, можно вспомнить и шумановскую «Вещую птицу», в которой чарует музыка лесных напевов. Для Равеля она стала основой воссоздания поэтической атмосферы пьесы, где чуть печальные интонации чередуются с легкими, точно порхающими пассажами.
Так, из немногих тщательно отобранных деталей сплетена прозрачная звуковая ткань, полная нежной меланхолии. Птичье щебетание, постоянно звучащий классический терцовый напев кукушки вводят в мир голосов природы. В пьесе проявились художественная интуиция композитора, умение не переступать границы того, что называется «чистой» музыкой, не связанной программными, литературными либо живописными ассоциациями (если только не искать программу в самом названии), и достигать настоящей поэтической образности. В этом композитору помогает отличное знание инструмента — в равелевской пьесе пленяет колорит пианистической фактуры, оживленной двумя каденциями.
В гармонии преобладают последования септ- и нонаккордов, она расцвечена красочными модуляциями, ритмический рисунок изящен и изыскан. Пьеса отмечена печатью мастерства композитора, умеющего строить звуковое здание из немногих деталей, с тем безупречным вкусом, который выступает в каждом такте вдохновенной музыки.
В третьей пьесе — «Лодка в океане» — явно преобладает декоративное начало. Равель вторично обращается к звукописи водной стихии, ставя теперь совсем иную задачу, чем в «Игре воды». И по правде говоря, решает ее не столь новаторски: сама концепция, образы и даже средства фортепианного письма не так оригинальны, как в более раннем произведении. Картина бескрайней морской шири нарисована раскатами арпеджио, традиционными и по форме пассажей и по гармоническому строению. Это носит несколько внешний характер, музыке недостает полноты переживания, среди рокота волн появляется всего лишь намек на это — краткий напев песни. Впрочем, пьеса звучит хорошо, но еще лучше в оркестровом переложении (композитор оркестровал ее дважды — первый раз в 1906 году, второй — в 1926), где тембровое разнообразие позволяет преодолеть некоторую монотонность фактуры.
При слушании подчас возникает мысль, что многое в ней подходит скорее для арфы, чем для фортепиано. Пианист В. Перлемютер, проходивший произведение с композитором, сообщает, что тот написал на полях его экземпляра заметку «comme une harpe» — («как арфа»). Как бы то ни было, «Лодка в океане» не заняла видного места в репертуаре, в отличие от двух последних пьес «Отражений». Критические замечания не означают, конечно, отрицания ее художественных достоинств — они несомненны, но по существу композитор находится в сфере импрессионистической декоративности, поэтическое содержание отступает на второй план за внешней изобразительностью.
После «Лодки» следует четвертая пьеса «Альборада» (полное название «Alborada del gracioso» — «Утренняя серенада шута») — второе после «Хабанеры» обращение Равеля к испанской тематике. За прошедшее десятилетие он многое узнал и прочувствовал, расширил понимание национальной характерности. Равель познакомился с музыкой Альбениса и Гранадоса и с ними лично, оценил важность их художественных исканий. Альбенис уже создавал пьесы «Иберии», по-новому воплощавшие образы Испании. Вскоре в Париж приехал молодой М. де Фалья, показывавший своим французским друзьям партитуру оперы «Короткая жизнь».
Равель и Фалья были сверстниками, но испанец вступил на композиторское поприще несколько позднее и потому смотрел на своего нового знакомого как на старшего коллегу. Впрочем, вскоре между ними установились дружеские отношения, основанные на взаимном уважении и творческом интересе. В Париже Фалья заканчивал свои «Испанские пьесы» для фортепиано, так понравившиеся Дебюсси и Равелю. Все способствовало росту интереса к испанской музыке, и в этой атмосфере появлялись вдохновленные ею произведения французских мастеров. Работая над ними, Равель уже мог не только вспоминать годы детства, когда слушал песни матери, но исходить из нового, которое принесло ему непосредственное общение с музыкой молодой испанской школы.
