The Flames of Paris
Балет в 4 актах (6 картинах с прологом).
Композитор Б. Асафьев, сценаристы (по мотивам хроники Ф. Гра «Марсельцы») В. Дмитриев и Н. Волков, балетмейстер В. Вайнонен, режиссер С. Радлов, художник В. Дмитриев, дирижер В. Дранишников.
Премьера состоялась 7 ноября 1932 года в Ленинградском государственном театре оперы и балета (Мариинский театр).
Действующие лица:
- Гаспар, крестьянин
- Жанна, его дочь
- Пьер, его сын
- Филипп, марселец
- Жером, марселец
- Жильбер, марселец
- Маркиз Коста де Борегар
- Граф Жофруа, его сын
- Мирейль де Пуатье, актриса
- Антуан Мистраль, актер
- Амур, актриса придворного театра
- Король Людовик XVI
- Королева Мария-Антуанетта
- Управляющий имением маркиза, Тереза, церемониймейстер, оратор-якобинец, сержант национальной гвардии, марсельцы, парижане, придворные дамы, офицеры королевской гвардии, актеры и актрисы придворного балета, швейцарцы, егеря
Действие происходит во Франции в 1791 году.
Лес в имении маркиза Коста де Борегара невдалеке от Марселя. Старый крестьянин Гаспар и его дети Жанна и Пьер собирают хворост. Услышав звуки охотничьих рогов, Гаспар и Пьер уходят. Из-за кустов появляется сын Маркиза, граф Жофруа. Он кладет на землю свое ружье и пытается обнять Жанну. На крики дочери возвращается Гаспар, чтобы помочь Жанне, он поднимает ружье и угрожает Графу. Граф в испуге отпускает Жанну. Появляются охотники во главе с Маркизом. Граф обвиняет крестьянина в нападении. По знаку Маркиза егеря избивают крестьянина. Никто не желает слушать его объяснений. Напрасно дети просят Маркиза, отца уводят. Маркиз с семьей удаляются.
Марсельская площадь перед замком Маркиза. Раннее утро. Дети видят, как отца тащат в замок. Затем слуги провожают семью Маркиза в Париж, там безопаснее переждать революционную ситуацию. С рассветом площадь заполнят возбужденные марсельцы, они хотят завладеть замком Маркиза — реакционного мэра Марселя. Марсельцы Филипп, Жером и Жильбер расспрашивают Жанну и Пьера об их злоключениях. Узнав о бегстве Маркиза, толпа начинает штурмовать замок и после недолгого сопротивления врывается в него. Оттуда выходит Гаспар, а за ним узники, много лет проведшие в подвале замка. Их приветствуют, а найденного управляющего под свист толпы избивают. Начинается общее веселье, трактирщик выкатывает бочку с вином. Гаспар втыкает пику с фригийским колпаком — символом свободы — в центре площади. Все танцуют фарандолу. Трое марсельцев и Жанна танцуют вместе, стараясь перещеголять друг друга. Танец прерывается звуком набата. Входит отряд национальной гвардии с лозунгом «Отечество в опасности». После речи начальника отряда о необходимости помочь санкюлотам Парижа начинается запись добровольцев. Трое марсельцев и Гаспар с детьми записываются одними из первых. Отряд строит свои ряды и под звуки марсельезы покидает площадь.
Праздник в Версальском дворце. Придворные дамы и офицеры королевской гвардии танцуют сарабанду. Входят маркиз де Борегар и граф Жофруа и рассказывают о взятии своего замка толпой черни. Маркиз призывает отомстить за него и исполнить свой долг перед королем. Офицеры клянутся. Церемониймейстер приглашает посмотреть спектакль придворного балета. Артисты Мирейль де Пуатье и Антуан Мистраль разыгрывают пастораль об Армиде и Ринальдо. Герои, раненные стрелами Амура, влюбляются друг в друга. После недолгого счастья он покидает ее, и она из мести призывает бурю. Лодка с неверным возлюбленным разбита, его выбросило на берег, но и там его преследуют фурии. Ринальдо умирает у ног Армиды. Над постепенно успокаивающимися волнами поднимается фигура, олицетворяющая солнце.
