Ферруччо Бенвенуто Бузони (итал. Ferruccio Benvenuto Busoni; 1 апреля 1866, Эмполи — 27 июля 1924, Берлин) — итальянский пианист, композитор, дирижёр, педагог и музыкальный писатель. Член Болонской филармонической академии (1881, с 15 лет), доктор Цюрихского университета (1919). Лауреат Первого международного конкурса им. А. Г. Рубинштейна (Петербург, 1890, премия по композиции).
Композицию изучал под руководством В. Майера (В. А. Реми), по фортепиано занимался самостоятельно. Концертировал и сочинял музыку с детства. В 1888–90 преподаватель музыкального института в Гельсингфорсе (Хельсинки; класс фортепиано). В 1890–91 профессор Московской консерватории (класс фортепиано), в 1891–92 — Новоанглийской консерватории в Бостоне. С 1894 жил в Берлине, где организовал «бузониевские оркестровые вечера» (1902–09) с целью пропаганды новых и редко исполняемых произведений. Вёл классы высшего пианистического мастерства в Веймаре (1901–02), Вене (при Академии музыки, 1907–08), Базеле (1910–13). В 1913–14 профессор и директор по учебной части Музыкального лицея в Болонье. В 1915–1920 жил в Цюрихе. С 1920 профессор берлинской Академии искусств (класс композиции).
Неоднократно гастролировал в России, где его последние выступления (1912, 1913), совпавшие с гастролями Иосифа Гофмана, дали повод к т. н. войне бузонистов и гофманистов.
Бузони — один из крупнейших пианистов, мастер импровизаторского искусства. Его игра отличалась глубиной мысли, самобытностью и оригинальностью трактовки, ослепительной техникой, богатством и разнообразием тембровых красок. Однако часть публики и критики отмечала недостаточную эмоциональность и особенно крайнюю субъективность интерпретации, приводившую порой к изменениям в авторском тексте.
Обширный репертуар Бузони состоял в основном из произведений И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена и Ф. Листа; особенно удавались ему Бах и Лист, меньше — Шопен. Вершина деятельности Бузони-пианиста — «листовский цикл» (1911, Берлин, 6 вечеров, посвящённых 100-летию со дня рождения Листа).
Развитию пианистического искусства способствовали разработанные Бузони методы упражнений («техническая фразировка», «технические варианты») и приёмы переложений с органа, изложенные в комментариях и приложениях к его редакции Первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (1894–97, русский перевод, М., 1941). Широко известны также многочисленные редакции и транскрипции других сочинений Баха и Листа.
Обширно композиторское наследие Бузони. Сочинения зрелого периода характеризуются смелым новаторством в области гармонии, формы. Недооценивавшиеся при жизни Бузони, его произведения впоследствии привлекали всё большее внимание музыкального мира. Наиболее значительные из них — оперы «Турандот» (1917), «Арлекин, или Окна» (1916), «Доктор Фауст» (1916–24, не окончена); «Контрапунктическая фантазия» для двух фортепиано (1922), фортепианный концерт (1904), 2-я соната для скрипки с фортепиано e-moll (1898) и др.
Взгляды на музыку Бузони изложил в книгах и многочисленных статьях, где он полемизировал с рутинёрами, доказывал правомерность «обработок», требовал преобразования оперы, отстаивал принципы «молодой классичности» (junge Кlassizitat), которая, по его мнению, должна господствовать в искусстве в противовес романтическим преувеличениям, экспрессионизму, импрессионизму.
Бузони оказал влияние не только на своих учеников (по фортепиано — Г. Н. Беклемишев, Э. Боске, А. Браиловский, П. Грейнджер, М. Задора, Э. Петри, Л. Сирота, Ю. Турчиньский и др.; по композиции — К. Вейль, Д. Митропулос, Н. Набоков, В. Р. Фогель, Ф. Ярнах и др.), но и на многих музыкантов, художников, писателей и поэтов.
С 1949 в Больцано (Италия) ежегодно проводятся Международные конкурсы пианистов имени Бузони.
