Немецкая музыка

• Немецкая опера
• Немецкий балет
• Немецкий театр

Корни немецкой музыки уходят в глубокую древность. Данные археологических исследований свидетельствуют о существовании у древнегерманских племён различного рода духовых инструментов (луров), изготовление которых относится к бронзовому веку. Литературные и исторические памятники более позднего времени говорят о высоко развитой культуре народной песни — эпической (прежде всего героической), обрядовой, трудовой, лирической. Характеристика музыкальных особенностей немецкой народной песни затруднена разнообразием её местных диалектов, в т. ч. пограничных, взаимодействовавших с фольклором соседних народов (славянского на востоке, французского и нидерландского на западе, скандинавского на севере). Особенно своеобразен южногерманский фольклор, в частности баварский; в горных южных районах собственно немецкий фольклор трудно отделить от австрийского, в свою очередь включающего славянские, венгерские, отчасти итальянские элементы. Однако современные исследователи, в т. ч. Э. Г. Майер (ГДР), считают возможным говорить о едином интонационном строе немецкой народной песни.

Сложность характеристики фольклора связана с длительным процессом эволюции песни, который во всех районах Германии приводил скорее к последовательной смене бытующих жанров, чем к сохранению старых. Публикации песенных сборников (начиная с 14 в.) способствовали сохранению старинной песни, однако собственно народные образцы в них трудно отделить от профессиональных. Процессу взаимодействия между профессиональной и народной музыкой способствовала деятельность народных бродячих музыкантов средневековья — шпильманов, главных носителей устной вариационной традиции, игравших на многих инструментах (скрипка-фидель, колёсная лира, арфа, виела, различные духовые и ударные), затем — вагантов и голиардов — выходцев преимущественно из духовенства, а в 14–16 вв. — ремесленников и странствующих подмастерьев.

Наиболее общие черты немецкого фольклора — гармонический склад мелодии, явное тяготение к мажорному ладу, диатоника, небольшой диапазон (первоначально — квинта или секста), умеренный темп, плавность мелодических линий, чёткость ритмич. организации, изначально связанной со строем немецкой поэтической речи. Характерная для старинной крестьянской песни ладовая переменность, использование пентатонических оборотов постепенно уступают место всё более ясным тонико-доминантовым отношениям, кристаллизации мажора и минора (чаще гармонического и мелодического). Усиливается чёткость ритма (танцевального, маршевого), возрастает роль танцевальной песни, формируются собственно танцевальные жанры (лендлер, вальс). Этот процесс, длившийся на протяжении 15–18 вв., был связан с развитием городской культуры.

Профессиональное искусство в раннефеодальный период развивалось в русле церкви и при императорских дворах. Известны имена монахов Санкт-Галленского монастыря (Швейцария) Ноткера-Заики (9–10 вв.) и Тутило (10 в.), образованных поэтов и музыкантов, первых авторов широко распространённых секвенций и троп, а также Германа Хромого, Верно фон Рейхенау и Випо (11 в.). Возникавшие в это время народные духовные песни (лауды) часто служили источником секвенций и троп, проникая т. о. в церковную профессиональную музыку. В тропах появилось многоголосие. Характерный для немецкой хоровой музыки 10–11 вв. стиль многоголосного органума (один из ранних видов полифонии) сохранялся в ней вплоть до 15 в.

Церковь преследовала интенсивно развивавшуюся народную музыку. Однако искусство, связанное с немецкой музыкально-поэтической речью, жило в народной традиции и получило особую форму в искусстве рыцарей 12–14 вв. — миннезанге. Среди крупнейших миннезингеров — поэтов, певцов, авторов мелодий и исполнителей на музыкальных инструментах — Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Страсбургский, Дитмар фон Айст. Традиции миннезанга и в 14–15 вв. оказывали влияние на одноголосную и на раннюю многоголосную немецкую песню (Генрих фон Лоуфенберг и монах Герман из Зальцбурга, Освальд фон Волькенштейн). Появляются сборники, содержащие тексты песен, иногда с напевами. Это — Carmina Burana (ок. 1300, стихотворные тексты), Иенский сборник (ок. 1350, с напевами), Гейдельбергский (после 1400), Хоэнфуртский (после 1450), из монастырской библиотеки Винхаузена (1460), Кольмарский (ок. 1460), Донауэшингенский (2-я пол. 15 в.) сб-ки, а также наиболее известный — Лохамский песенник (Lochamer Liederbuch), появившийся в середине 15 в. и состоявший преимущественно из любовных одно- и многоголосных песен 14–15 вв. В этот сборник входили и некоторые песни миннезингеров и народные песни, составлявшие репертуар шпильманов, вагантов и голиардов.

С культурой немецких городов связано искусство мейстерзингеров (14–16 вв.). Литературно-певческие общества (школы наподобие ремесленных цехов) существовали во многих городах, особенно в Страсбурге, Кольмаре, Аугсбур-ге, Вормсе, Фрейбурге. Прославленная школа Нюрнберга возглавлялась X. Фольцем (16 в.) и сапожником Г. Саксом (15–16 вв.) — наиболее выдающимся представителем мейстерзанга. Тексты и напевы мейстерзингеров содержит рукописный сборник В. Ф. Фойгта (1558). Одноголосное искусство мейстерзанга вскоре перестало отвечать потребностям времени, кроме того Тридцатилетняя война 1618–48, принёсшая разрушение многим городам, привела его к полному упадку.

Развивается инструментальная музыка. В 12–13 вв. возникали цеховые объединения городских музыкантов (трубачей), пополнявшиеся оседавшими в городах шпильманами. Мастерство немецких исполнителей на духовых инструментах (особенно ансамбли трубачей) высоко ценилось во всей Европе. Начиная с 15 в. городской патрициат культивировал полифоническую музыку. В домашнем быту получило распространение искусство игры на лютне. Для этого инструмента писали X. Юденкюниг (15–16 вв.), X. и М. Нёйзидлеры (16 в.), С. Оксенкун (16 в.), Й. Безардус (16–17 вв.). В 15 в. получают известность немецкие органисты и клавиристы, среди которых А. Клеборг, нюрнбержец К. Пауман.

Табулятура Паумана «Fundamentum organisadi», содержавшая ряд методических указаний о нотации и полифоническом складе вокальной и инструментальной музыки, представляла различные обработки в свободной импровизационной манере духовных и светских песенных мелодий (частично совпадающих с Лохамским песенником). Творчество Паумана — одно из достижений европейского органного искусства эпохи Возрождения — дало толчок последующему развитию этой вскоре ставшей значительной для немецкой музыки области. Среди её представителей — А. Шлик, Й. Бухнер, X. Кошшер, О. Лисциниус, П. Хофхаймер, Н. Амербах, Б. Шмидт и др.

С 15 века на немецкую музыку оказывает большое влияние полифонический стиль нидерландской школы. При многих немецких дворах работали нидерландские музыканты, в т. ч. Орландо Лассо (с 1556 жил в Мюнхене), Г. Изак. С этой традицией было связано творчество А. фон Фульда, Г. Финка, М. Агриколы, Л. Зенфля и др. Наряду с полифоническими жанрами церковной музыки (мессы, мотеты, псалмы и др.) в их творчестве получил развитие типично немецкий жанр одноголосной и многоголосной бытовой и духовной песни, нередко входившей в качестве cantus firmus и в мессы.

Немецкая песня 16 века развивалась во взаимодействии с протестантским хоралом, возникшим в период крупнейших социально-религиозных движений — Реформации и Крестьянской войны 1524–26. Одним из создателей немецкого протестантского хорала являлся М. Лютер. В результате его реформы григорианское пение на латинском языке было в значительной степени заменено новыми песнопениями на родном языке, часть их сочинена (предположительно самим Лютером или композиторами из его окружения — Й. Вальтер и др.); многие песнопения созданы на основе народных песен (как немецких, так и чешских), популярных бытовых песен, напевов мейстерзанга, старых секвенций и троп и даже видоизменённых григорианских хоралов. Утверждение немецкого языка в церковных напевах способствовало большей естественности мелодики, связанной с системой ударений немецкой речи. В протестантском хорале, предназначенном для пения всей общиной, отразилась национально-демократическая тенденция в развитии немецкого искусства. Хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» Ф. Энгельс назвал «Марсельезой 16 века». Если в сборнике Й. Вальтера («Geystliche Gesangk-Buchleyn», 1524) напев чаще помещался в среднем голосе, то постепенно (сб. Л. Озиандера, 1586) закреплялась традиция использования его в верхнем голосе, сопровождающие же голоса всё больше тяготели к гармоническому складу.