Под звуки своеобразного «гимна» роялистов — арии из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце»: «О. Ричард, мой король» — входят Людовик XVI и Мария-Антуанетта. Офицеры бурно приветствуют их. В приливе монархической преданности они срывают с себя республиканские трехцветные шарфы и надевают белые королевские банты. Кто-то топчет трехцветное знамя. Королевская чета удаляется, за ними уходят и придворные дамы. Граф Жофруа читает своим приятелям обращение к королю, призывающее Людовика XVI покончить с революцией при помощи полков гвардии. Офицеры с готовностью подписываются под контрреволюционным проектом. Мирейль уговаривают станцевать что-нибудь, она импровизирует краткий танец. После восторженных аплодисментов офицеры просят артистов принять участие в общей шаконе. Вино дурманит мужчинам голову, и Мирейль хочет уйти, но Антуан уговаривает ее потерпеть. Пока Жофруа увлеченно танцует с артисткой, Мистраль обращает внимание на обращение, оставленное Графом на столе, и начинает его читать. Граф, увидев это, отталкивает Мирейль и, выхватив шпагу, смертельно ранит артиста. Мистраль падает, офицеры усаживают пьяного Графа в кресло, он засыпает. Офицеры уходят. Мирейль в полной растерянности, зовет кого-нибудь на помощь, но залы пусты. Лишь за окном слышны нарастающие звуки марсельезы. Это марсельский отряд входит в Париж. Мирейль замечает бумагу, зажатую в руке мертвого партнера, она читает ее и понимает, почему его убили. Она отомстит за смерть друга. Забрав бумагу и разорванное трехцветное знамя, Мирейль выбегает из дворца.
Раннее утро. Площадь в Париже перед клубом якобинцев. Группы горожан ждут начала наступления на королевский дворец. Радостными танцами встречают марсельский отряд. Танцуют овернцы, за ними баски во главе с активисткой Терезой. Марсельцы во главе с семьей Гаспара отвечают им своим боевым танцем. Появляются вожди якобинцев вместе с Мирейль. Толпу знакомят с контрреволюционным обращением к королю. Толпа приветствует храбрую артистку. На площадь выносят две карикатурные куклы Людовика и Марии-Антуанетты, толпа издевается над ними. Этим возмущена группа офицеров, проходящих по площади. В одном из них Жанна узнает своего обидчика графа Жофруа и дает ему пощечину. Офицер обнажает шпагу, на помощь девушке бросается Жильбер. Аристократов с криками выгоняют с площади. Тереза начинает танцевать карманьолу с пикой, на которую надета кукольная голова короля. Общий танец прерывается призывом идти на штурм Тюильри. С пением революционной песни «Са ира» и с развернутыми знаменами толпа устремляется к королевскому дворцу.
Внутренние лестницы королевского дворца. Напряженная атмосфера, слышно приближение толпы народа. После колебаний швейцарские солдаты обещают выполнить свое обязательство и защитить короля. Двери распахиваются, и врывается народ. После ряда стычек швейцарцы сметены, и бой перемещается во внутренние покои дворца. Марселец Жером убивает двух офицеров, но гибнет сам. Граф пытается убежать, Жанна преграждает ему дорогу. Граф пытается ее задушить, но храбрый Пьер всаживает нож в горло Графа. Тереза с трехцветным знаменем в руках сражена пулей одного из придворных. Бой затихает, дворец взят. Офицеров и придворных ловят и обезоруживают. Дамы в панике бегут. Среди них одна, закрывающая лицо веером, кажется Гаспару подозрительной. Это переодетый Маркиз, его связывают и уводят. Гаспар с веером в руках пародирует Маркиза и под триумфальные фанфары радостно танцует на лестнице взятого штурмом дворца.
Официальное празднество «Триумф Республики». Торжественное свержение статуи короля. На колеснице вывозят Мирейль де Пуатье, олицетворяющую победу. Ее поднимают на пьедестал вместо сброшенной статуи. Классические танцы артисток парижских театров в античном стиле заключают официальное торжество.
Народный праздник победителей. Общие танцы перемежаются сатирическими сценками, высмеивающими побежденных аристократов. Ликующее па-де-де Жанны и марсельца Марльбера. Финальная карманьола доводит танец до высшей степени напряжения.
В советское время полагалось выпускать премьеры к дням революционных праздников. Однако балет на революционную тему «Пламя Парижа» поставил своеобразный рекорд.
Мало того, что премьера состоялась 7 ноября 1932 года и в ней были заняты лучшие силы театра, включая главного дирижера Владимира Дранишникова, на этот, единственный, раз изменившего опере, накануне, 6 ноября, после торжественного заседания Ленсовета, посвященного пятнадцатилетию Октябрьской революции, присутствующим был показан третий акт нового балета — подготовка и взятие Тюильри. В этот же день в Москве после соответствующего заседания был показан тот же акт в той же постановке, наспех разученный труппой Большого театра. Не только избранные участники совещания, но и рядовые зрители должны были знать историю Французской революции, ее сложные этапы, значение даты 10 августа 1892 года, когда происходят основные события балета.
