String Quartet (F-dur)
Первое пятилетие века, столь важное в становлении личности Равеля, было отмечено для него работой над новыми произведениями. Они немногочисленны, но каждое стало вкладом во французскую музыку. Композитор писал неторопливо, не любил повторяться. Равель был узником «...своей придирчивости, которую он привносил в свои произведения, своей манеры письма, своих гармонических привычек, своего утонченного и изящного вкуса», стремился следовать установленным им самим «правилам игры»: отсюда логичность и завершенность его письма, проявляющаяся решительно в каждой странице. Любая незавершенность была ему чужда; он знал цену каждому такту и никогда не шел на уступки требованиям профессионализма — в самом высоком смысле слова.
Первым произведением, написанным после «Игры воды», явился Квартет F-dur. Квартет сочинялся в классе Форе, он и посвящен учителю композитора, первая часть была представлена на экзамен, где не вызвала особенной заинтересованности: Дюбуа заявил, что ей «не хватает простоты», другой член комиссии назвал ее «тягостной». Однако, вопреки мнению экзаменаторов, музыка Квартета оказалась привлекательной для слушателей, рукоплескавших автору после первого исполнения в концерте Национального общества (5 марта 1904 года).
Правда, отзывы критики были противоречивы, немедленно появились сопоставления с Дебюсси, в сущности — бесплодные, ибо каждый из двух мастеров шел своим путем. Для проницательных и объективных слушателей — любителей и профессионалов — достоинства Квартета были несомненными. Ж. Марно писал в «Mercure de France»: «Это произведение искусной и сильной музыкальности; форма ясная, следующая классической схеме; вдохновение без предписанных формул, освобожденное от напыщенного пафоса, вылившееся без усилия... Надо запомнить имя Мориса Равеля: это имя мастера сегодняшнего дня».
Весьма строгий в своих оценках В. д'Энди сказал, что немногим из композиторов удавалось достигать такого мастерства. И наконец, слова Дебюсси, обращенные к молодому автору Квартета: «Во имя бога Музыки и моего собственного, не меняйте ничего в Вашем Квартете». Таково было мнение великого музыканта, и дальнейшее подтвердило его справедливость: Квартет остался в числе произведений, которые, как говорил Прокофьев, способны украсить любую программу.
В Квартете отчетливо выступает склонность композитора к классической стройности формы, о чем он сам говорит в своей «Автобиографии»: «В моем Фа-мажорном квартете (1902—1903) определенная структура музыкального произведения была еще, быть может, не полностью осуществлена, но замысел ее выступает в нем гораздо более четко, чем в предыдущих моих произведениях». В другой раз он указал на намерение следовать избранной конструкции, говоря, что установил для себя характер не только письма, но и всех тем, и лишь затем приходила очередь вдохновения. Подобная рационалистичность типична для Равеля, она проявлялась у него и в дальнейшем.
Критика отмечала в Квартете родство с эстетическими концепциями Форе. Правда, он никогда не навязывал ученикам собственные вкусы, но обаяние его музыки и личности давало о себе знать во многих случаях, в том числе и в Квартете Равеля, где обнаруживается тайное сходство взглядов учителя и ученика, проявлявшееся также в их взаимной симпатии и дружбе, сохранившейся на всю жизнь. Когда в 1924 году Форе узнал, что Равель сочиняет музыку на те же слова Ронсара, что и он сам, то тотчас же прекратил свою работу, уступив место своему бывшему ученику.
В Квартете следует отметить и преобладание гармонического письма (что не исключает наличия отдельных полифонических эпизодов). Вюйермоз говорит даже, что «квартет можно рассматривать здесь как уникальный инструмент из шестнадцати струн, пробужденных одним смычком», подчеркивая слитность звучания. Равель добивается в нем особого качества — плотного и воздушного в одно и то же время. Ему удалось найти интересные приемы подражания ударным, своеобразное pizzicato, словом, Равель стремился обогатить технические и артикуляционные средства квартетного письма, следуя примеру Дебюсси.
Квартет написан в традиционной четырехчастной форме: первая часть — сонатное allegro, вторая — скерцо, третья — медленное размышление, четвертая — оживленный финал. Форма каждой части, за исключением разве последней, лаконична, уравновешенна. Не раз указывалось на склонность Равеля к сонатинности, и она проявилась уже в Квартете, где показан пример строгой соразмерности построения.
Первая часть (Allegro moderato) выдержана в светлом и спокойном лирическом настроении, что подчеркнуто обозначением — Tres doux (Очень нежно). Здесь нет обычного контраста двух тем сонатного allegro, музыка проникнута одним светлым настроением, проходит в плавном ритмическом движении. Такой характер сохраняется и в разработке, лишенной конфликтности, хотя и приводящей в своем завершении к динамической кульминации. По сравнению с экспозицией, реприза несколько сжата, что вообще свойственно произведениям Равеля, написанным в сонатной форме. Примечательная деталь: вторая тема появляется в репризе на тех же звуках, что и в экспозиции, но в другой гармонизации — еще один пример равелевского мастерства.
Вторая часть интересна по переменности метра (6/4, 3/4) и по некоторым эпизодам полиритмии, предвещающим будущие искания Равеля. В небольшом трио (Lent) на первом плане напевное начало; и все заканчивается полнозвучным проведением двух мелодических линий (октавы у первой скрипки, широкие аккорды — у второй), прекрасно оттеняющим вступление репризы.
Третья часть согрета теплом непосредственного чувства, привлекает красотой спокойно раскачивающейся мелодии, в которую вплетаются отголоски темы первой части. Богатство фактуры и оригинальность технических приемов создают колорит этой пьесы. В плавности ее течения, в упоенности звучания есть нечто напоминающее музыку Бородина, и в то же время это почерк Равеля, во всем его утонченном изяществе. Музыка третьей части является истинной лирической вершиной Квартета и, по мнению Э. Журдан-Моранж, предвосхищает поэтическую возвышенность музыки «Дафниса и Хлои».
Финал начинается в стремительном движении на 5/8 — это, быть может, один из первых отчетливых отзвуков ритмики баскской музыки в творчестве Равеля. Острохарактерный эпизод быстро сменяется другим, где господствует мелодия песенного склада. Такое сопоставление повторяется и в дальнейшем, придавая финалу кажущуюся фрагментарность. Мы говорим — кажущуюся, потому что музыка спаяна единством движения и, при всей контрастности нюансов и метрических размеров, идет на одном дыхании. Как вспоминает Жозеф Кальве — участник премьеры Квартета — Равель был требователен в отношении единства движения. Он говорил: «Лучше пропустите нюансы, но не дышите, без этого мой финал не существует». Действительно, это необходимо для сохранения цельности ее восприятия.
И. Мартынов