Новые тенденции в немецкой музыке на рубеже 16–17 веков во многом связаны с проникновением итальянских влияний, чему способствовала деятельность X. Л. Хаслера, учившегося в Италии и впервые перенесшего на немецкую почву традиции венецианской школы. Из Италии проникла и практика генерал-баса, что привело к постепенному формированию гармонического мышления. Новые тенденции получили практическое применение и теоретическое обоснование у М. Преториуса, автора хоровых концертов, вокально-инструментальных и инструментальных сочинений (образцы танцевальных мелодий, токкаты), а также энциклопедического труда «Syntagma musicum» (1614–20).

После Тридцатилетней войны 1618–48 усилилась разобщённость многочисленных немецких княжеств. Княжеские дворы ориентировались главным образом на итальянское и французское искусство. Наиболее выдающиеся достижения этого периода связаны с творчеством Г. Шюца, отличавшимся психологической глубиной и сосредоточенностью. Ученик Дж. Габриели, он творчески переосмыслил опыт красочной венецианской полифонии, практики генерал-баса, драматического оперного стиля К. Монтеверди. Наряду с Шюцем в области вокально-инструментальной музыки (кантаты, духовные концерты, пассионы) работали И. Г. Шейн, А. Хаммершмидт, И. Штаден, Ф. Тундер, И. Себастиани, Ф. Зиферт, ученик Шюца — К. Бернхард. Продолжала развиваться и другая важная линия немецкого искусства — бытовая песня. В творчестве Шейна, композитора и поэта Г. Альберта, А. Кригера, а также Ф. Г. Эрлебаха, К. К. Дедекинда, Й. Риста, М. Руберта формируется новый выразительный стиль сольной лирики. Влияние итальянской монодии (Альберт и Кригер называли свои песни ариями) не нарушало мелодического стиля немецкой песни 17 в.

Менее самостоятельной и жизнеспособной оказалась опера. Автор первой немецкой оперы Шюц («Дафна», 1627, — партитура не сохранилась) опирался на первые опыты итальянских мастеров. Насаждение при дворах итальянской оперы (особенно в Мюнхене, Дрездене) и сильнейшее влияние церкви тормозили развитие национального искусства в этой области. Отдельные немецкие оперные постановки осуществлялись в Нюрнберге, Брауншвейге, Лейпциге, Ганновере. Однако только в Гамбурге, городе новой бюргерской культуры, был создан первый в Германии общедоступный постоянный оперный театр, который привлёк выдающихся музыкантов и содействовал развитию национального оперного искусства. Театр был открыт оперой «Адам и Ева, или Сотворённый, павший и вновь спасённый человек» И. Тейле (1678). Здесь работали И. В. Франк, И. 3. Куссер (ученик Люлли, перенесший на гамбургскую сцену французскую увертюру и танцы), Г. Ф. Телеман, Г. Ф. Гендель. Яркое дарование виднейшего мастера немецкой оперы Р. Кайзера, одинаково тяготевшего и к драматическому и к комедийному роду, проложило пути к творчеству В. А. Моцарта. Однако и гамбургская опера оказалась не в силах противостоять итальянским влияниям и в 1738 прекратила своё существование.

Наиболее крупными были достижения немецкого музыкального искусства в области пассионов (жанр страстей), а также инструментальной, прежде всего — органной музыки. Деятельность органистов крупнейших церквей (в основном протестантских) — руководителей музыкальной жизни немецких городов — подготовила наивысший расцвет органной музыки в творчестве И. С. Баха. Мастер контрапункта С. Шейдт (Галле, ученик нидерландца Я. П. Свелинка) создал важнейшую для немецкой музыки традицию хоральных обработок. Его сборник «Tabulatura nova» содержал наряду с хоральными обработками также токкаты, фантазии, псалмы и др. И. Фробергер (из Вены, работавший также в Италии и во Франции) продолжил традиции своего учителя Дж. Фрескобальди в искусстве мотивной разработки в канцонах и каприччио, развил его импровизационный стиль в токкатах.

Среди непосредственных предшественников И. С. Баха — Я. А. Рейнкен (Гамбург), И. К. Керль (Вена), Г. Бём (Люнебург) и особенно — И. Пахельбель (Нюрнберг), а также Д. Букстехуде (Любек). В их творчестве происходила кристаллизация фуги, а также развивались более свободные, импровизационные формы (токката, прелюдия). В бюргерский быт и церковь проникают новые формы музицирования. Органист М. Векман основал в Гамбурге любительское общество (Collegium musicum, 1660), устраивавшее открытые концерты. Такие общества возникают и в др. городах. Букстехуде в Любеке организовал ежегодные рождественские и воскресные циклы концертов в церкви св. Марии. Появляется тесно связанная с органной клавирная музыка — искусство более молодое и светское, больше тяготеющее к бытовым жанрам (Пахельбель, И. Фробергер, И. Кунау и другие).

Преобладающим жанром ансамблевой и оркестровой музыки была сюита, в которой скрещивались немецкая традиция бытовой танцевальной музыки с итальянской (концертный стиль, жанры трио-сонаты, камерной сонаты), а затем французскими влияниями (программность, включение увертюры, танцев, более «галантная» манера). Сюита формируется в творчестве X. Л. Хаслера, М. Франка, И.Штадена, П. Пойерля, И. Г. Шейна, А. Хаммершмидта. В камерных сонатах И. Розенмюллера сюитный цикл разрастается до крупных масштабов. У И. 3. Куссера, Г. Муффата (Зальцбург, затем Пассау), Ф. Г. Эрлебаха, И. К. Ф. Фишера окончательно формируется характерный для немецкой музыки жанр концертной оркестровой сюиты.

В конце 17 — начале 18 веков, на пороге века Просвещения, активизируется музыкально-теоретическая и эстетическая мысль. Органист, теоретик и акустик А. Веркмейстер разработал систему равномерной темперации (1697), что способствовало утверждению мажоро-минорной системы. Широкое распространение среди немецких музыкантов 18 в. (вплоть до Ф. Э. Баха) получает теория аффектов. Особенно полно она изложена в трудах работавшего в Гамбурге музыкального писателя, певца, композитора И. Маттезона («Совершенный капельмейстер», 1739; «Новейшее исследование зингшпилей», 1744, и др.). Отражена она и в музыкальном словаре теоретика и композитора И. Г. Вальтера, работавшего в Эрфурте и в Веймаре («Musikalisches Lexikon, oder musikalische Bibliothek», Lpz., 1732).

И. С. Бах подытожил развитие предшествовавшей и современной европейской музыкальной культуры и предопределил пути будущего. В его творчестве музыка впервые полно раскрыла богатство своих выразительных возможностей в воплощении глубочайших и разнообразнейших человеческих чувств и подлинного величия философской мысли. Жизненный опыт немецкого народа, суровая мощь народных движений эпохи Реформации и крестьянской войны, гуманистическая вера в стойкость духа и моральные силы человека стали содержанием творчества композитора. Внешне не выходя за пределы существовавших жанров и форм, Бах внутренне переосмыслил их и довёл до совершенства.

В органном творчестве Баха сформировались закономерности т. н. малого полифонического цикла, отразившего важнейшую тенденцию эпохи: контраст импровизационной свободы (в прелюдии, токкате или фантазии) и строгой логичности (в фуге). Эти закономерности были закреплены в его 48 прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира». Использование темперированного строя способствовало выявлению разнообразия эмоционально-смысловых оттенков ладотональностей. Сохраняя характерные черты индивидуального (полифонического) стиля, Бах встаёт на путь, ведущий непосредственно к симфоническим и концертным жанрам венских классиков. Творчество Баха открыло перспективы и для вокально-инструментальной музыки, восходящей к традициям народных представлений. Новаторство Баха не было оценено современниками. Творческое и исполнительское освоение его наследия началось только в 19 веке. Однако музыкальные идеи Баха были отчасти продолжены его сыновьями-учениками — Вильгельмом Фридеманом, Карлом Филиппом Эмануэлем и Иоганном Кристианом, крупнейшими композиторами переходной эпохи и непосредственными предшественниками венских классиков.

По-иному сложилась судьба Г. Ф. Генделя, композитора, получившего при жизни европейское признание. Его стремление к общественному утверждению своего искусства, к широкой демократической аудитории, к яркой театральности светских жанров не нашло почвы в Германии (с 1717 постоянно жил в Англии). Гендель, автор свыше 40 опер, всю жизнь тяготевший к театру, но не встретивший понимания своих замыслов в этой области, стал великим мастером и преобразователем оратории, давшей ему возможность раскрыть средствами хорового искусства величественные эпико-драматические картины народных движений. Немецкие национальные традиции в творчестве Генделя соединились с чертами, присущими вокально-инструментальным жанрам английской музыки (энсземы Г. Пёрселла). Его хоровой монументальный стиль оказал воздействие на творчество Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. Ясный и рельефный тематизм ораторий и инструментальных произведений (concerti grossi, скрипичные сонаты, клавирные сюиты, органные концерты и др.), часто связанный с чёткими песенно-танцевальными, маршевыми ритмами и с вокально-мелодической пластикой широких линий, во многом предвосхитил тематизм венских классиков, особенно Бетховена.