Считается, что «Пламя Парижа» открыло новый этап развития советского балета. Вот как характеризует его историк балета Вера Красовская: «Историко-литературный сюжет, обработанный по всем законам драматической пьесы, и иллюстрирующая его музыка, стилизованная под интонации и ритмы изображаемой эпохи, не только не мешали хореографии в те дни становления советского балетного искусства, но и помогали им. Действие развивалось не столько в танце, сколько в пантомиме, резко отличной от пантомимы старого балета».
Музыка балета является органичной реконструкцией музыкальной культуры Франции XVII и XVIII веков. Основным материалом явилась придворная опера, французская уличная песня и танцевальные мелодии, а также профессиональная музыка эпохи Французской революции. Немалое место в музыкальной структуре балета уделено вокальному, хоровому началу. Вступления хора нередко активно двигают драматургию спектакля. Частично использованы произведения композиторов Жана Люлли, Кристофа Глюка, Андре Гретри, Луиджи Керубини, Франсуа Госсека, Этьена Мегюля, Жана Лесюра.
О принципах этого уникального монтажа рассказал сам Борис Асафьев: «Я сочинял музыкально-исторический роман, пересказывал музыкально-исторические документы современным инструментальным языком в той мере, как я его понимаю. Я старался не трогать мелодики и основных приемов голосоведения, видя в них существенные признаки стиля. Но я сопоставлял материал и инструментовал его так, чтобы содержание музыки раскрывалось в симфоническо-непрерывном, идущим через весь балет, развитии. Музыка Великой французской революции содержит предпосылки и бетховенской героики, и „неистового" романизма... Первый акт балета является драматической экспозицией революционных настроений южных провинций Франции. Основной колорит второго акта — сурово мрачный, своего рода „отпевание старого режима": отсюда значительная роль органа. Если второй акт в основе своей — симфоническое анданте, то третий, центральный акт балета, основанный на мелосе народных танцев и массовых песен, задуман как широко развитое драматическое скерцо. Центральный массовый танец третьего акта развивается на мелодиях „Карманьолы" и характерных песен, звучащих на улицах революционного Парижа. Этим песням гнева откликаются песни радости в последней картине балета: рондо-контрданс как финальное, массовое, танцевальное действо. Таким образом, в целом балет как музыкальное произведение получил форму монументальной симфонии».
В «Пламени Парижа» место героя заняла толпа. Средствами массового танца решалась каждая кульминация спектакля. Лагерю аристократов был отдан классический танец со вставным анакреонтическим балетом и привычная балетная пантомима. Восставшим — массовые танцы на широких площадях. Характерный танец здесь, естественно, доминирует, но в марсельском па-де-катре он удачно сращивался с богатством классической хореографии.
Специфический характер постановки профессионально оценил в своих воспоминаниях Федор Лопухов: «„Пламя Парижа" показало Вайнонена оригинальным балетмейстером. Я не принадлежу к числу тех, кто принимает этот спектакль без оговорок. Большие пантомимы делают его похожим на драматические или оперные спектакли. В балете много поют, много мимируют, жестикулируют, стоят в массовых мизансценах в картинных позах. Больше всего нового содержит танец четверки марсельцев — героические акценты, почти отсутствующие в старых балетах. Оно в юмористических штрихах классического танца, которых тоже было сравнительно мало прежде. Оно в живой игре участников pas de quatre. Главное — это танцы в образе и вместе с тем танцы бравурные, блещущие сами по себе. Широко распространен до сих пор заключительный дуэт марсельца и Жанны из последнего акта балета. Вайнонен хорошо освоил опыт старой классики и сочинил свой дуэт с прямой оглядкой на дуэт последнего акта „Дон Кихота"... Танец басков, поставленный Вайноненом, верен главному: духу народа и образу спектакля, идеи пламени Парижа. Глядя на этот танец, мы верим — именно так плясали баски на темных улицах Парижа конца XVIII века, и огнем революции был охвачен восставший люд».
Как уже было сказано, в премьере 1932 года участвовали лучшие силы: Жанна — Ольга Иордан, Мирейль де Пуатье — Наталья Дудинская, Тереза — Нина Анисимова, Жильбер — Вахтанг Чабукиани, Антуан Мистраль — Константин Сергеев, Людовик — Николай Солянников. Вскоре, почему-то, героя Чабукиани стали именовать Марльбером.