Многие современники прямо указывали на близость «Альборады» к пьесам «Иберии». Однако у Равеля иной склад музыкального языка, чем у Альбениса, другие — более современные — формы фортепианной техники. Необычен и самый характер этой иронической серенады, где в кульминации, как отмечает Корто, выражена скорее ревность, чем страстное любовное чувство.
«Альборада» — пьеса виртуозная, полная отзвуков гитары и кастаньет, переданных колючими звучаниями равелевских больших септаккордов (Альшванг указывает еще одну гармоническую находку «Альборады» — фрагменты цепного лада, выступающие в качестве альтерации мажорных или минорных трезвучий), увлекающая своей живостью и темпераментностью, богатством красок, сопоставлениями пения и инструментальных наигрышей. Все это напоминает сцену из второго действия оперы Фальи — артистическое соревнование токаора и кантаора (токаор (от испанского глагола tocar — играть) — исполнитель на инструменте (главным образом — на гитаре), кантаор (от испанского глагола cantar — петь) — певец.), яркое в своей несколько подчеркнутой театральности. Это качество есть и в музыке «Альборады», оно непосредственно связано с особенностями стиля канто хондо, о котором Равель мог узнать от Фальи, слушая авторское исполнение его оперы. Испанские композиторы осваивали в то время новые пласты отечественного фольклора, и Равель был чуток к их исканиям, сумел откликнуться на них, создавая музыку «Альборады».
В фортепианном письме уже намечается переход к графической четкости рисунка сюиты «Гробницы Куперена». Характер пьесы определяется сразу — в размашистых, острых звучаниях первых тактов (Равель предписывал играть их, подражая эффекту гитарных щипков), в которые вклиниваются интонации, ставшие привычными во многих испанских произведениях, но приобретающие своеобразный оттенок в иронической серенаде шута. Мелодические контуры нарочито подчеркнуты, изложение лаконично, даже строго — по сравнению с расточительной пышностью звучаний, нередко встречающихся в произведениях этого рода (например, в «Иберии» Альбениса). Дальше ритмическое движение обогащается раскатами гамм и быстрыми репетиционными пассажами, усиливающими динамику первого, широко развернутого эпизода. Равель точно рассчитывает его кульминацию, за которой на сцену выступает кантаор.
Распевные фразы чередуются с речитативом, все звучит патетично, возбужденно, в полном соответствии с особенностями стиля канто хондо. Это свидетельство стилистической чуткости композитора: ведь он не бывал в Андалусии и мог познакомиться с ее музыкой лишь через друзей. Немногих впечатлений оказалось достаточно для создания национального образа, воплощенного в музыке с высокой достоверностью. Впрочем, вопросы фольклорной точности едва ли стояли во всей полноте перед автором «Альборады», увлекавшимся образами Испании.
Напев кантаора, звучащий вначале в среднебаритоновом регистре, украшен мелизмами, которые иногда рассматриваются как признак восточного стиля, но на самом деле типичны и для определенных жанров музыки Андалусии. В этом эпизоде проявился талант композитора-драматурга либо режиссера колоритнейшей народной сцены. В музыке есть оттенок почти драматической экспрессии, несколько необычной для Равеля.
Вначале голос певца чередуется с краткими гитарными отзвуками, дальше он окружен более плотными аккордами, мелодия поднимается в верхний регистр, приобретая экзальтированный оттенок, усиленный терпкостью аккордовых созвучий. Все это вносит в музыку еще больше страстности и возбужденности.
Равель поддерживает нарастание и в репризе — вплоть до коды, где слушатель встречает нечто неожиданное: glissando квартами и квинтами и блестящие репетиционные пассажи, трудные для исполнения, но и эффектные. Впрочем, здесь, как и во всей пьесе, главное не в технике, а в образности, жанровой характерности. В репризе на первом плане бравурность, достигающая вершины в короткой коде с ее дерзкими бросками и движением шестнадцатыми, возникающим из разложенных аккордов правой руки. Все это блистательно завершает пьесу Равеля, требующую от пианиста настоящего виртуозного размаха и темперамента, не говоря уже о чувстве фортепианного колорита.
