Piano Trio (a-moll)
Летом 1914 года Равель был занят сочинением Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Поначалу работа проходила в спокойной и благоприятной обстановке. Он много ездил по стране, знакомился с ее людьми и природой, и это доставляло ему большую радость, укрепляло ощущение кровной связи с родиной. Однако в жизнь врывались тревожные ноты, настроение омрачалось политическими новостями, следовавшими одна за другой. В воздухе все явственнее чувствовалось приближение военной грозы. Равель нервно и обостренно воспринимал надвигающиеся события, и когда они привели к общеевропейскому взрыву, его душевное состояние достигло предельной напряженности — он испытывал отчаяние, сочетавшееся с жаждой активного, еще неясного для него действия.
Известие о войне повергло Равеля в мучительное раздумье о том, как лучше выполнить свой гражданский долг. Дело в том, что по состоянию здоровья он не подлежал призыву, но не представлял себе возможным оставаться в тылу в годину всеобщего бедствия.
Драматизм его переживаний отразился уже в письме от 3 августа. Вспоминая набат, возвестивший о начале войны, плач женщин и детей, тягостные сцены расставания с близкими, Равель пишет С. Годебскому:
«Я больше не в силах выносить этот жестокий, непрерывный кошмар. Я или с ума сойду, или стану одержим навязчивой идеей. Думаете, я перестал работать? Никогда я еще не работал так много, с таким бешеным, героическим исступлением. Да, друг мой, Вы и представить себе не можете, как мне нужен этот героизм, чтобы побороть другой, быть может, более естественный...».
Равель, живший до того в мире искусства, в кругу близких друзей, разделявших его утонченные эстетические взгляды, столкнулся с трагической жизненной реальностью и почувствовал необходимость встать в общий строй, чего бы это ему ни стоило. Здесь проявились глубинные стороны натуры Равеля, оказавшиеся неожиданными даже для тех, кто знал его близко. Этот денди и взрослый ребенок, каким он казался некоторым из окружающих, энергично добивался разрешения вступить в армию, где уже находились многие его товарищи и друзья.
Но прежде он считал необходимым закончить начатую работу, видел в ней выполнение патриотического долга. В этом отношении примечательны строки из письма к Стравинскому от 26 сентября: «Мысль, что я уйду на войну, заставила меня проделать работу пяти месяцев в пять недель. Я кончил трио, но вынужден был бросить работы, которые думал окончить этой зимой: „Потонувший колокол"!!! и симфоническую поэму „Вена"!!! Но, конечно, сейчас это сюжеты, не созвучные времени».
Как и в Дебюсси, в Равеле война пробудила прилив патриотических чувств. 21 августа он пишет С. Годебскому: «И теперь, если хотите, — да здравствует Франция! Но прежде всего, долой Германию и Австрию! Или наконец — то, что сейчас представляют эти нации. И от всего моего сердца — да здравствует национальная сохранность и мир!».
В этой тревожной, с каждым днем все больше накалявшейся атмосфере и было закончено Трио, оно стало первым равелевским произведением, в котором отчетливо ощутима связь с баскским фольклором. Впрочем, некоторые критики находили в Трио и испанские элементы, а в третьей части — и французские. Дело, однако, не в частностях, а в общем характере музыки, композитор ищет синтетическое решение, выдвигая на первый план элементы баскского фольклора, что и определяет главные стилистические черты. Трио отмечено печатью законченного мастерства, оно завершает большой период творческой эволюции Равеля.
Первоначально он хотел написать концертное произведение для фортепиано с оркестром на подлинные баскские темы. Это намерение осталось невоплощенным, материал вошел частично в Трио, частично — в написанный много лет спустя Концерт для фортепиано G-dur. Таким образом, можно говорить о развитии элементов баскского фольклора на различных этапах творчества композитора. Впрочем, его основной принцип не изменялся — он стремился создавать собственный тематический материал на фольклорной основе и лишь изредка обращался к подлинным мелодиям.