Сочинения:
оперы (либретто Бузони) — Выбор невесты (Die Brautwahl, по Э. Т. А. Гофману, 1908–10, пост. 1912, Национальный театр, Гамбург), Арлекин, или Окна (Arlecchino о le Finestre, 1914–16, пост. 1917, Муниципальный театр, Цюрих), Турандот (по К. Гоцци, 1917, там же), Доктор Фауст (завершена Ф. Ярнахом, 1925, театр «Королевская опера», Дрезден);
для оркестра — 4 сюиты (No 1, op. 25, 1888; No 2, op. 34a, 1895, нов. ред. 1903; No 3, op. 41, 1904; No 4, op. 45, изд. 1917), 6 элегий и др.;
для инструмента (соло) с оркестром — Кonzertstuck для фортепиано (ор. 31а, 1890), концерт для скрипки (D-dur, op. 35a, 1899), концерт для фортепиано (с заключит. мужским хором на сл. А. Г. Эленшлегера, ор. 39, 1904; вариант с финалом без хора — 1906), Индейская фантазия для фортепиано (ор. 44, 1913), концертино для кларнета (1918);
камерно-инструментальные ансамбли — 2 квартета (C-dur, op. 19, 1881; d-moll, op. 26, 1889), 2 сонаты для скрипки и фортепиано (C-dur, op. 29, 1890; e-moll, op. 36a, 1898) и др.;
для фортепиано в 2 руки — 6 сонатин (1910–21), Элегии (7 пьес, 1907, изд. 1908), Молодёжи (An die Jugend, 4 пьесы, 1908, изд. 1909), Индейский дневник (Indianisches Tagebuch, 4 этюда, 1915, изд. 1916), Токката (1921, изд. 1922), Фортепианное упражнение (Кlavierubung, 5 тетр., 1918–22; 10 тетр., 1925) и др.; для 2 фортепиано — Импровизация на тему хорала Баха (1916), Контрапунктическая фантазия (1921, изд. 1922); песни;
обработки, в т. ч. для фортепиано — скрипичная Чакона, 10 хоральных прелюдий Баха, фантазия Листа на темы оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта; для 2 фортепиано — увертюра к опере «Волшебная флейта», Фантазия для механического органа, Концертное дуэтино Моцарта, для фортепиано с оркестром — Испанская рапсодия Листа, и др.; редакции — клавирные произведения Баха (25 томов), все фортепианные этюды (3 тома) и фантазия «Дон-Жуан» Листа.
Г. М. Коган
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Подчас кажется, что судьба, или если угодно, провидение специально поставили на переломе столетий и эпох таких художников, как Ферручо Бузони. Подобно Скрябину, Дебюсси, Малеру и другим титанам музыки, он всей своей кипучей и многогранной деятельностью словно бы готовил те стремительные процессы, что охватили музыку в начале XX века. При этом, подобно многим другим своим современникам, а может быть, и в большей степени, чем они, Бузони был един во многих своих ипостасях — творческой, исполнительской, публицистической, педагогической. Все они были для него в равной степени важны, дополняли друг друга, позволяли ему служить единой цели — обновлению и оживлению музыки. Но правда и то, что достижения его, признание, в каждом из этих амплуа оказались далеко не равнозначны.
Мировой славой Бузони обязан прежде всего своему пианистическому искусству. При жизни он считался — и справедливо — одним из величайших пианистов в истории, сопоставимым разве что с Ф. Листом и Ант. Рубинштейном, а из современников — с д’Альбером и Рахманиновым. Об этой стороне его творчества мы можем судить, правда, в основном по воспоминаниям современников, а не по записям, ибо немногие образцы игры артиста, запечатленные в звуке, относятся к той поре, когда звукозапись была еще весьма несовершенна. Но воспоминаний этих, равно как и исследований, посвященных его игре, — великое множество.
Немало, в частности, сделал для исследования феномена Бузони-пианиста московский пианист и музыковед профессор Г. Коган; ему принадлежит фундаментальная монография «Ферруччо Бузони» (Москва, 1971), получившая признание и в нашей стране, и за ее пределами. Впрочем, исследование это посвящено в основном пианистическому и педагогическому наследию Бузони. Всячески рекомендуя познакомиться с этой книгой тем, кто интересуется фортепианным искусством, мы не будем пересказывать ее, а лишь дополним портрет артиста штрихами, менее доступными читателям, — фрагментом из воспоминаний А. Л. Пастернака, брата великого поэта, неоднократно слушавшего Бузони во время его концертов в России.