Развитие немецкой музыки во 2-й половине 18 века находилось в тесной связи с передовыми идеями Просвещения. Возникает интерес к народному и национальному, возрождаются возвышенные античные идеалы, художники вдохновляются идеями тираноборчества и свободы. Движение «Буря и натиск», выдвигающее лозунги раскрепощения чувств, освобождения человеческой личности от оков условности, отразило растущее недовольство феодальными порядками. Одновременно складывается эстетика классицизма, основанная на культе разума, социальном оптимизме, вере в гармоничность бытия. Широкое развитие получает музыкально-теоретическая мысль (трактаты Ф. В. Зульцера, И. И. Краузе, Ф. В. Марпурга, К. Ф. Д. Шубарта — поэта и музыканта, одного из наиболее радикально настроенных представителей течения «Буря и натиск»).

В музыкальном творчестве окончательно побеждает светское начало, происходит формирование новых классических жанров инструментальной музыки — симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля — на основе сонатно-симфонического цикла, дающего возможность отразить целостную и контрастно-противоречивую картину мира. Этот процесс, носивший общеевропейский характер, завершился в 80-90-х гг. 18 в. формированием венской классической школы, соединившей достижения немецкой и австрийской культур. Большую роль в подготовке нового стиля, связанного с окончательным утверждением гомофонно-гармонического склада, закономерностей сонатной формы и сонатно-симфонического цикла, стабилизацией исполнительских составов, сыграла деятельность оркестровых капелл в различных городах и княжествах Германии и Австрии. Особенно выделялась капелла г. Мангейм (курфюршество Пфальц), где работали преимущественно чешские музыканты: Я. И. Стамиц, Ф. К. Рихтер, А. Фильц, К. Стамиц, а также Ф. Бек, К. Каннабих и др. (см. Мангеймская школа). В творчестве мангеймцев сложился полный 4-частный цикл, 2-темное сонатное allegro.

В инструментальной музыке композиторов т. н. берлинской школы, работавших при дворе прусского короля Фридриха II, — И. И. Кванца, И. Г. Грауна, И. Бенды (чешский композитор, скрипач и дирижёр, работавший в Берлине и Готе), ученика И. С. Баха К. Нихельмана, Ф. В. Мариурга — развивался тип 3-частной симфонии, непосредственно связанной с итальянской оперной увертюрой — одним из главных источников симфонического цикла. Наиболее яркие достижения берлинцев связаны с сонатой (скрипичные сонаты чеха Й. Бенды и особенно клавирные сонаты К. Ф. Э. Баха). В музыке К. Ф. Э. Баха элементы галантного стиля, свойственные берлинцам, вытесняются яркой и сильной экспрессией, отразившей пламенность чувств и драматическую энергию течения «Буря и натиск». Его творчество оказало непосредственное воздействие на Гайдна, Моцарта и особенно на молодого Бетховена. В сонатах Баха найдены разнообразные решения 3-частного цикла (формирование сонатного allegro, осознание функций частей), они связаны с особой лирической выразительностью и тяготением к импровизационности. Исполнительские принципы и эстетические взгляды К. Ф. Э. Баха были закреплены в его трактате «Опыт правильного способа игры на клавире» («Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen», Bd 1–2, Lpz., 1753–62).

В 18 в. складываются новые формы музыкальной жизни, способствовавшие утверждению светских жанров в творчестве. В Лейпциге с 1781 начались регулярные концерты в зале Гевандхауз, ведущие свою историю от т. н. больших концертов любительского общества (с 1743; в 1763–85 рук. И. А. Хиллер). В Гамбурге К. Ф. Э. Бах ввёл исполнение симфонических программ (с 1776). Усилился и интерес к опере, хотя здесь ещё продолжалось засилье итальянских вкусов и традиций. В придворных театрах Берлина и Дрездена работал один из представителей неаполитанской оперной школы немецкий композитор И. А. Хассе (в 1731–63), писавший оперы-сериа на либретто П. Метастазио.

В 60-е гг. 18 в. появляется немецкая комическая опера — зингшпиль. В 1766 Хиллер в содружестве с поэтом К. Ф. Вейсе написал поставленный в Лейпциге зингшпиль «Чёрт на свободе». К этому жанру обращаются сторонники развития национального искусства. И. В. Гёте создал несколько либретто зингшпилей (музыка И. Андре и И. Ф. Рейхардта). У А. Швейцера и особенно у И. Бенды и К. Г. Нефе (учитель Бетховена) расширяется содержание зингшпиля, обогащаются его музыкальные формы. Менее плодотворными были опыты создания национальной героической или драматической оперы («Альцеста» Швейцера, 1773, Веймар; «Гюнтер фон Шварцбург» Хольцбауэра, 1776, Мангейм). Более значительными оказались опыты Й. Бенды в жанре «серьёзной мелодрамы» («Ариадна на Наксосе», «Медея», 1775), вызвавшие большой интерес В. А. Моцарта.

Почти все немецкие композиторы 2-й половины 18 в. отдали значительную дань песне, опираясь на переживавшую расцвет немецкую поэзию. Музыкальная эстетика этого времени уделяла песне большое внимание (трактат К. Г. Краузе «О музыкальной поэзии», 1752). Исключительное значение имели труды крупнейшего деятеля Просвещения И. Г. Гердера, развивавшего идеи народности в искусстве, опубликовавшего в 1778–79 антологию песен разных народов, в т. ч. славянских, шотландского и др. (во 2-м изд. под назв. «Голоса народов в песнях», 1807). Если композиторы-берлинцы (которым относится, в частности, И. Ф. Агрикола, ученик И. С. Баха), выпустившие в 50-х гг. 18 в. коллективные сборники несен («Оды с мелодиями», «Берлинские оды и песни» и др.), культивировали умеренно галантный стиль и нередко обращались к пасторальным, аллегорическим текстам, то К. Ф. Э. Бах (в песнях на сл. Клопштока), а затем И. А. П. Шульц, Хиллер, Нефе и др. вносят в песню лирическую экспрессию. Развитый песенный стиль, близкий уже Бетховену и Шуберту, определяет и творчество И. Ф. Рейхардта, часто обращавшегося к поэзии Гёте. Особое значение в подготовке романтического стиля 19 в. имел жанр баллады, пришедший из шотландской поэзии и получивший большое развитие у Шиллера, Гёте, Бюргера. Баллада воплощалась в музыке и средствами куплетной песни, и в более сложной форме, основанной на смене многочисленных контрастных эпизодов. Этот второй тип складывается у И. Р. Цумштега, штутгартского композитора, непосредственного предшественника Ф. Шуберта.

Вершиной не только немецкой, но и всей европейской музыкальной культуры стало творчество Л. ван Бетховена, уроженца Бонна, работавшего с 1792 в Вене. В его музыке раскрылись богатейшие возможности симфонического метода, унаследованного им от старших представителей венской классической школы — Гайдна и Моцарта. Героико-драматический симфонизм Бетховена впитал идеи, рождённые эпохой Великой французской революции; его творчество связано с идеями немецкого Просвещения, «Бури и натиска», с эстетикой Г. Э. Лессинга, литературно-философскими концепциями Шиллера и Гёте, с развитием диалектики в немецкой философии и национально-патриотическим движением в эпоху наполеоновских войн.

Новаторство Бетховена проявилось во всех областях музыкального творчества. Он преобразил классические формы (сонатную, вариационную, рондо и др.), симфонизировал камерные жанры. Творчество Бетховена оказало мощное воздействие на развитие инструментальной музыки в 19 в., а также на ряд выдающихся композиторов 20 в. Особое значение имела 9-я симфония (1824, с хором на слова «Оды к радости» Шиллера), открывшая пути развития синтетических вокально-инструментальных жанров. Последние произведения Бетховена (фортепианные сонаты — с 1816, квартеты — 1822–26, 9-я симфония) предвосхитили многие характерные выразительные средства романтизма, развивавшегося на протяжении 19 века.

Тесно связанный с отечественной литературой немецкий романтизм отличался ярко выраженной психологической направленностью и большим интересом к фольклору, эпосу, сказочности. Основные идеи музыкального романтизма, развивавшегося в преемственной связи с искусством венских классиков, воплотились в творчестве австрийского композитора Ф. Шуберта — создателя романтической песни, фортепианной миниатюры, нового типа симфонии, основанной на претворении песенных принципов. Все эти жанры получили развитие и в творчестве немецких композиторов.

