Список сочинений, даты и литература →
Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — она, эта музыка, будет жить.
Г. Галь
Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, Иоганнес Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции — от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее — с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт.
С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате — 1853, в Вариациях на тему Шумана — 1854 и в последней из четырех баллад — 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой — Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора.
Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, — все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром — 1854-59; эскизы Первой симфонии, Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады — 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям).
Итогом творчества 50-х — начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано — масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета — 1862, Квинтет — 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя — 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини — 1862-63) — замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) — вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» — И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил.
Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема» — самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) — и как композитор.
Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем — хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака — тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая — 1876, Вторая — 1877, Третья — 1883, Четвертая — 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй — 1873, Третий — 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882).
Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), — связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова — дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача Й. Иоахима (ближайшего друга Брамса) — руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др.
Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано — 1878-79, 1886, 1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано — 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано — 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета — 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо — «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций.
Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне — его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева» для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа — бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий.
4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой — прямой наследнице бетховенского симфонизма — острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков — Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья — самая романтичная из всего цикла — проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония — венец брамсовского симфонизма — развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии».
Величие возводимых Брамсом — крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. — зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.
Е. Царёва
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Брамс, Иоганнес (нем. Johannes Brahms; 7 V 1833, Гамбург — 3 IV 1897, Вена) — немецкий композитор, пианист, дирижёр. Один из выдающихся представителей европейской музыкальной культуры второй половины 19 века.
Обучался музыке сначала у отца, игравшего на многих инструментах, затем у Э. Марксена. Родом из бедной семьи, Брамс провёл детство в нужде. Несмотря на это, много писал и к 20 годам был автором ряда сонат, квартетов, песен, которые потом почти все уничтожил. Наиболее ранние среди опубликованных произведений: 3 фортепианные сонаты, песни. В 1853 вместе с венгерским скрипачом Э. Ременьи совершил концертное турне по городам Германии.
В Ганновере встретился со скрипачом Й. Иоахимом (с которым в дальнейшем Брамса связывала тесная дружба), в Веймаре — с Ф. Листом, в Дюссельдорфе — с Р. Шуманом и Кларой Шуман, любовь и дружбу к которой Брамс сохранял всю жизнь. Поражённый самобытным талантом молодого и до тех пор неизвестного композитора, Р. Шуман написал в созданном им «Новом музыкальном журнале» («Neue Zeitschrift fur Musik») статью «Новые пути», в которой приветствовал талант Брамса.
С конца 50-х гг. Брамс работал дирижёром любительских хоров, писал сочинения для домашнего музицирования, изучал народную песню, обрабатывал и пропагандировал её. «Народная песня — мой идеал», — говорил Брамс.
Рубеж 50-60-х гг. — важная веха в творческом формировании Брамса. Кончается период «Бури и натиска», ярко запечатлённый в 1-м концерте для фортепиано с оркестром (1854-59). Композитор стоит на пороге зрелости, приходит к осознанию своих творческих задач.
Между современными ему враждующими лагерями — сторонниками Ф. Листа и Р. Вагнера (веймарская школа) и эпигонами Ф. Мендельсона и Р. Шумана (лейпцигская школа) — композитор занял особое место. Не примкнув ни к одному из этих направлений, он взял от каждого ценные черты, по-своему их претворив.
В 1862 Брамс переехал в Вену, ставшую для него второй родиной (в Гамбурге композитор не мог найти работы). Он успешно выступал как пианист, как руководитель хора в Певческой капелле (1863-64) и в Обществе друзей музыки (1872-75).
С середины 70-х гг. Брамс целиком отдаётся творческой деятельности. Он часто выступает с исполнением своей музыки как дирижёр и пианист, много путешествует. Это годы общественного признания и ширившейся славы композитора.