«На эстраде за роялем я ощущал его восторженным маньяком от музыки и ее преданнейшим паладином. Музыка им, а не он музыкой, владела безраздельно. Каким он был вне эстрады и не в музыке, я не знаю, но думаю, что вне музыки он не мог быть — даже во сне. Когда он сидел за роялем, а вернее, вовсе чуть не лежал на нем, он совершенно уходил в мир исполняемой музыки, забывая все, что его окружало: и зал, и публика, и он сам — не существовали более для него. Он вел себя в это мгновенье непосредственно и по-детски наивно. Он сопел, хрипел, достаточно громко; в особо патетических местах он подпевал настолько явственно, ничего не замечая и себя не слыша, что заражал этим и публику, которая, отлично слыша все эти дополнительные ненужные звучания, все ему прощала, очарованная его игрой и передачей музыки. Ему прощалось и то, что он, по-видимому, вовсе не интересовался эффектом своей игры: он стремительно уходил в артистическую, одним поклоном головы выражая, что он принял к сведению овации зала. Поскольку это стало привычной известностью, у рампы не собирались гирляндой восторженные слушательницы, обычно вызывающие и называющие любимых авторов или их произведения на „бис“. Чудесно исполнял Бузони Баха. Особенность звучания и одновременно богатство тембра, извлекаемого из инструмента, вызывали представление органного исполнения. Играл он Баха, точно сам импровизировал, с каким-то особым настроением и медленнее, чем исполняется Бах другими пианистами».
Для каждого, кто знаком с историей пианистического искусства XX века — в послебузониевскую эпоху, — даже из этой короткой зарисовки видно, сколь большим оказалось влияние этого музыканта на следующие поколения пианистов. Гораздо сложнее оказалось дело с композиторским наследием Бузони, и по сей день еще не получившим признания в той мере, в которой он возлагал на него свои надежды. Не случайно и в упомянутой книге советского музыковеда его сочинениям посвящен едва десяток страниц. Действительно, и в наши дни Бузони-композитор известен куда больше своими транскрипциями классиков, нежели собственными сочинениями. А между тем для него, как, впрочем, и для Малера, Рахманинова, Скрябина, сочинение музыки было едва ли не самым главным и сокровенным делом жизни, и с годами занимало в ней все большее место.
Сегодня, как никогда прежде (ибо век наш уже подводит свои итоги), уместно поставить вопрос: каково же истинное значение композиторского наследия Ферруччо Бузони, значение его новаторских принципов? Что определило его забвение и заслуживает ли оно лучшей участи? Ответ на эти вопросы не может быть однозначным, и в конечном итоге его даст сама практика музыкальной жизни. Можно лишь высказать некоторые предположения.
Многие исследователи сходятся в мысли, что творчество Бузони было в известной степени анахронизмом для того времени. В то время как его современники — начиная с Вагнера — стремились так или иначе раздвинуть границы музыкальной выразительности, одновременно оспаривая многие незыблемые доселе законы сочинения, Бузони прежде всего опирался в своем новаторстве на традиции — на мир барокко (Бах), классицизма (Моцарт) и романтики (Лист). Важно заметить, что он ни в коей мере не был в композиции дилетантом, «сочиняющим пианистом»; напротив, обладая фундаментальными знаниями (ученик В. А. Майера еще в 1890 году стал победителем конкурса имени Ант. Рубинштейна в Петербурге именно как композитор), он стремился к синтезу достижений прошлых эпох, к «единству музыки» и к «молодой (а точнее, омоложенной) классичности».
И надо признать, в лучших своих сочинениях он достиг цели. Но уже тогда, когда подобная музыка вместе с определенным уважением вызывала и скептические намеки на эпигонство, на недостаточный авангардизм, происходила смена вех, и музыка Бузони оказалась как бы между двух эпох и между двух огней. Это, видимо, и мешало оценить ее и воспринять вполне объективно.
Впрочем, вполне традиционными в этом плане можно назвать лишь сочинения первого периода его творчества — до 1905–1907 годов, хотя и они носят на себе яркий отпечаток индивидуальности художника, привлекают оригинальностью трактовки полифонии, звука, мелодической изобретательностью. Многие из них, такие, как концерты для фортепиано и для скрипки с оркестром, имеют немало почитателей среди исполнителей, стремящихся донести эту музыку до аудитории.