Ранний этап немецкого романтизма связан с формированием национальной оперной школы. Первая немецкая романтическая опера «Ундина» (пост. 1816, Берлин) написана Э. Т. А. Гофманом — писателем-романтиком, музыкальным критиком и композитором. Это произведение, возникшее на основе немецкого зингшпиля, во многом определило последующее развитие немецкой романтической оперы с её контрастами реального и фантастического (романтический принцип «двоемирия»), лейтмотивностью, вниманием к музыкальной декламации.

Утверждение национальной оперы происходит в творчестве K. M. Вебера. «Вольный стрелок» («Фрейшюц», пост. 1821, Берлин), восторженно принятый в Германии, а затем и во всей Европе, открыл дорогу на оперную сцену образам народного быта, природы, сказки. «Эврианта» (пост. 1823, Вена) определила путь «большой» немецкой романтической оперы (с речитативами) к операм Вагнера 30-х и 40-х гг. («Тангейзер», «Лоэнгрин») и Шумана («Геновева», 1849, Дрезден). Этот тип оперы опирался на легендарный средневековый сюжет «из рыцарских времён» и тяготел более к психологической углублённости и красочности, чем к драматической действенности.

Немецкая романтическая опера представлена именами Л. Шпора («Фауст», пост. 1816, «Йессонда», пост. 1823) и Г. Маршнера («Вампир», пост. 1828, «Храмовник и еврейка», пост. 1829, «Ганс Гейлинг», пост. 1833). В творчестве А. Лорцинга («Царь и плотник, или Два Петра», пост. 1837, и др.) продолжалось развитие зингшпиля. Лорцинг и близкий ему по творческому направлению О. Николаи работали в Берлине и в Вене. Линия комической оперы ведёт к «Багдадскому цирюльнику» Корнелиуса (пост. 1858, Веймар).

Достижения симфонизма Вебера, особенно ярко воплотившегося в его увертюрах к операм, имели большое значение для развития романтического оркестрового письма (не только в немецкой музыке, но, например, и в творчестве Берлиоза). В области симфонической музыки выдающееся место принадлежит Ф. Мендельсону. Его творчество обнаруживает непосредственную связь с музыкой Вебера, Шуберта, традициями венских классиков. Мендельсон нашёл новые сферы романтической образности и выразительных средств, особенно в области оркестрового колорита в увертюрах «Сон в летнюю ночь» (1826), «Фингалова пещера» (1832), а также в симфониях. Важный вклад в развитие национальной культуры внесли оратории Мендельсона «Павел» (1836) и «Илия» (1846), связавшие традиции Генделя с лирико-романтическим направлением. Последнее закрепилось в кантатно-ораториальных произведениях Шумана («Рай и Пери», сцены из «Фауста» и др.).

Большое значение имела музыкально-просветительная деятельность Мендельсона в качестве дирижёра, пианиста, органиста, организатора музыкальной жизни Дюссельдорфа и Лейпцига, основателя первой в Германии Лейпцигской консерватории (1843). Вслед за Лейпцигской появились консерватории в Кёльне, Штутгарте, Франкфурте и др., в Берлине — Высшая школа музыки. Интенсивно развивается концертная жизнь (пианисты Ф. Калькбреннер, И. Мошелес, пианистка К. Вик, скрипачи Ф. Давид, Л. Шпор, певица Г. Зонтаг).

Массовый характер приобретает развитие хорового искусства. Ещё в 1795 в Берлине была основана Певческая академия. Её руководитель К. Ф. Цельтер (учитель Мендельсона, друг Гёте) стал организатором первых хоровых обществ («лидертафель»), получивших с 1809 широкое распространение. Организуются песенные празднества и фестивали (Всегерманский певческий праздник, 1845). Песенная традиция немецкого искусства получила развитие в творчестве собирателя народных песен Ф. Зильхера, композиторов К. Лёве (основной жанр — баллада), Р. Франца и др.

Высокий профессионализм отличал композиторов, работавших в инструментальных жанрах, — Ф. Лахнера, Р. Фолькмана, Ф. Хиллера, позже К. Рейнеке.

Вершиной немецкой музыки 30-40-х гг. 19 в. стало творчество Р. Шумана, сконцентрировавшее лучшие черты немцекого романтизма на его зрелом этапе и далеко вышедшее за пределы национального значения. Музыка Шумана открывала мир музыкальных образов углублённого психологизма, с «исследованием» тончайших движений человеческой души, с остротой и характеристичностью музыкальных портретов и афористичностью высказывания. Творчество Шумана связано с немецкой романтической литературой — Жан Поль (И. П. Рихтер), Э. Т. А. Гофман, Й. Эйхендорф, Г. Гейне (на тексты последнего написаны многие песни, вокальные циклы Шумана, в т. ч. «Любовь поэта», 1840). Тяготение к программности характерно для его фортепианного творчества 30-х гг. — наиболее новаторской области шумановского наследия («Карнавал», 1835; «Крейслериана», 1838; «Симфонические этюды», 1834; фантазия, 1838).

Принципы чуткого взаимодействия слова и музыки в его песнях определили важнейшую тенденцию в развитии вокальной музыки 19 века. Симфоническое творчество Шумана (4 симфонии, 1841–51; концерт для фортепиано с оркестром, 1845, и др.) продолжило развитие романтического симфонизма Шуберта и Мендельсона. Его увертюра из музыки к «Манфреду» Байрона проложила путь от симфоний Бетховена к лирико-драматическому симфонизму Чайковского. Значительны и камерно-инструментальные ансамбли Шумана (особенно фортепианный квинтет, 1842). Публицистическая острота, исключительное богатство музыкально-поэтической фантазии свойственны также критической деятельности Шумана (во многом продолжал традиции Э. Т. А. Гофмана). Его статьи и заметки (в издававшемся им с 1834 журнале «Neue Zeitschrift fur Musik», Лейпциг) сыграли большую роль в утверждении прогрессивных, новаторских принципов музыкального искусства.

Подъём духовной жизни Германии накануне буржуазно-демократической Революции 1848–49 нашёл своё выражение и в деятельности молодого Р. Вагнера. Связанный с традициями немецкой романтической оперы (её черты заметны в операх «Летучий голландец», пост. 1843; «Тангейзер», пост. 1845; «Лоэнгрин», пост. 1850), Вагнер создаёт музыкальную драму со сквозным развитием, стирающим границы привычных оперных форм. Симфонизация оперы на основе системы лейтмотивов раскрыла богатейшие возможности оркестра, который приобрёл огромную силу эмоционального воздействия. Обратившись к столь привлекавшим немецких романтиков народному эпосу и легенде, Вагнер поставил в своих операх актуальные философско-психологические и социальные проблемы современности, хотя и в субъективном плане. В его произведениях получили отражение антикапиталистическая тенденция («Кольцо нибелунга»), размышления о судьбе художника во враждебном ему обществе («Тангейзер», «Лоэнгрин») и о любви и смерти («Тристан и Изольда», пост. 1865), стремление к бескорыстному героическому подвигу (образ Зигфрида в «Кольце нибелунга» (пост. 1876), в первоначальном замысле композитора особенно созвучный идеям буржуазно-демократической Революции 1848–49).

После поражения Революции 1848–49 в мировоззрении Вагнера произошла эволюция, приведшая его к увлечению пессимистической философией А. Шопенгауэра. Давая теоретическое обоснование своей реформы (в статьях «Художественное произведение будущего», 1850; «О применении музыки к драме», 1879; «Обращение к друзьям», в кн.: «Опера и драма», 1851), Вагнер абсолютизировал собственные идеи как единственно возможные для искусства будущего, что, естественно, не могло быть полностью принято другими композиторами, а отчасти опровергалось и практикой самого Вагнера («Нюрнбергские мейстерзингеры», пост. 1868, — опера на лирико-комедийный бытовой сюжет, с реальными чертами исторической эпохи, с блестяще развитыми ансамблями и хорами).

Вместе с тем влияние Вагнера на современных ему музыкантов, и музыкантов следующих поколений было огромным. Творчество Вагнера привлекало внимание к проблеме содержательности и глубины оперного спектакля, открывало богатые перспективы симфонического развития в опере. Вагнер как композитор и дирижёр был связан с различными немецкими городами — Дрезденом (1842–49), Мюнхеном (после 1864), Байрёйтом, где в 1876 открылся специальный Вагнеровский театр (с 1882 там проводятся вагнеровские фестивали).