Два значительных произведения стоят в начале периода художественной зрелости Брамса: фортепианный квинтет (1861-64) и «Немецкий реквием» (1857-68). Квинтет ещё связан с настроениями «Бури и натиска», отличается множественностью образов. сменяющихся в беспокойно-порывистой манере, тогда как в «Немецком реквиеме» усиливается эпическая струя, драматические переживания передаются суровее и сдержаннее, в более объективных тонах, композиция приобретает широкие, монументальные очертания.
Такой своеобразный параллелизм сохраняется и в последующем творчестве Брамса. Композитор почти одновременно писал различные по эмоциональному содержанию произведения — «Академическая торжественная увертюра» (1880) и «Трагическая увертюра» (1880-81), эпическое 3-е фортепианное трио (1886) и патетическая 3-я соната для скрипки и фортепиано (1886-88) и др. Контрастом образов отмечено содержание самых выдающихся сочинений Брамса для оркестра — 4 симфоний, написанных с середины 70-х до середины 80-х гг.
К концу 80-х гг. творческая активность Брамса слабеет. Он задумывает ряд крупных сочинений, но осуществляет лишь замыслы камерных пьес. Сужается круг не только жанров, но и образов, сказываются усталость от жизненной борьбы, мучительная болезнь. Музыка этого периода — квинтет с кларнетом (1891), для голоса с фортепиано «Четыре строгих напева» (1896) и др. — отличается глубиной и тонкостью переживаний, нравственной чистотой. Свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамса запечатлел в сборнике обработок 49 песен для голоса.
Музыкальное наследие Брамса обширно: оно охватывает многие жанры (за исключением оперы) — симфонические, камерные, вокальные и инструментальные. Совершенная композиторская техника Брамса основывается на великолепном знании музыки разных эпох и стилей. В свободном владении средствами контрапункта и мотивно-вариационного развития Брамс не имел себе равных среди современников.
Композитор отразил в своих произведениях сложный душевный мир современника. Его музыка воспевает свободу личности, нравственную стойкость, мужество, она полна тревоги за судьбу человека, проникнута беспокойной порывистостью, мятежным чувством, ей присущи душевная отзывчивость, порой она обретает эпическую мощь.
В музыкальном искусстве 2-й половины 19 века Брамс явился наиболее глубоким и последовательным продолжателем классических традиций, обогатившим их новым романтическим содержанием. Драматизм музыки Брамса преемственно связан с творчеством Л. Бетховена; стремление к опоре на бытовые песенно-танцевальные жанры — с Ф. Шубертом; страстный, напряжённый тон личного повествования — с Р. Шуманом; мятежный пафос — с Р. Вагнером.
В музыке Брамса как бы два полюса — бурно протестующее, «взрывчатое» начало и интимная задушевная лирика широкого дыхания. Страсть и нежность, порыв и отчаяние сплетаются в единый клубок противоречий. Эмоциональная взбудораженность, щедрость фантазии порождают контрасты настроений, свободную рапсодичность в их смене. Но верный ученик и последователь венских классиков, Брамс поставил перед собой трудную задачу: кипящую лаву романтических чувств облечь в стройные классические формы, умерить лирическую взволнованность рациональным, взвешенным наблюдением.
В этом сочетании классического с романтическим, в его усложнённом претворении заключается своеобразие творчества Брамса. Свободно-импровизационное, поэмное начало соединяется у композитора со строгой дисциплиной мышления, железной логикой развития, основанной на использовании классических структурных закономерностей.
Музыка Брамса отмечена чертами подлинного новаторства. Её своеобразие заключается прежде всего в богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер.
Стремление к передаче эмоциональных состояний в их изменчивости и многозначности потребовало тонкого, детализированного штриха. Так, в монументальный жанр симфонии Брамс привнёс черты камерности. В отличие от Г. Берлиоза, Р. Вагнера или Ф. Листа, Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в прихотливом рисунке. Он — строитель, созидатель крупной, непрерывно развивающейся формы.