В премьере Большого театра, состоявшейся 6 июля 1933 года, роль Мирейль исполняла Марина Семенова. В дальнейшем «Пламя Парижа» с хореографией Вайнонена исполнялось во многих городах страны, однако, как правило, в новых редакциях. В первой из них, в 1936 году, в Кировском театре исчез пролог «с хворостом», у маркиза не стало сына, марсельцев стало двое — Филипп и Жером, Гаспар погибал при штурме Тюильри и т. д. Главное — оригинальная хореография в основном сохранилась и в новых редакциях (1950, Ленинград; 1947, 1960, Москва). Только в Кировском театре балет был показан более 80 раз. После смерти хореографа в 1964 году балет «Пламя Парижа» постепенно исчезал с театральных подмостков. Только в Академии русского балета как учебный материал использовались лучшие образцы хореографии Василия Вайнонена.
3 июля 2008 года состоялась премьера балета «Пламя Парижа» в хореографии Алексея Ратманского с использованием оригинальной хореографии Василия Вайнонена, а 22 июля 2013 балет был представлен в редакции Михаила Мессерера в Михайловском театре.
А. Деген, И. Ступников
История создания
В начале 1930-х годов Асафьеву, уже написавшему семь балетов, предложили принять участие в создании балета на сюжет из времен Великой Французской революции. Сценарий, в основу которого легли события исторического романа Ф. Гро «Марсельцы», принадлежал искусствоведу, драматургу и театральному критику Н. Волкову (1894—1965) и театральному художнику В. Дмитриеву (1900—1948); свой вклад в него сделал и Асафьев. По его словам, он работал над балетом «не только как драматург-композитор, но и как музыковед, историк и теоретик и как литератор, не гнушаясь методов современного исторического романа». Жанр балета он определил как «музыкально-исторический роман». Внимание авторов либретто было сосредоточено на исторических событиях, поэтому индивидуальных характеристик они не давали. Герои существуют не сами по себе, а как представители двух враждующих лагерей. Композитор использовал самые знаменитые песни эпохи Великой Французской революции — «Cа ira», «Марсельезу» и «Карманьолу», которые звучат в исполнении хора, с текстом, а также фольклорный материал и отрывки из некоторых произведений композиторов того времени: Адажио II акта — из оперы «Альцина» французского композитора М. Маре (1656—1728), Марш из того же акта — из оперы Ж. Б. Люлли (1632—1687) «Тезей». Похоронная песнь из III акта звучит на музыку Э. Н. Мегюля (1763—1817), в финале использована Победная песнь из увертюры «Эгмонт» Бетховена (1770—1827).
За постановку балета взялся молодой хореограф В. Вайнонен (1901—1964). Характерный танцовщик, окончивший в 1919 году Петроградское хореографическое училище, он уже в 1920-е годы проявил себя как талантливый балетмейстер. Задача его была крайне сложной. Ему предстояло воплотить в танце народно-героическую эпопею. «Этнографический материал, как литературный, так и иллюстративный, почти не использован, — вспоминал балетмейстер. — По двум-трем гравюрам, найденным в архивах Эрмитажа, приходилось судить о народных танцах эпохи. В свободных, непринужденных позах Фарандолы мне хотелось дать представление о веселящейся Франции. В порывистых линиях Карманьолы я хотел показать дух возмущения, угрозы и бунта». «Пламя Парижа» стало выдающимся созданием Вайнонена, новым словом в хореографии: впервые кордебалет воплотил самостоятельный образ революционного народа, многогранный и действенный. Танцы, сгруппированные в сюиты, были превращены в большие жанровые сцены, располагающиеся так, что каждая последующая — крупнее и масшабнее предшествующей. Отличительной особенностью балета явилось и введение хора, интонирующего революционные песни.
Премьера «Пламени Парижа» была приурочена к торжественной дате — 15-летию Октябрьской революции и состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) 7 (по другим источникам — 6-го) ноября 1932 года, а 6 июля следующего года Вайноненом была осуществлена московская премьера. Долгие годы спектакль с успехом шел на сценах обеих столиц, был поставлен в других городах страны, а также в странах социалистического лагеря. В 1947 году Асафьев осуществил новую редакцию балета, сделав некоторые сокращения в партитуре и переставив отдельные номера, однако в целом драматургия не изменилась.
Балет «Пламя Парижа» решен как народно-героическая драма. Его драматургия основана на противопоставлении аристократии и народа, обеим группам даны соответствующие музыкальные и пластические характеристики. Музыка Тюильри выдержана в стиле придворного искусства XVIII века, народные образы переданы через интонации революционных песен и цитаты из Мегюля, Бетховена и др.
Л. Михеева
На фото: балет «Пламя Парижа» в Михайловском театре