Период между поражением революции и образованием Германской империи (1849–71) характеризовался разобщённостью идейных и духовных сил страны. Происходит академизация мендельсоновских традиций в лейпцигской школе, против которой выступили представители веймарской школы, сгруппировавшиеся вокруг Ф. Листа, — венгерского композитора, своей творческой, исполнительской и музыкально-общественной деятельностью в Веймаре (1848–61) способствовавшего развитию немецкой музыкальной культуры. Идеи программности, «освобождение художественного содержания от схематизма» стали лозунгами веймарцев, пропагандировавших также творчество Р. Вагнера. К созданному ими «Всегерманскому музыкальному союзу» примкнули, однако, не все выдающиеся немецкие музыканты. Это относится прежде всего к И. Брамсу — крупнейшему симфонисту после-бетховенского времени. Он начал свой путь в Гамбурге (50-е гг.), выступив как преемник Шумана, с сер. 60-х гг. жил в Вене.

Вагнер и Брамс, воспринимавшиеся современниками как два полюса, каждый по-своему продолжали в условиях Германии 2-й половины 19 в. главную, философско-эпическую линию развития немецкой музыки, идущую от Бетховена и обогащённую романтическими чертами глубокой психологической выразительности. Брамс доказал жизнеспособность классических жанров (симфония, камерный ансамбль, концерт и др.), продемонстрировав их неисчерпаемые возможности собственным творчеством. 4 симфонии Брамса (1876, 1877, 1883, 1885) наследуют традиции Бетховена и Шуберта, объединяя песенную протяжённость, непрерывность лирического тока с действенностью и драматизмом развития. В финале 4-й симфонии Брамс обращается к жанру баховской эпохи (пассакалья). Интеллектуально-логическая направленность мышления у Брамса сочетается с импровизационно-свободной манерой изложения, с песенной непосредственностью, с широкой опорой на демократические бытовые жанры (особенно вальс), на фольклор разных народов. Для Брамса характерно взаимопроникновение жанров: с одной стороны, симфонизация камерных ансамблей, фортепианных миниатюр, с другой — камерная детализированность симфонического письма. В каждой из этих областей Брамс создал выдающиеся образцы.

На протяжении 19 в. интенсивно развивалась немецкая мысль о музыке. Ещё в конце 18 в. выдвинулся И. Н. Форкель, автор первой монографии о И. С. Бахе (1802). В 1-й половине 19 в. в Берлине работали крупные музыкальные учёные и педагоги: теоретик З. Ден, у которого брал уроки М. И. Глинка, теоретик и историк А. Б. Маркс, выпускавший «Берлинскую всеобщую музыкальную газету» («Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung», 1824–30). Выступали как критики Р. Шуман и Ф. Лист. С середины 19 в. началось регулярное и фундаментальное исследование музыки прошлого. Важнейшие вехи на этом пути — организация в 1850 в Лейпциге Баховского общества (инициаторы — Р. Шуман, историк О. Ян, видный теоретик и педагог М. Гауптман), а затем в 1856 — Генделевского общества (основатели Г. Гервинус и Ф. Кризандер).

В 1842 при Королевской библиотеке в Берлине было создано музыкальное отделение — хранилище рукописей, нот, книг, вскоре ставшее крупнейшим в Европе. В 1869 началась публикация «Памятников музыкального искусства» («Denkmaler der Tonkunst»), положивших начало подобным изданиям в др. европейских странах. В 1868 в Берлине было основано Музыкально-научное общество под руководством Р. Эйтнера, специалиста по библиографии и нотографии, автора 10-томного биобиблиографического словаря музыкантов и музыкальных учёных «Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19 Jh.» (Лейпциг, 1900–04).

Историческая ветвь немецкого музыковедения представлена такими именами, как Г. Кречмар, Ф. Шпитта (основоположник баховедения, создатель школы историков музыки). Среди теоретиков — X. Риман, глава функциональной школы, оставивший многочисленные труды по многим разделам музыкальной теории, истории, акустики, эстетики; составитель музыкального словаря (1-е изд. 1882).

В 19 в. окончательно складываются традиции нотоиздательства, музыкальной периодики. Большую роль в этой области сыграла деятельность ното- и книгоиздательской фирмы международного масштаба Брейткопф и Хертель (название с 1795, Лейпциг; с 1949 издательства под тем же названием имеются в ГДР — народное предприятие, и в ФРГ); в 1798–1848 фирма издавала еженедельник «Allgemeine Musikalische Zeitung». Другие крупные фирмы — «Зимрок» (с 1790, Бонн; с 1870 — Берлин), «Шотт», затем «Сыновья Шотта» (с 1770, Майнц), «Петерс» (с 1814, Лейпциг; с 1949 издательства под тем же названием имеются в ГДР — народное предприятие, и в ФРГ).

К концу 19 века выдвигается ряд исполнителей мирового масштаба, главным образом дирижёров, в т. ч. X. Бюлов (также пианист и композитор), А. Никиш (венгерский дирижёр, в 1895–1922 возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге), Г. Леви, Ф. Мотль (с 1886 дирижёр Байрёйтского театра), К. Мук (дирижёр Берлинской придв. оперы, в 1901–31 — Байрёйтских фестивалей), а также Б. Бильзе (в 1867 создал и возглавил симф. оркестр в Берлине), Г. Цумпе, З. Оке.

Крупнейшим немецким композитором, симфоническим и оперным дирижёром на рубеже 19–20 вв. явился Р. Штраус — автор симфонических поэм с блестящей виртуозной оркестровкой. Штраус исходил из разработанных Ф. Листом форм программной музыки, вместе с тем в произведениях композитора ощущается влияние Г. Берлиоза и Р. Вагнера. Эффектная яркость оркестровых красок, образная наполненность, острота изобразительных приёмов и характерность музыкальных тем отличают лучшие поэмы Штрауса («Дон Жуан», 1888; «Тиль Уленшпигель», 1895; «Жизнь героя», 1898). Вместе с тем в ряде его произведений проявились черты иллюстративности и натуралистичности («Дон Кихот», 1897; «Домашняя симфония», 1903; «Альпийская симфония», 1915). Славу оперного композитора принесла Штраусу опера «Саломея» (пост. 1905) по О. Уайльду. Декоративность, контрасты оркестровки характерны и для следующей оперы Штрауса «Электра» (пост. 1909). Мрачность образов, сложность музыкального языка сближают эти произведения с искусством экспрессионизма. В последующее время происходит поворот творчества Штрауса к моцартианскому классицизму (оперы «Кавалер роз», пост. 1911; «Ариадна на Наксосе», 2-я ред. 1916; «Женщина без тени», пост. 1919; «Елена Египетская», пост. 1928; «Арабелла», пост. 1933; балет «Легенда об Иосифе», пост. 1914).

Творчество М. Регера выросло на почве позднего романтизма. Развивая эстетические принципы И. Брамса, композитор преодолевал влияние Р. Вагнера, хотя и не отрицал его достижений в области музыкального языка. Регер, далекий от оперного театра, работал в области инструментальной музыки. Его творчество было двойственным, обнаруживая родственную связь с немецким романтизмом и тяготение к классическим и доклассическим образцам немецкой музыки. Произведения Регера оказали большое влияние на формирование немецкого неоклассицизма.

Принципы неоклассицизма были сформулированы итальянским композитором Ф. Бузони (с 1894 жил в Германии). Он оказал влияние на развитие немецкой музыки не только своим творчеством, но и деятельностью в качестве крупнейшего пианиста и публициста. В противовес романтическим преувеличениям, импрессионизму, экспрессионизму, Бузони отстаивал принципы «нового классицизма» («Junge Klassizitat»), который, но его мнению, должен был утвердиться в искусстве вопреки излишествам позднего романтизма, перенапряжённости экспрессионизма, приведшим к гипертрофии субъективного начала в музыке.

В начале 20 века в немецкой музыке ярко выявился идейно-художественный кризис позднего романтизма. Характерным явлением в оперном творчестве стала музыкальная легенда «Палестрина» X. Пфицнера (пост. 1917), следовавшего традициям Вебера, Шумана, Маршнера, Вагнера. (В деятельности Пфицнера в качестве музыкального публициста сказались черты шовинизма, и фашистская пресса после 1933 признала его одним из своих духовных вождей.)

Усилилось влияние экспрессионизма, искусства, возникшего как протест против уродств капиталистического мира, но характеризующегося крайним субъективизмом и тяготением к чрезмерно напряжённой выразительности. Эволюция музыкального языка экспрессионизма отличалась безудержным стремлением к альтерированию ступеней лада, к максимальному развёртыванию гармонической вертикали (включение в гармоническую вертикаль практически всех 12 ступеней горизонтали). Экспрессионистское искусство ориентировалось на т. н. новую венскую школу А. Шёнберга, который жил также и в Берлине и оказал влияние на немецких композиторов.

