Морис Равель. Благородные и сентиментальные вальсы

Состав орксстра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, 2 арфы, струнные.

История создания

В 1911 году Равель создал фортепианный цикл, названный им «Благородные и сентиментальные вальсы». «Название, — писал композитор, — само говорит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность... сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок». Однако вальсы Равеля на самом деле очень далеки от простодушных танцев австрийского художника. В них — скепсис парижанина начала XX века, изысканность и ироничность рафинированного мастера. Циклу, состоящему из восьми номеров, предпослан эпиграф из романа французского писателя, автора стихов, романов и рассказов Анри де Ренье (1864—1938) «Встречи господина де Брео»: «Сладостное и всегда новое удовольствие от бесцельного времяпрепровождения». Роман, повествующий о силе любви, наполнен обращениями к «языку цветов» — когда-то весьма распространенному обычаю «разговаривать» с возлюбленной цветками, каждый из которых имел определенное значение.

Знаменитая балерина Наталья Труханова, услышав цикл, увлеклась идеей создать на его основе балет. Музыка Вальсов была оркестрована и превратилась в симфоническую сюиту, вошедшую в балет без каких-либо изменений или дополнений.

Равель сам написал сценарий. Действие балета происходит в доме Аделаиды, где появляется юноша Лоредан с туберозой, означающей признание в страстной любви. Аделаида указывает ему на боярышник, который символизирует надежду. Она уже готова ответить на пылкое чувство юноши, но новый, знатный гость прельщает ее драгоценными дарами. Лоредан уходит в отчаянии, однако Аделаида лишь играет с герцогом. И когда Лоредан возвращается, чтобы умереть у ее ног, красавица роняет перед ним красную розу — знак горячей любви.

Под названием «Аделаида, или Язык цветов» балет был поставлен в Париже 22 апреля 1912 года; главную роль исполняла Труханова, дирижировал автор.

Балет пользовался колоссальным успехом, не меньшую популярность получила и оркестровая сюита, часто звучащая на симфонической эстраде.

Музыка

Вальс, открывающий сюиту, отличается ярко выраженным бальным характером. Его ритм, в котором две восьмые на первой доле сменяются двумя четвертями, типичен для шубертовских вальсов. После четырех тактов вступления tutti у высоких струнных и деревянных духовых взмывает вверх простая непритязательная мелодия с подчеркнуто «венскими» тонико-доминантовыми сопоставлениями. Далее вальсовый мотив ниспадает, его оркестровый наряд «утоньшается», переходя от начального полнозвучия к divisi струнных, и, наконец, остается лишь соло фагота на фоне прозрачного аккомпанемента струнных и вытянутых нот валторн с сурдиной. Но снова мелодия взвивается вверх, нарастает звучность, и заканчивается первый вальс мощным и торжественным tutti.

Второй вальс создает контраст: более медленный, чем первый, он начинается прозрачно в экспрессивном звучании ниспадающих ходов деревянных духовых с крайне скупым сопровождением струнных. Простая мелодия гибко переходит от скрипок с сурдинами к флейте, ее подхватывает английский рожок, разрастается звучность, но тут же спадает, играя тончайшими динамическими оттенками. Флейта, еще более медленно, нежно и кокетливо запевает другую мелодию, словно не сразу готовую к широкому распеву, а лишь постепенно приходящую к нему через обрывающиеся двутакты. Легкое, но экспрессивное звучание струнных сменяет флейтовый напев, и вновь флейта солирует все более ширящимся, доходящим до кульминации распевом, поддержанным мощью почти полного оркестра (без медных, кроме валторн). Кокетливый мотив флейты, звучавший в начале, заключает вальс.

Третий, четвертый и пятый вальсы следуют без перерыва, объединенные краткими связками. Третий — более подвижный, с простодушной кружащейся мелодией, в кружевном плетении прозрачной оркестровки, с наивными интонациями натурального минора, — переходит в тончайшую звукопись четвертого с красочными гармоническими бликами, взлетающими пассажами деревянных инструментов и арф. Он носит более взволнованный характер, что достигается появлением триолей, полиритмией, возникающей благодаря «перетяжкам» мелодических тонов из такта в такт (тем самым создается впечатление двудольности мелодии). В нем, как и в последующем, вновь более медленном, господствуют сложнейшие хро- матизированные аккорды, как бы расслаивающиеся в своей многосоставности. «О них много спорили в то время: новизна гармонии ошарашила менее мятежных музыкантов», — читаем у Э. Журдан-Моранж.

Усиливаются лирические настроения. В шестом вальсе, более оживленном, чем предшествующий, мелодия, ранее остававшаяся в рамках трехчетвертного размера, становится более свободно дышащей: гибко меняются размеры 3/2 и 6/4, автором предписаны отступления от темпа, тема танца передается от одной к другой группе инструментов, у струнных все время перемежаются divisi и игра в унисон, исполнение смычком — с пиццикато, динамические градации находятся в диапазоне от пианиссимо до меццо пиано, лишь в момент кульминации достигая форте, а в заключении истаивая в еле слышных прозрачных флажолетах.

Седьмой вальс, самый протяженный, является смысловым центром сюиты. Это драма любви и ревности, в которой нежные признания (мелодии скрипок) перебиваются общим движением бального вальса в звучании tutti. Оркестровка становится пышной, с использованием всех красок разнообразных ударных, глиссандо арф, мощных басов медных. Значительность происходящего усиливается, благодаря замедлениям, расширениям темпа, особенно на кульминации и в конце, когда очередное замедление приводит к следующему номеру.

Восьмой вальс это краткий медленный эпилог, в котором появляются отголоски тем предшествующих вальсов. Звучание как бы уходит постепенно вдаль. Все тише, замедляя движение, истаивая и замирая завершается симфоническая сюита.

Л. Михеева