Но, бесспорно, период наибольшей композиторской активности Бузони приходится уже на последние полтора десятилетия его жизни. Он тогда жил и преподавал в Берлине (за исключением военных лет, проведенных в Швейцарии), был окружен восторженными почитателями преданными учениками. В 1907 году Бузони опубликовал одну из своих наиболее ярких публицистических работ — «Набросок новой эстетики музыкального искусства». Именно тут он сформулировал свою программу, свою цель. «К чему обращаем мы теперь свои взоры, в каком направлении ведет наш следующий шаг? — спрашивал он и отвечал: — Я полагаю, к абстрактным звучаниям, к беспрепятственному развитию техники, к звуковой безграничности».
Это была декларация, возвестившая крутой поворот курса, и композитор по этому курсу последовал. Новыми звучаниями полны его Элегическая баркарола, Симфонический ноктюрн, Песня о царстве духов для оркестра, Сонатины и Индейский дневник для фортепиано, в которых отразился дух эпохи, предчувствие глубоких перемен. Одновременно появились и увидели свет рампы более крупные сценические произведения: опера «Выбор невесты» по Э. Т. А. Гофману, фантастически-сатирические одноактные комедии по Гоцци «Турандот» и «Арлекин», наконец, лебединая песня композитора — опера «Доктор Фауст», завершенная вскоре после его смерти учеником мастера Ф. Ярнахом и поставленная в 1925 году в Дрездене.
В первые десятилетия нашего века произведения Бузони довольно часто звучали в концертных залах, ставились с блеском на оперных сценах — преимущественно немецких, и принимались подчас даже восторженно. Но с годами их вытеснили сочинения других, более радикально мысливших авторов, они постепенно отошли на второй план.
В пятидесятых годах наметилось, вроде бы, возрождение интереса к Бузони — особенно после постановки в 1955 году в Западном Берлине «Фауста» с Фишером-Дискау в главной роли. Позже активным пропагандистом и исполнителем его произведений стал известный в нашей стране пианист Джон Огдон. Но и сегодня еще ни публика, ни исполнители не вынесли окончательного вердикта, не определили незыблемого места Ферруччо Бузони в истории музыкального искусства.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1991 г.
Бузони — один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Музыкант сочетал черты «последних могикан» искусства XIX столетия и смелого провидца будущих путей развития художественной культуры.
Ферруччо Бенвенуто Бузони родился 1 апреля 1866 года на севере Италии, в Тосканской области в городке Эмполи. Он был единственным сыном итальянского кларнетиста Фердинандо Бузони и пианистки Анны Вейсс — по матери итальянки, по отцу немки. Родители мальчика занимались концертной деятельностью и вели скитальческую жизнь, которую пришлось разделить и ребенку.
Отец был первым и весьма придирчивым педагогом будущего виртуоза. «Отец мой мало понимал в фортепианной игре и вдобавок был нетверд в ритме, но возмещал эти недостатки совершенно неописуемой энергией, строгостью и педантичностью. Он был в состоянии просиживать возле меня по четыре часа в день, контролируя каждую ноту и каждый палец. При этом не могло быть и речи о какой-либо поблажке, отдыхе или малейшей невнимательности с его стороны. Единственные паузы вызывались лишь взрывами его необычайно вспыльчивого темперамента, за которыми следовали упреки, мрачные пророчества, угрозы, оплеухи и обильные слезы.Все это кончалось раскаянием, отеческим утешением и уверением, что мне желают только добра, — а на следующий день все начиналось сызнова».
Ориентируя Ферруччо на моцартовский путь, отец заставил семилетнего мальчугана начать публичные выступления. Это случилось в 1873 году в Триесте. 8 февраля 1876 года Ферруччо дал в Вене первый самостоятельный концерт.
Через пять дней в газете «Neue Freie Presse» появилась обстоятельная рецензия Эдуарда Ганслика. Австрийский критик отмечал «блестящий успех» и «необыкновенные способности» мальчика, выделяющие его из толпы тех «чудо-детей», «у которых чудо кончается вместе с детством». «Уже давно, — писал рецензент, — ни один вундеркинд не вызывал у меня такой симпатии, как маленький Ферруччо Бузони. И именно потому, что в нем так мало от вундеркинда и, напротив, много от хорошего музыканта… Он играет свежо, естественно, с тем нелегко определимым, но сразу очевидным музыкальным чутьем, благодаря которому везде находятся верный темп, верные акценты, схватывается дух ритма, в полифонических эпизодах ясно выделяются голоса…»
Отметил критик и «на удивление серьезный и мужественный характер» композиторских опытов концертанта, что вместе с его пристрастием к «полным жизни фигурациям и маленьким комбинационным ухищрениям» свидетельствовало о «любовном изучении Баха»; теми же чертами отличалась и свободная фантазия, которую Ферруччо сымпровизировал сверх программы, — «по преимуществу в имитационном или контрапунктическом духе» — на темы, тут же предложенные автором рецензии.