Неоклассические тенденции проявились в творчестве ряда немецких композиторов (в т. ч. Ф. Ярнаха — ученика Бузони). Дань неоклассицизму отдали К. А. Хартман, М. Буттинг, в ранний период — К. Вейль (ученик Бузони), затем В. Фортнер, К. Орф, В. Эгк, О. Герстер и др. Крупнейшим представителем неоклассицизма в 20-е гг. был П. Хиндемит. В своём творчестве он охватил все жанры, воссоздав на новом историческом этапе тип универсального мастера классической и доклассической эпохи. Хиндемит дал современную интерпретацию классических форм, экспериментировал в области оперного жанра («Кардильяк», пост. 1926; «Художник Матис», пост. 1938), создал крупные произведения кантатно-ораториального жанра, обращённые к современности (ораторию «Бесконечное», 1931; реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», 1946; кантату «Майнцское шествие», 1962). Эмигрировав из фашистской Германии в США, композитор немало способствовал росту музыкальной культуры этой страны. До начала 2-й мировой войны 1939–45 Хиндемит был широко известен также как исполнитель-альтист, солист и участник ансамблей, а после окончания войны — как один из выдающихся дирижёров.

В 1920-е годы в первый ряд мастеров музыкального театра выдвинулся К. Вейль благодаря своему плодотворному сотрудничеству с немецкими драматургами Г. Кайзером и, особенно, Б. Брехтом. Крупнейшим событием в театральной жизни Европы была премьера «Трёхгрошовой оперы» Брехта — Вейля (пост. 1928), основанной на принципах «эпического театра» Брехта, с использованием нарочито банальных, общедоступных форм современной музыки лёгкого жанра. Значительный общественный резонанс имели также «Человек, всегда говорящий «да» (пост. 1930), «Возвышение и падение города Махагони» (пост. 1930), «Семь смертных грехов» (пост. 1933).

В период между двумя мировыми войнами начали свой творческий путь М. Буттинг, М. Гурлитт, главным образом оперный композитор (оперы «Святая» по Г. Гауптману, пост. 1920; «Солдаты» по Ленцу, пост. 1920; «Воццек» по Бюхнеру, пост. 1926, и др.), покинувший Германию и живший с 1939 в Японии. С 1917 появились произведения Ф. Ярнаха (симф. сюита; в 1923 — «Короткая симфония», в 1925 — симфония «Романсеро»).

В конце 20-х — начале 30-х гг. выступили с первыми инструментальными произведениями К. Орф и В. Эгк, в 1933 была поставлена первая опера О. Герстера. «Мадам Лизелотта», в 1936 — лучшее его произведение — опера «Энох Арден». Операми начал свой путь в музыкальном театре Р. Вагнер-Регени («Фаворит», 1935; «Горожане Кале», 1939). В творчестве Й. Хаса выявилось стремление к использованию южно-немецкого фольклора. Он стал создателем «народных опер» «Тобиас Вундерлих» (пост. 1937) и «Свадьба Иова» (1944). Хас принял деятельное участие в Донауэшингенских фестивалях (20-е гг.), выступал в печати с поддержкой молодых новаторов. Влияние Брамса отчётливо сказалось в произв. Г. Цильхера и В. Браунфельса — также пианиста, ученика Т. Лешетицкого, покинувшего Германию в год фашистского переворота (1933). В 1930-е гг. появились произв. Э. фон Борка (погибшего во время 2-й мировой войны), Б. Блахера, В. Циллига (ученик Шёнберга), В. Фортнера и К. А. Хартмана (автор оперы «Юность Симплиция Симплициссимуса», 1934).

В 20-е гг. в Германии наблюдается расцвет исполнительской культуры. Берлин становится крупнейшим центром музыкальной Европы. Значительный вклад в развитие музыкальной жизни вносят и др. города — Лейпциг, Дрезден, Кёльн, Гамбург, Дюссельдорф, Франкфурт-на-Майне, Донауэшинген.

В период Веймарской республики (1919–33) большую роль в культурной и политической жизни играли рабочие хоры, певческие собрания которых ещё с конца 19 в. нередко носили политический характер. Середина 20-х гг. — время расцвета рабочего Певческого союза (создан в 1908), который, однако, попал под влияние реформистской правой социал-демократии. В 20-х гг. зародилось новое движение театральных и музыкальных агитпропгрупп, ставивших задачи политического, культурного просвещения и агитации. Участниками его были X. Эйслер, В. Фогель, Э. Г. Майер, Л. Шпис, дирижёры К. Ранкль и Г. Шерхен, певец Э. Буш, поэты И. Р. Бехер, Б. Брехт, Э. Вайнерт. Особой популярностью пользовались песни Эйслера, родившиеся в борьбе против идей милитаризма и фашизма. Ясный диатонический склад, энергичные маршевые ритмы принесли им широкую популярность среди трудящихся Германии и всего мира.

Одновременно в годы после 1-й мировой войны 1914–18 в Германии значительного расцвета достигло массовое музыкальное молодёжное движение, захватившее главным образом студенчество и городскую молодёжь. Деятели этого движения из числа профессиональных музыкантов и педагогов — пианист и общественный деятель Л. Кестенберг, музыкальный публицист X. Мерсман, композитор П. Хиндемит, музыкальные педагоги — В. Хензель и Ф. Йёде — приложили немало усилий для музыкального просвещения народа и организации музыкальной самодеятельности.

Годы фашистской диктатуры (1933–45) нанесли большой урон музыкальной культуре Германии. Резко снизился уровень концертной и музыкально-театральной жизни. В условиях грубой демагогии фальсифицировались национальной музыкальной традиции. Из страны были изгнаны многие выдающиеся музыканты-исполнители — дирижеры Б. Вальтер, О. Клемперер, Ф. Буш, Г. Брехер, О. Фрид, Г. Шерхен, Э. Клейбер, Л. Блех, скрипач Б. Губерман, пианист А. Шнабель и др. Эмигрировали из Германии П. Хиндемит, А. Шёнберг, К. Вейль, Л. Кестенберг. К концу 30-х гг. даже признанные фашистским режимом Р. Штраус и X. Пфицнер оказались в числе «нежелательных авторов». В концлагерях погибли композитор Дж. Зимон и хоровой дирижёр Р. д’Аргуто, расстрелян гестапо музыковед-фольклорист К. Хубер, покончил с собой композитор X. Дистлер. Музыка Хиндемита, Вейля, Эйслера, Хартмана и др. была запрещена и не исполнялась. Те, кто связал своё творчество с демагогическими установками фашизма, оказались потерянными для немецкой музыки и утратили свой профессиональный авторитет (М. Шиллингс, X. Пфицнер, П. Тренер, Ю. Вейсман, Г. Унгер, М. Трап). Пропагандировались главным образом милитаристского характера примитивные песни и марши. Документами страшной действительности фашистской Германии остались песни, созданные в концлагерях.

После разгрома фашистской Германии во 2-й мировой войне 1939–45 создались возможности для дальнейшего развития музыкального искусства, но они осуществляются по-разному в условиях различных государственных систем: социалистической в ГДР и капиталистической в ФРГ.

Музыка в Германской Демократической Республике

После образования ГДР (1949) были восстановлены многие музыкальные учреждения, созданы новые. Переход их в ведение народного государства обеспечил им необходимую материальную базу. Вновь открылись: Немецкая государственная опера в Берлине, оперные театры в Лейпциге, Веймаре, Дрездене и др. городах. Возникли новые оркестры, хоры, оперные труппы. Некоторые из них, в т. ч. театр «Комише опер» в Берлине (в 1947–75, рук. В. Фельзенштейн), получили широкую известность. Создание Союза немецких композиторов и музыковедов (1951) способствовало быстрому развитию социалистического музыкального творчества.

Характерные черты современной музыкальной жизни ГДР — массовость музыкальной культуры, демократичность и реалистическая направленность музыкального творчества, тесно связанного с прогрессивными традициями немецкой культуры. В сочинениях композиторов ГДР ведущими стали темы строительства нового, социалистического общества, борьбы за мир и демократию во всём мире, дружбы с Советским Союзом и народами др. социалистических стран.

Важный вклад в формирование музыкальной культуры ГДР внесли композиторы старшего поколения. Ведущую группу композиторов ГДР составили видные немецкие музыканты, связанные с антифашистским и рабочим движением. X. Эйслер (живший с 1950 в Берлине, автор национального гимна ГДР) заложил основы реалистической немецкой музыки нового времени. Широко известны массовые песни Эйслера, его кантаты, сонги на стихи Брехта и музыка к его пьесам («Страх и отчаяние в Третьей империи», 1945; «Жизнь Галилея», 1947; «Дни Коммуны», 1956; «Сны Симоны Машар», 1957; «Швейк во второй мировой войне», 1957). Эйслеру принадлежат «Немецкая симфония» (1935–37), камерные, вокальные и инструментальные произведения, киномузыка.