Особенно велики достижения Брамса в области симфонической музыки. В годы, когда на Западе симфония переживала кризис, он выступил с новой концепцией, доказав своим творчеством жизнеспособность симфонии классического типа.
Вслед за Л. Бетховеном и Ф. Шубертом Брамс трактовал циклическую композицию симфонии как инструментальную драму, четыре части которой объединены определённой (каждый раз индивидуально решённой) поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей симфоний Брамса обычно отмечено напряжённой конфликтностью, тогда как средние служат отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений.
Контрастно содержание четырёх симфоний, написанных с середины 70-х до середины 80-х гг. Патетическим складом отмечена музыка 1-й симфонии (1874-76), пасторальностью — 2-я симфония (1877), героику дерзаний выражает 3-я симфония (1883), трагизм преобладает в 4-й симфонии (особенно в финале; 1884-85).
По своему художественному непреходящему, историческому значению с симфониями Брамса могут быть сопоставлены его 4 инструментальных концерта (2 концерта для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром), которые Брамс трактует как симфонии с солирующими инструментами.
В отличие от порывистого, эмоционально-неуравновешенного 1-го фортепианного концерта, 2-й фортепианный концерт (1878-81) более целен по замыслу: эпической широтой, богатырским размахом отмечена 1-я часть, демонический склад присущ музыке скерцо, 3-я часть преисполнена возвышенным чувством, финал — жизнерадостным весельем.
Концерт для скрипки с оркестром (1878) наряду со скрипичными концертами Л. Бетховена, Ф. Мендельсона и П. И. Чайковского принадлежит к лучшим образцам концертной скрипичной литературы. В двойном концерте для скрипки и виолончели (1887) Брамс использовал некоторые приёмы старинного concerto grosso.
Брамс — автор 7 вокально-симфонических произведений. Наиболее значителен из них своеобразный по замыслу «Немецкий реквием». Композитор отказался от латинского католического текста заупокойной мессы, заменив его немецким, заимствованным из духовных книг. Эпическая мощь и проникновенный лиризм — основные сферы выразительности реквиема. Брамс не живописует ужасов «страшного суда», не обращается с мольбой о покое для усопших — он стремится к утешению тех, кто потерял близких, стремясь вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду (выделяются мощные фуги 3-й и 6-й частей, лиризм 4-й и 5-й).
Вокальная музыка широко представлена в творчестве Брамса — около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 вокальных дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров без сопровождения или с сопровождением.
Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной лабораторией. В работе над ней и как композитор и как руководитель певческих объединений Брамс тесно соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Круг поэтов, отражённый в вокальной музыке Брамса, широк. Преимущественно его привлекали тексты, отличающиеся эмоциональной непосредственностью. Народная поэзия, к которой часто обращался Брамс, служила ему высшим образцом.
Свои сольные сочинения Брамс называл «песнями» или «напевами» для голоса с фортепиано. Названием он стремился подчеркнуть ведущее значение вокальной партии (продолжал традиции Ф. Шуберта). С этим же связано предпочтение им строфической (куплетной) формы. «Мои небольшие песни мне милее развернутых», — говорил композитор.
Вокальная лирика Брамса очень разнообразна. Большую группу образуют песни народного склада, в которых заметно воздействие немецкой, австрийской, порой славянской мелодики. Иногда в них звучит бодрый ритм шага, неуклонного движения марша. Часто возникают танцевально-жанровые образы австрийского лендлера или вальса. В этих песнях сосредоточены самые тёплые, наполненные открытым, непосредственным чувством, страницы музыки Брамса. Иным содержанием отмечена область философской лирики. Это — сдержанные раздумья, страстные мечты о покое.
Тот же круг образов прослеживается в вокальных ансамблях и в хоровой музыке. Среди ансамблей выделяются 2 тетради «Песен любви», обозначенных автором как вальсы для 4 голосов и фортепиано в 4 руки.