После обучения у В. Майера-Реми молодой пианист начал активно гастролировать. На пятнадцатом году жизни он был избран в состав знаменитой Филармонической академии в Болонье. Успешно выдержав труднейший экзамен, он в 1881 году стал членом Болонской академии — первый после Моцарта случай присвоения этого почетного звания в столь раннем возрасте.
Одновременно он много сочинял, выступал со статьями в различных газетах и журналах.
К тому времени Бузони покинул родительский кров и поселился в Лейпциге. Жилось ему там нелегко. Вот одно из его писем:
«… Еда не только по качеству, но и по количеству оставляет желать лучшего… На днях прибыл мой Бехштейн, и я должен был на следующее утро отдать носильщикам последний мой талер. Накануне вечером иду я по улице и встречаю Швальма (владельца издательства — авт.), которого тотчас же останавливаю: „Возьмите мои сочинения — я нуждаюсь в деньгах“. — „Этого я сейчас сделать не могу, но если Вы согласны написать для меня маленькую фантазию на „Багдадский цирюльник“, то приходите ко мне утром, я дам Вам пятьдесят марок вперед и сто марок после того, как работа будет готова“. — „По рукам!“ И мы распрощались».
В Лейпциге к его деятельности проявил интерес Чайковский, предсказавший большое будущее своему 22-летнему коллеге.
В 1889 году, переехав в Гельсингфорс, Бузони познакомился с дочерью шведского скульптора Гердой Шестранд. Через год она стала его женой.
Знаменательной вехой в жизни Бузони оказался 1890 год, когда он принял участие в Первом международном конкурсе пианистов и композиторов имени Рубинштейна. В каждом из разделов присуждалось по одной премии. И композитору Бузони удалось ее завоевать. Тем более парадоксально, что премия среди пианистов была присуждена Н. Дубасову, чье имя позднее затерялось в общем исполнительском потоке… Несмотря на это, Бузони вскоре стал профессором Московской консерватории, куда был рекомендован самим Антоном Рубинштейном.
К сожалению, итальянского музыканта невзлюбил директор Московской консерватории В. И. Сафонов. Это вынудило Бузони в 1891 году переехать в США. Там и произошел в нем тот перелом, результатом которого явилось рождение нового Бузони — великого артиста, поразившего мир и составившего эпоху в истории пианистического искусства.
Как пишет А. Д. Алексеев: «Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства…»
Первый крупный успех пришел к Бузони в 1898 году, после его берлинского Цикла, посвященного «историческому развитию фортепианного концерта». После исполнения в музыкальных кругах заговорили о новой звезде, взошедшей на пианистическом небосклоне. С того времени концертная деятельность Бузони приобретает огромный размах.
Славу пианиста умножили и утвердили многочисленные концертные поездки по различным городам Германии, Италии, Франции, Англии, Канады, США и других стран. В 1912 и 1913 годах Бузони после долгого перерыва вновь появился на эстрадах Петербурга и Москвы, где его концерты дали повод к знаменитой «войне» бузонистов и гофманистов.
«Если в исполнении Гофмана меня изумляла тонкость музыкального рисунка, техническая прозрачность и точность следования тексту, — пишет М. Н. Баринова, — то в игре Бузони я чувствовала родственность изобразительному искусству. В его исполнении ясны были первый, второй, третий планы, до тончайшей линии горизонта и дымки, скрывавшей контуры. Разнообразнейшие оттенки piano представляли как бы углубления, наряду с которыми все оттенки forte казались рельефами. Именно в таком скульптурном плане были исполнены Бузони „Sposalizio“, „II penseroso“ и „Canzonetta del Salvator Rosa“ из второго „Года странствий“ Листа.
В торжественном спокойствии звучало „Sposalizio“, воссоздавая перед слушателями вдохновенную картину Рафаэля. Октавы в этом произведении в исполнении Бузони не носили виртуозного характера. Тонкая паутина полифонической ткани была доведена до тончайшего, бархатистого pianissimo. Крупные, контрастно звучавшие эпизоды ни на секунду не прерывали объединенность мысли».