П. Дессау в 20-е гг. писал музыку для рабочих хоров, с 1933 был в эмиграции, с 1948 в Берлине (ГДР). Широко известен как автор музыки к поэме «Лило Херман» Ф. Вольфа (1953). Дессау владеет и сложной современной техникой музыкальной композиции и стилем демократической массовой песни. Он написал музыку к пьесам Брехта («Матушка Кураж и её дети», 1946; «Добрый человек из Сезуана», 1947; «Кавказский меловой круг», 1954), кантаты («К моей партии», 1955; «Памяти Брехта», 1957). Популярность получили оперы Дессау, в т. ч. «Осуждение Лукулла» (1949), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (1960), «Ланцелот» по пьесе «Дракон» Е. Шварца (1969), «Альберт Эйнштейн» (пост. 1974).

К этой же группе композиторов принадлежат Л. Шпис, Й. Верцлау. Участвовал в рабочем движении 20-х гг. Э. Г. Майер (также музыковед, председатель Союза немецких композиторов и музыковедов ГДР, музыкально-общественный деятель). Он автор «Манс-фельдской оратории» (1950), кантат на политические тексты, инструментальной музыки, в т. ч. скрипичного концерта (1964), массовых песен. К. Швен находился с 1935 в нем. концлагере, а затем в «Штрафном батальоне 999»; автор кантат «Горации и Куриации» (1955), «Царь Мидас» (1958), музыкальной хроники «Карл и Роза» (1957), многих хоровых сочинений, инструментальной музыки и песен.

Среди крупных мастеров, избравших местом жительства ГДР, — М. Буттинг (автор 10 симфоний, кантат, камерно-инстр. и театр. музыки), Р. Вагнер-Регени (сценическая оратория «Прометей», 1958; опера «Фалунские рудники», 1960). В «Мифологических фигурах» для оркестра (1951), «Трёх пьесах для оркестра» (1952), струнных трио и сонатах для фортепиано Вагнер-Регени использовал серийную технику, а также технику «варьируемых метров», заимствованную у Б. Блахера, однако без коренного нарушения тональной основы музыки; О. Герстер, автор 3 симфоний, оратории «Металлургический комбинат Ост» (1952), оперы «Весёлые грешники» (пост. 1963), «Баллады о Карле Марксе и об изменении мира» (для солиста, хора и оркестра, 1961), а также многочисленных хоров и песен.

Значительный вклад в музыкальную культуру ГДР внесли композиторы И. Чилензек, автор преимущественно симфонической музыки, X. Г. Гёрнер, В. Вейсман, Ж. К. Форест, Й. П. Тильман, П. Курцбах, проявивший себя главным образом в операх («Томас Мюнцер», 1950; «Тиль Клаас», 1955). В. Дрегер известен как автор инструментальных концертов и камерных сочинений. Среди др. композиторов старшего поколения — Ф. Финке, Ф. Рёйтер (также музыковед).

Многочисленно поколение композиторов, воспитанное в ГДР. К. Р. Грисбах — автор нескольких опер и балетов, симф. и камерных произв. Г. Вольгемут пришёл к музыкальному творчеству самоучкой, но успешно овладел мастерством композиции; автор симфонической музыки, ораторий и хоров; особенно популярен его концерт для скрипки с оркестром (1963). Ф. Гейслер известен как автор «симфонического бурлеска» «Приключения бравого солдата Швейка» (1961), балета «Пигмент» (1959) и ряда инструментальных сочинений. Живой отклик у музыкальной аудитории ГДР находит музыка В. Лессера, X. Кирмсе, кантаты и массовые песни Г. Кохана, балеты В. Хоэнзе, песни А. Азриеля, комические оперы и оперетты Г. Начинского, инструментальная музыка Р. Цехлин, З. Маттуса, симфоническая и театральная музыка 3. Курца и др.

Получили международную известность исполнители: дирижёры — Г. Абендрот, Ф. Конвичный, К. Зандерлинг, К. Мазур, О. Суитнер; хоровые дирижёры — Р. Мауэрсбергер, Г. Рамин; органисты — В. Шетелих, Г. Кестнер, Г. Коллум; певцы — Э. Буш, Т. Адам, Р. Асмус, М. Кронен, Э. Флайшер, И. Арнольд; режиссёр В. Фельзенштейн.

Многие музыканты стали лауреатами Национальной премии ГДР, среди них: дирижёры — Г. Абендрот, X. Бонгарц, Ф. Конвичный, Р. Мауэрсбергер, Г. Рамин; композиторы — М. Буттинг, П. Дессау, X. Эйслер, Э. Г. Майер, И. Чилензек, Р. Вагнер-Регени, О. Герстер, Ф. Финке, А. Азриель; певцы — И. Арнольд и Э. Флейшер, музыковед В. Феттер, а также К. Орф и Й. Кейльберт (ФРГ).

В ГДР функционируют: Немецкая государственная опера в Берлине, берлинская «Комише опер», Дрезденский и Лейпцигский оперные театры; 40 др. театров имеют музыкальные труппы, исполняющие оперы, балеты, оперетты; 88 государственных оркестров, из них 30 симфонических, в т. ч. крупнейшие оркестры и хоровые коллективы — Берлинская государственная капелла, оркестр и хор Лейпцигского радио, оркестр Гевандхауза в Лейпциге, Дрезденская государственная капелла, оркестр Дрезденской филармонии, Томанерхор (Лейпциг), Кройцхор (Дрезден). Важную роль в музыкальной жизни ГДР играют самодеятельные симфонические, духовые, эстрадные оркестры и хоры.

В ГДР работают 87 музыкальных школ и специальных музыкальных школ, 4 консерватории (в Цвиккау, Галле, Швери-не, Ростоке), 4 высшие муз. школы (в Берлине — им. X. Эйслера, Лейпциге, Дрездене, Веймаре). Музыковедческая работа ведётся в рамках университетов и различными муз. обществами, среди них: Союз нем. композиторов и музыковедов, Новое Баховское общество, Общество муз. науки, Общество Р. Шумана, Новое общество Шюца, Генделевское общество. В 1950 открыта Немецкая академия искусств с сектором музыки и отделением «Рабочая песня». Частично сохранились и восстановлены крупные хранилища книг по муз. искусству и нот (Муз. отдел гос. б-ки в Берлине, муз. отдел Саксонской б-ки в Дрездене, муз. отдел Мекленбургской б-ки в Шверине, Муз. б-ка Лейпцига и др.). Функционируют крупные музыкальные издательства: народные предприятия «Брейткопф и Хертель», «Петерс» в Лейпциге, изд-во «Песни нашего времени» в Берлине, изд-во Союза композиторов, «Хеншельферлаг» в Берлине и др. Издаются журн.: «Musik in der Schule», «Musik und Gesellschaft», «Melodie und Rhythmus», «Beitrдge zur Musikwissenschaft», «Junge Kunst» (все Берлин); «Volksmusik» (Лейпциг).

Музыка в Федеративной Республике Германии

ФРГ имеет много крупных музыкальных центров: Мюнхен, Бонн, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне, Гамбург, Дюссельдорф, Кёльн и др. Менее крупные города также имеют свои оркестры, музыкальные театры, церковные и светские хоры. Почти все старые немецкие культурные центры имеют консерватории или высшие музыкальные школы. Музыкальная жизнь после окончания войны и ликвидации последствий фашистского режима начала быстро восстанавливаться. Кроме регулярных концертов, проводится множество внутригерманских и международных музыкальных фестивалей, музыкальных конгрессов, съездов, конкурсов и симпозиумов по вопросам музыкальной науки и педагогики.

В числе крупнейших музыкально-исполнительских коллективов ФРГ: Вюртембергский оперный театр (Штутгарт), Баварская государственная опера (Мюнхен), Гамбургская опера, опера Франкфурта-на-Майне; среди оркестров — симфонический оркестр Северогерманского радио, симфонический оркестр Баварского радио. Большой вклад в жизнь оперного театра внесли: оперные режиссёры — В. Вагнер, Г. Реннерт, Г. Р. Зельнер; певцы и певицы — X. Пиларчик, Д. Фишер-Дискау, И. Борк, А. Шлемм, К. Александер, К. Хефлигер; дирижёры — В. Фуртвенглер, Э. Йохум, Г. Караян, Р. Кемпе, X. Кнаппертсбуш, Й. Кейльберт, Ф. Лейтнер.