Трио, посвященное А. Жедальжу, написано в общепринятой для этого жанра форме, но она заполнена необычным материалом. Это чувствуется буквально с первых тактов, где звучит главная тема первой части, некоторые критики называют ее темой басков. Она действительно отмечена чертами национальной характерности, выступающими и в интонационном профиле, и в ладовой структуре, и особенно в метроритме, в типическом размере 8/8, несвойственном западноевропейской музыке и напоминающем о «болгарских» ритмах Бартока. Эти структуры распространены и в музыке басков. Здесь, так же как и в языке, обнаруживаются древние связи с культурами отдаленных стран, объяснение которых трудная задача для филологов и историков.Тема появляется впервые у фортепиано, в строгой, почти классической фактуре, гармония также строга, далека от колористической изысканности ранних произведений Равеля:
Modere
Еще яснее по своим очертаниям диатоническая вторая тема, также идущая в размере 8/8, но несколько иного ритмического строения.
Простота тематизма материала возмещается варьированием фактуры разработки. Композитор внимателен к каждой партии, стремится сделать их интересными для исполнителя и вместе с тем не забывает о полноте общего звучания. При этом Равель использует, в основном, общепринятые формы техники, приобретающие у него новое значение в рамках общего замысла, — ряд проведений темы в различных инструментальных комбинациях приводит к эмоциональной вершине.
Такая вершина есть в изложении главной и второй тем, есть она и в репризе, повторность приема помогает создавать четкие грани целого. В варьировании фактуры проявляется мастерство композитора, заботящегося о разнообразии звучания.
Первая часть начинается и заканчивается в спокойном звучании, она проникнута величавым настроением, вызывающим в памяти строгость эпических напевов басков. Вместе с тем в каждом такте виден индивидуальный почерк композитора.
Вслушиваясь в музыку первой части Трио, мы улавливаем значительность стилистических перемен. Прежде всего — классицизм письма, ясность, графичность рисунка, строгость характера музыки, смягчаемую лишь во второй теме, подчеркнутую конструктивность. Эти качества встречались у композитора и раньше, но в Трио они приобретают господствующее значение. И в гармониях на первый план выступают черты линеарного голосоведения, формирующего аккорды, как это можно видеть уже в первом изложении главной темы.
Привлекает внимание и фактура. Все партии написаны с отличным знанием специфики инструментов, но самый отбор технических средств традиционен по сравнению с тем, который типичен для более ранних произведений Равеля. В Трио он явно упрощает письмо, и это указывает на стилистическую эволюцию... к утверждению раннего неоклассического идеала, который так ясно воплощен в ряде послевоенных равелевских страниц.
В Трио немало виртуозных эпизодов, несвойственных жанру камерной музыки. Сам Равель понимал это и в ответ на замечание виолончелиста Л. Фейяра о трудности его партии заметил: «Тем лучше, если это трудно, главное в том, что это возможно». Автор Трио всегда занимал независимую позицию по отношению к исполнителю и не боялся заставить его поработать в полную меру, даже — сверх того, если только этого требует художественная целесообразность.
Вторая часть Трио — род скерцо, названное композитором «Пантум». Это слово обозначает одну из форм малайской поэзии, утвердившуюся в практике французской романтической школы XIX столетия. Особенность стихотворной формы пантума в том, что вторая и четвертая строки первой строфы становятся первой и третьей во второй. Ритмическое своеобразие пантума определяет и характер музыки — очень импульсивной и причудливой в своем строфическом развертывании. Во второй части Трио преобладает движение почти токкатного типа, его равномерность сочетается со свободой метрических построений, переходящих границы, начертанные тактовой чертой. Так возводится прочно сложенная конструкция, в которой все отдельные нарушения равномерности движения включены в строгие рамки общей пульсации. Перебои и несовпадения ритма появляются уже в начальных тактах и остаются до конца важным элементом строения формы.