Это были последние встречи русской аудитории с великим артистом. Вскоре началась Первая мировая война, и больше Бузони в Россию не приезжал.
Энергия этого человека просто-таки не имела границ. В начале века он, помимо всего прочего, занимался в Берлине организацией «оркестровых вечеров», в которых под его управлением звучали многие новые и редко исполняемые произведения Римского-Корсакова, Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, Сибелиуса, Бартока, Нильсена, Синдинга, Изаи…
Очень много внимания уделял он и композиции. Список его сочинений весьма велик и включает произведения разных жанров.
Вокруг прославленного маэстро группировалась талантливая молодежь. В разных городах он вел курсы пианистического мастерства, преподавал в консерваториях. У него учились десятки первоклассных исполнителей, в том числе Э. Петри, М. Задора, И. Турчиньский, Д. Тальяпетра, Г. Беклемишев, Л. Грюнберг и другие.
Не потеряли ценности многочисленные литературные работы Бузони, посвященные музыке и его любимому инструменту — фортепиано.
Однако при этом наиболее значительную страницу вписал Бузони в историю мирового пианизма. В одно время с ним на концертных эстрадах блистал яркий талант Эжена д’Альбера. Сравнивая этих двух музыкантов, выдающийся немецкий пианист В. Кемпф писал: «Конечно, в колчане д’Альбера была не одна стрела: свою страсть к драматическому этот великий волшебник фортепиано утолял и в области оперы. Но, сопоставляя его с фигурой итало-немца Бузони, соизмеряя общую ценность того и другого, я склоняю чашу весов в пользу Бузони, артиста, стоящего совершенно вне сравнения. Д’Альбер за фортепиано производил впечатление стихийной силы, обрушивавшейся, как молния, сопровождаемая чудовищным ударом грома, на головы онемевших от удивления слушателей.
Совсем иным был Бузони. Он тоже был кудесником фортепиано. Но он не довольствовался тем, что благодаря своему несравненному уху, феноменальной непогрешимости техники и громадным знаниям накладывал свою печать на исполняемые произведения. И как пианиста, и как композитора его более всего манили еще нехоженые тропы, их предполагаемое существование настолько его влекло, что, поддавшись своей ностальгии, он отправился на поиски новых земель. В то время как д’Альберу, истинному сыну природы, были неведомы какие бы то ни было проблемы, у того, другого гениального „переводчика“ шедевров (переводчика, к слову сказать, на весьма подчас трудный язык) с первых же тактов вы чувствовали себя перенесенным в мир идей высокодуховного происхождения. Понятно поэтому, что поверхностно воспринимающая — самая многочисленная, без сомнения, — часть публики восторгалась лишь абсолютным совершенством техники мастера. Там же, где эта техника не проявлялась, артист царил в великолепном одиночестве, окутанный чистым, прозрачным воздухом, подобный далекому богу, на которого не могут оказать никакого действия томления, желания и страдания людей.
Больше артист — в самом истинном смысле слова, — чем все прочие артисты его времени, он не случайно взялся на свой лад за проблему Фауста. Не производил ли он сам иногда впечатления некоего Фауста, перенесенного с помощью магической формулы из своего рабочего кабинета на эстраду, и притом Фауста не стареющего, а во всем великолепии своей мужественной красоты? Ибо со времен Листа — самой великой вершины — кто еще мог сравниться за фортепиано с этим артистом? Его лицо, его восхитительный профиль несли на себе печать необычайного. Поистине сочетание Италия — Германия, которое так часто пытались осуществить при помощи внешних и насильственных средств, находило в нем по милости богов свое живое выражение».
Алексеев отмечает талант Бузони-импровизатора: «Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь „закрепить импровизацию“ и что исполнитель должен освободиться от „окаменелости знаков“, „привести их в движение“. В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции.
Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа…»
М. Н. Баринова, побывавшая незадолго до Первой мировой войны у великого пианиста дома в Берлине, вспоминает: «Бузони являлся на редкость разносторонне образованным человеком. Он прекрасно знал литературу, был и музыковедом, и ученым-лингвистом, знатоком изобразительного искусства, историком и философом. Вспоминаю, как однажды к нему пришли какие-то испанские лингвисты, чтобы разрешить их спор по поводу особенностей одного из испанских наречий. Эрудиция его была колоссальна. Приходилось лишь удивляться, откуда он брал время для пополнения своих знаний».
Умер Ферруччо Бузони 27 июля 1924 года.