В ФРГ значительное развитие получили музыкальная наука и критика (Ф. Блуме, В. Бёттихер, К. Г. Феллерер, К. Дальхауз, Т. Адорно, В. Виора, X. X. Штуккеншмидт, К. Г. Вёрнер, У. Дибелиус и др.). Благодаря усилиям К. Орфа, его учеников и сотрудников — Г. Кетман, В. Твиттенхофа, В. Келлера, педагогов и музыкально-общественных деятелей Э. Пройснера, З. Борриса, Г. Вальдмана всеобщее детское музыкальное воспитание стало государственным делом.

Крупной фигурой среди нем. композиторов старшего поколения является К. Орф. В 40-50-е гг. на сценах театров ставились его пьесы: «Бернауэрин» (1947), «Антигона» (1949), «Царь Эдип» (1959), кантата «Триумфы» (1953). В конце 60-х гг. и в 70-е гг. поставлены «Прометей» (1968), «Комедия конца времени» (1973). Новаторский музыкальные театр Орфа — явление не менее значительное, чем его музыкальная педагогика, которая интенсивно распространяется в разных странах не только Европы, но также Азии и Америки.

Широко известен как оперный и балетный композитор В. Эгк. Кроме его популярных в 30-е гг. опер «Волшебная скрипка» (1935) и «Пер Гюнт» (1938), известность получили «Ирландская легенда» (пост. 1953) и «Ревизор» по Гоголю (пост. 1957). Значительное место в музыкальном театре ФРГ занимают Г. Ройттер (оперы «Доктор Йоханнес Фауст», 1936, 2-я ред. 1955; «Любекские пляски смерти» и «Дорога в город счастья», 1948), В. Блахер (камерные оперы «Прилив», 1947, и «Ночная птица», 1948; опера-балет «Прусская сказка», 1950).

К. А. Хартман с нач. 40-х гг. посвятил себя симфонической музыке (8 симфоний и ряд симфонических концертных сочинений); он стал основателем и руководителем общества «Musica viva» (1945, Мюнхен), пропагандирующего современную музыку. В. Фортнер в послевоенные годы эволюционировал от неоклассицизма к шёнберговской школе, но сумел при этом сохранить живую выразительность музыкального языка; одной из лучших современных немецких опер является его «Кровавая свадьба» по Гарсиа Лорке (1957). Заметную роль в музыкальном творчестве композиторов ФРГ играет Г. Биалас, автор «Индианской кантаты» (1951), кантаты «В начале» (1962), опер «Геро и Леандр» (1966), «Окассен и Николетт» (1969), «Кот в сапогах» (1974). Среди композиторов того же поколения — Э. Пеппинг (известный крупными ораториальными сочинениями), В. Малер, X. Генцмер.

Поколение композиторов, творчество которых началось после 1945, довольно многочисленно. Универсальностью мастерства отличается X. В. Хенце (с 1956 живёт в Италии). Он автор опер «Бульвар Одиночества» (1952), «Король-олень» (1956), «Молодой лорд» (1965), оратории «Плот Медузы» (1968), симфонических, камерных, вокальных и инструментальных сочинений. Он использует различные музыкально-технические средства от тональной музыки до ультрасовременных методов композиции.

К группе т. н. «авангарда» принадлежит К. Штокхаузен. Ученик О. Мессиана и последователь технических принципов композиции А. Веберна, он экспериментировал также в области «конкретной» и «электронной» музыки. Штокхаузен стал известен благодаря многочисленным фестивалям авангардистской музыки, где он демонстрировал «Контрапункты» для 10 инструментов (1953), фортепианные пьесы, «Пение юношей в пещи огненной» (1956), «Контакты» для электронных звучаний (1960) и др.

К послевоенному поколению относятся Б. А. Циммерман (автор известной оперы «Солдаты» по Р. Ленцу, 1960), Г. Клебе — автор многих опер и балетов. Группа более молодых композиторов «авангарда» продолжает в ФРГ свои эксперименты, хотя интерес к этого рода музыке значительно упал даже в среде самих музыкантов. В их числе — М. Кагель (переселившийся из Латинской Америки), П. Ружичка, Э. Каркошка, Д. Шёнбах, X. Лахенман и др.

В ФРГ имеются музыкальные издательства: «Сыновья Шотта» (Майнц), «Беренрайтер-Ферлаг» (Кассель), «Петерс», «М. Хессе», «Фидула» и др. Издаются музыкальные журналы: «Melos», «Musik und Bildung» (Майнц), «Die Musikforschung», «Musica» (Кассель), «Archiv fur Musikwissenschaft» (Висбаден), «Harmonikalehrer» (Троссинген), «Fono Forum» (Билефельд), «Opernwelt» (Ганновер).

Литература: Иванов-Борецкий М. В., Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Ливанова Т. Н., Музыкальная классика XVIII в. (Гендель, И. С. Бах, Глюк, Гайдн), М., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 г., М. — Л., 1940; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1–2, М. — Л., 1941, т. 2, ч. 2 — (Музыкальная культура Германии XIV — XVI вв.), М., 1959; его же, Всеобщая история музыки, ч. 1, M., 1965; Буттинг М., История музыки, пережитая мной, пер. с нем., М., 1959; Избр, статьи музыковедов ГДР, пер. с нем., М., 1960; Ферман В. Э., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный театр, М., 1961: Конен В. Д., История зарубежной музыки, вып. 3, M, 1965; Кершнер Л, Немецкая народная музыка, M., 1965; Васина-Гроссман В. А., Романтическая песня XIX в., M., 1966; Музыка французской революции XVIII века. Бетховен, M., 1967; Друскин M. С., История зарубежной музыки, вып 4, M., 1967; его же, О западноевропейской музыке XX века, M., 1973; Bohme F. M., Geschichte des Tanzes in Deutschland, Bd 1, Lpz., 1886; Friedlander M., Das deutsche Lied im 18 Jahrhundert, Bd 1–2, Stuttg., 1902; Schering A., Deutsche Musikgeschichte im Umriss, Lpz., 1917; Moser H. J., Geschichte der deutschen Musik, Bd 1–3, Stuttg. — В., 1920–1924, 1930; Maisch R., Geschichte der deutschen Musik, ihrer Formen, ihres Stils und ihrer Stellung im deutschen Geistes- und Kulturleben, В., 1926, 1949; Mersmann H., Die Moderne Musik Seit der Romantik, Wildpark-Potsdam, (1928); его же, Eine deutsche Musikgeschichte, Potsdam — B., 1934; его же, Deutsche Musik des 20 Jahrhunderts im Spiegei des Weltgeschehens, Bodenkirchen/Rhein, (1958); Rebling E., Die soziologischen Grundlagen der Stilwandlung der Musik in Deutschland um die Mitte des 18 Jahrhunderts, B., 1935; Preussner E, Die burgerliche Musikkultur Ein Beitrag zur deutschen Musikgeschichte des 18 Jahrhunderts, Hdlb., 1935, Kassel — Basel (1954); его же, Musikgeschichte des Abendlandes, W., (1958); Muller-Blattau J, Geschichte der deutschen Musik, B., 1938; Bьcken E., Musik der Deutschen Eine Kulturgeschichte der deutschen Musik, Koln, 1941; Liess A., Die Musik im Weltbild der Gegenwart, W., (1949); Adorno-Wlesengrund Th., Philosophie der neuen Musik, Tubingen, 1949; Laux K., Musik und Musiker der Gegenwart, Essen, 1949; Graf M., Geschichte und Geist der modernen Musik, Stuttg. — W., (1953); Worner K. H., Neue Musik in der Entscheidung, Mainz, (1954), 1956; Stuckenschmidt H. H., Schopfer der neuen Musik, (Frankfurt/M.), 1958; Einstein A., Von Schutz bis Hindemith, Z. — Stuttg., (1957), Ruppel K. H., Musik in unserer Zeit, Munch., (1960); Aus dem Leben und Schaffen unserer Komponisten, Bd 1–2, B., 1960–61; Knepler G., Musikgeschichte des 19 Jahrhunderts, Bd 2 — Цsterreich-Deutschland, B., 1961; Кestenberg L., Bewegte Zeiten-Musisch-musikantische Lebenserinnerungen, Wolfenbuttel — Z., 1961; Zillig W., Die neue Musik Linien und Portraits, Munch., (1963); его же, Von Wagner bis Strauss, Wegbereiter der neuen Musik, (Munch., 1966); Das Musikleben in der DDR (1945–59), Lpz., (1963); Wulf J., Musik im Dritten Reich Eine Dokumentation, (Gutersloh, 1963); Rohwer J., Neueste Musik, Stuttg., 1964; Dibelius U., Moderne Musik, 1945–1965, Munch., 1966.

E. M. Царёва, О. T. Леонтьева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

• Немецкая и австрийская музыка в 1-й половине 19 века
• Немецкая музыка во 2-й половине 19 века
• Немецкая музыка в 1-й половине 20 века