Равель свободно использует эффекты метроритмических сдвигов, создающих сочетания двух- и трехдольных размеров, а иногда и более сложные, как в эпизоде, где скрипка и виолончель играют на 3/4, а фортепиано ведет широкую мелодическую линию в размере 4/2:
Это прекрасный пример ритмического контрапункта Равеля, необычности рисунка, легко воспринимаемого слушателем. Дальше композитор дает своего рода обращение контрапункта: струнные и фортепиано меняются своими функциями, и снова все звучит ясно и отчетливо. Вообще, вся эта часть — шедевр ритмической изобретательности и изящества.
Непрерывность движения напоминает многие страницы классической музыки, откуда заимствованы и приемы инструментального письма. Как и в первой части, они использованы композитором по-своему, без намека на стилизацию и с блестящей виртуозностью, которая так увлекает во второй части Трио, составляющей ярчайший контраст с первой и третьей.
Третья часть — Пассакалья — вводит в мир сосредоточенного раздумья, выраженного в строгих интонациях, с отказом от всего излишнего, что может быть воспринято как украшение. Скупость красок сменяет былое изобилие, и это могло бы показаться даже нарочитым, если бы не глубокая творческая оправданность каждого приема.
Пассакалья отличается ясностью, схематизмом формы. Экспозиция — сжатая, без излишних деталей. Тема звучит в низком регистре фортепиано, затем у виолончели и наконец у скрипки. Вся экспозиция строго диатонична. Центральный эпизод играет роль разработки, которая вносит в музыку контрастное начало: появляются хроматические интонации, фортепианная фактура становится массивной, аккордовой, а главное — развертывается нарастание, которое приводит к патетической кульминации. Особенно полнозвучна партия фортепиано, сочетающая две мелодические линии. Вслед за кульминацией наступает спад, приводящий к репризе. Она построена зеркально в порядке появления инструментов по отношению к экспозиции: тема проходит последовательно у скрипки, виолончели и фортепиано.
Конструктивная схема наполнена содержательной и эмоционально насыщенной музыкой: Пассакалья — одно из произведений Равеля, где на первый план выступает непосредственное выражение большого и сильного чувства, захватывающего своим неспешным течением после стремительного бега музыки второй части.
В жизнеутверждающем финале преобладает светлая диатоника мелодий, идущих в чередовании типичных для баскского фольклора нечетных размеров 5/4 и 7/4. Отдельные эпизоды объединены конструктивностью мышления композитора. Как и всегда, он уделяет большое внимание фактурной разработке — в инструментальных партиях много оригинальных подробностей, все они сочетаются в полноте насыщенного звучания, в котором особенно велика роль фортепиано. Ю. Крейн считает даже, что «Трио производит временами впечатление настоящего фортепианного концерта с оркестром, быть может, несколько искусственно втиснутого в тесные рамки камерного ансамбля». Но как бы то ни было, массивность звучания фортепиано здесь уместна, особенно в тех эпизодах финала, где музыка приобретает гимнический характер. Все это объективно по своей сущности, как и большая часть музыки Трио, связанного с эпической традицией народной музыки. В финале она выступает с полной ясностью и в тематическом материале, и в приемах его развития.
Нельзя остаться равнодушным к мелодическому изобилию финала, не отдать должного изобретательности композитора и уверенности, с которой он овладевает техникой письма в рамках новой эстетической концепции. Это ясно при сравнении Трио с более ранними произведениями, даже близкими к нему по времени написания. Голос композитора обретает новую простоту и мужественную силу, сохраняя сокровенность своей интонации.
Итак, Трио было закончено, и ничто более не удерживало композитора в намерении поступить в армию. Но осуществить его было нелегко по общим и личным причинам. 4 августа Равель пишет Деляжу: «С самого утра меня преследует одна и та же ужасная, жестокая мысль... покинуть мою бедную старушку-мать — это значит наверняка убить ее. К тому же родина не ждет своего спасения именно от меня». И все же в нем живет непреодолимое стремление: вместе со всеми переносить тяжести военной поры, и он принимает меры, чтобы быть зачисленным в армию.
И. Мартынов