Впрочем, она не менее ярко звучит и в оркестровой редакции, сделанной композитором в 1909 году. Равель нашел тембровые краски, расцветившие рисунок пьесы, и в этом облике она обрела новую выразительность — редкий случай, когда обе версии оказываются равно убедительными.
Последняя, пятая пьеса, «Долина звонов», по характеру музыки полная противоположность «Альбораде». В ней возникают отзвуки мягких, точно завуалированных перезвонов, доносящихся издалека, плывущих в тихом вечернем воздухе. С ними сочетается спокойный напев, окрашенный чувством светлой печали. Композитор снова показывает мастерство возведения здания из немногих элементов, добивается единства архитектоники при всем разнообразии оттенков. Так, весь первый раздел построен из двух деталей: октава gis1—gis2 и спокойное чередование кварт (h—e и cis—fis). Равель вносит сюда и чуждые звуки — cis и g, достигая таким образом колоритности гармонического звучания, мягко диссонирующего, усиливающего тембральность фортепианной фактуры.
Средний эпизод — счастливое мелодическое вдохновение композитора, обаятельная, почти сплошь диатоническая тема, сравнимая по широте дыхания со второй частью его же фортепианного концерта G-dur. Затем снова развертывается феерия звонов, напоминающая в последних тактах «большой колокол из „Бориса Годунова"» [76, 31].
«Долина звонов» — пример психологически насыщенного звукового пейзажа, на котором лежит отпечаток хорошо знакомого Равелю колорита Швейцарии, перезвона ее колоколов и вечерней меланхолии, тех прекрасных минут, когда вершины гор чуть розовеют в лучах заходящего солнца. В какой-то мере это сродни настроению знаменитого стихотворения Гёте, но перенесенному в импрессионистическую плоскость, где находятся и остальные пьесы «Отражений». Возможно, что в этой пьесе, как сказал однажды композитор Р. Казадезюсу, отразились и впечатления от перезвона парижских колоколов. Как бы то ни было, Равель вдохновился поэзией колокольного звона, так чудесно и совсем по-иному одухотворившей некоторые произведения Дебюсси. Известный исследователь творчества Равеля Ж. ван Аккер добавляет, что здесь не столько реальность, сколько «общее впечатление» чего-то отдаленного в пространстве.
Эпилог «Отражений» напоминает более раннюю одноименную пьесу из «Слуховых ландшафтов». Но здесь можно говорить о близости лишь в самом общем плане — композитор далеко ушел от первоначального замысла и превратил несовершенный эскиз в стилистически законченную пьесу. «Альборада» и «Долина звонов» — наиболее исполняемые части «Отражений», которые редко звучат в концертах полностью. Для Равеля это наивысшая точка образно-живописных устремлений, впервые выступивших в «Игре воды».
Следующий фортепианный цикл — «Ночной Гаспар» — уводит совсем в иную сферу, где глубина психологического раскрытия образа сочетается с почти неистовой силой выразительности. Мы увидим в дальнейшем, что эти сферы не разделены у Равеля непроходимой пропастью. В «Отражениях» он еще остается в пределах норм импрессионистической эстетики, как показывает и название цикла. Сам композитор считал «Отражения» одним из важных этапов своего пути, что подтверждают его слова: «...В них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку». Были, конечно, среди них и понявшие композитора, как, например, известный искусствовед К. Моклер, видевший в «Отражениях» отправную точку новой фортепианной музыки.
«Игра воды», Сонатина и «Отражения» — выдающиеся достижения нового пианизма, развившегося после Листа и Брамса, завершающего его романтическую линию. Значение этих пьес неоспоримо и для французского и общеевропейского искусства.
И. Мартынов