Особое место в вокальном творчестве Брамса занимает обработка народных песен (свыше 100). К этой работе Брамс обращался на протяжении многих лет и подходил к ней очень требовательно. В равной мере его волновали песни разных времён. Прежде всего, его интересовала не историческая достоверность напева, а выразительность музыкально-поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно отыскивая их лучшие варианты. Обработки Брамса отличаются тонкостью в претворении деталей народной мелодии.
Другой творческой лабораторией являлась для Брамса область камерно-инструментальной музыки. В ней особенно ярко проявилась характерная для композитора склонность к отделке деталей. На 1854-65 приходится наибольшее количество камерных произведений — 9 различных ансамблей. Среди них 1-е фортепианное трио (1854), трио с валторной (1856) и одно из наиболее значительных сочинений Брамса — фортепианный квинтет.
Создавая эти произведения, композитор находился в состоянии творческого брожения и пробовал себя в разных направлениях. Он то обрушивает на слушателя лавину обуревающих его драматических переживаний, то стремится найти более сдержанные, классические средства выражения. Но всюду раскрывается целомудренный и чистый облик романтического мечтателя.
В 1873-82 Брамс создал всего 6 камерных сочинений и роль их менее значительна, т. к. интерес композитора был сосредоточен на произведениях крупных форм. Однако после создания 4-й симфонии Брамс написал 2-ю и 3-ю скрипичные сонаты, 2-ю виолончельную сонату (закончена в 1886) и 3-е фортепианное трио, явившиеся вершиной его камерного творчества. В творчестве Брамса усиливается героико-эпические направление и в то же время личные мотивы приобретают подчас характер внутреннего надлома.
По признанию композитора, фортепиано было его любимым инструментом (в 16 из 24 камерно-инструментальных произведений Брамса участвует фортепиано). Брамс был выдающимся пианистом, но в зрелые годы не выступал с исполнением чужих произведений. На формирование фортепианного творчества Брамса оказали воздействие произведения И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, вальсы И. Штрауса.
Для фортепианных произведений Брамса характерны плотная, контрапунктически развитая фактура, тонкая мотивная разработка. Технике композитор отводил служебную роль, избегал внешних концертно-виртуозных эффектов, но прекрасно владел выразительными ресурсами фортепиано, особенно приёмами мелодического голосоведения. Произведения Брамса отмечены ритмическим разнообразием, многоплановостью фактурного изложения.
Фортепианное наследие Брамса составляют 3 сонаты (1852-53), вариационные циклы (среди них 2 тетради «Вариаций на тему Паганини», 1862-63), баллады и рапсодии, 27 небольших пьес (не считая написанных для фортепиано в 4 руки). В них воплотились различные стороны творчества композитора.
Сначала он был увлечён сонатными циклами, потом разрабатывал вариационную технику, а с середины 60-х гг. обратился к миниатюре. Это — «Вальсы» (1865), запечатлевшие образы венского музыкального быта, и «Венгерские танцы» (изд. т. 1-2, 1869; т. 3-4, 1880) — дань восхищения венгерским фольклором. В вальсах Брамс предстаёт «шубертианцем», их музыка приближена к характеру лендлера, пронизана песенными интонациями. «Венгерские танцы» более контрастны, в рамках одной пьесы Брамс сочетает несколько мелодий. «Вальсы» и «Венгерские танцы» Брамса в переложении для различных инструментов и оркестра приобрели широчайшую популярность.
В произведениях последнего периода творчества Брамса — «Каприччио» (3 пьесы) и «Интермеццо» (14 пьес) — раскрываются личные, интимные грани душевной жизни композитора. Гибкая передача настроений отмечена предельным лаконизмом, а сложное содержание выражено скупыми средствами, в первую очередь «говорящим» складом мелодики.
M. С. Друскин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Характеристика творчества
• Вокальное творчество
• Камерно-инструментальное творчество
• Симфоническое творчество
• Фортепианное творчество
