Mikhail Voskresensky
Известность к артисту приходит по-разному. Кто-то становится знаменитым почти неожиданно для окружающих (иногда и для самого себя). Слава вспыхивает для него мгновенно и феерически ярко; так вошел в историю фортепианного исполнительства Ван Клиберн. Другие начинают не спеша. Малозаметные поначалу в кругу коллег, они завоевывают признание постепенно и исподволь — зато и имена их произносятся обычно с большим уважением. Путь этот, как свидетельствует опыт, нередко надежнее и вернее. Именно им и шел в искусстве Михаил Воскресенский.
Ему повезло: судьба свела его со Львом Николаевичам Обориным. У Оборина в начале пятидесятых годов — в пору, когда Воскресенский впервые переступил порог его класса,— числилось среди учеников не так уж много по-настоящему ярких пианистов. Воскресенскому удалось завоевать лидерство, он стал одним из первенцев в числе лауреатов международных конкурсов, подготовленных его профессором. Больше того. Сдержанный, временами, может быть, чуть отчужденный во взаимоотношениях со студенческой молодежью, Оборин сделал исключение для Воскресенского — выделил его среди остальных учеников, сделал своим ассистентом в консерватории. На протяжении ряда лет молодой музыкант работал бок о бок с прославленным мастером. Ему, как никому другому, были открыты сокровенные тайники оборинского исполнительского и педагогического искусства. Общение с Обориным дало Воскресенскому исключительно много, определило некоторые принципиально важные грани его артистического облика. Но об этом позже.
Михаил Сергеевич Воскресенский родился в городе Бердянске (Запорожская область). Он рано лишился отца, погибшего в дни Великой Отечественной войны. Его воспитывала мать; она была учительницей музыки и преподала сыну начальный курс игры на фортепиано. Первые годы по окончании войны Воскресенский провел в Севастополе. Учился в средней школе, продолжал заниматься на рояле под наблюдением матери. А потом мальчика перевезли в Москву.
Он был принят в Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова и направлен в класс Ильи Рубиновича Клячко. «Могу сказать лишь самые добрые слова об этом превосходном человеке и специалисте,— делится воспоминаниями о прошлом Воскресенский.— Я пришел к нему совсем еще юнцом; распрощался же с ним спустя четыре года уже взрослым музыкантом, многое узнавшим, многому научившись... Клячко положил конец моим по-детски наивным представлениям о фортепианной игре. Он поставил передо мной серьезные художественно-исполнительские задачи, ввел в мир настоящей музыкальной образности...»
В училище Воскресенский быстро проявил свои недюжинные природные способности. Он часто и с успехом играл на открытых вечерах и концертах. С увлечением работал над техникой: выучил, например, все пятьдесят этюдов (соч. 740) Черни; это существенно укрепило его позиции в пианизме. («Черни принес мне как исполнителю исключительно большую пользу. Не рекомендовал бы никому из молодых пианистов обходить этого автора в период учебы».) Словом, поступить в Московскую консерваторию для него не составило особого труда. Он был зачислен студентом первого курса в 1953 году. Некоторое время его учителем был Я. И. Мильштейн, вскоре, однако, он перешел к Оборину.
Это было горячее, напряженное время в биографии старейшего музыкального вуза страны. Начиналась пора исполнительских конкурсов... Воскресенский, как один из ведущих и наиболее «крепких» пианистов оборинского класса, сполна отдал дань всеобщему увлечению. В 1956 году он едет на Международный конкурс имени Шумана в Берлин и возвращается оттуда с третьей премией. Год спустя у него «бронза» на соревновании пианистов в Рио-де-Жанейро. 1958 год — Бухарест, конкурс имени Энеску, вторая премия. Наконец, в 1962 году он завершает свой конкурсный «марафон» на состязании имени Вана Клиберна в США (третье место).
«Наверное, конкурсов на моем жизненном пути было действительно многовато. Только не всегда, понимаете ли, все здесь зависело от меня. Иногда обстоятельства складывались так, что отказаться от участия в соревновании не представлялось возможным... И потом, надо признаться, конкурсы увлекали, захватывали — молодость есть молодость. Они многое давали в чисто профессиональном отношении, способствовали пианистическому прогрессу, несли массу ярких впечатлений: радости и огорчения, надежды и разочарования... Да, да, и разочарования, ибо на конкурсах — теперь я это отлично сознаю — слишком велика роль фортуны, счастья, случая...»
С начала шестидесятых годов Воскресенский становится все более известным в московских музыкальных кругах. Он успешно концертирует (ГДР, Чехословакия, Болгария, Румыния, Япония, Исландия, Польша, Бразилия); проявляет склонность к педагогической работе. Ассистентура у Оборина завершается тем, что ему поручают свой собственный класс (1963). О молодом музыканте все громче говорят как об одном из прямых и последовательных приверженцев оборинской линии в пианизме.
И с полным на то основанием. Как и его учителю, Воскресенскому с ранних лет был свойствен спокойный, ясный и умный взгляд на исполняемую музыку. Такова, с одной стороны, его натура, с другой — результат долголетнего творческого общения с профессором. В игре Воскресенского, в его интерпретаторских концепциях — ничего чрезмерного или диспропорционального. Отменный порядок во всем, что делается за клавиатурой; везде и всюду — в звуковых градациях, темпах, технических деталях — неукоснительно строгий контроль. В трактовках его почти нет спорного, внутренне противоречивого; что еще важнее для характеристики его стиля — ничего чрезмерно личного. Слушая таких пианистов, как он, на память приходят подчас слова Вагнера, говорившего, что музыка, исполненная ясно, с верным художественным смыслом и на высоком профессиональном уровне — «корректно», по выражению великого композитора,— приносит «про-священному чувству» безусловное удовлетворение (Вагнер Р. О дирижировании//Дирижерское исполнительство.— М., 1975. С. 124.). А Бруно Вальтер, как известно, шел еще дальше, считая, что точность исполнения «излучает сияние». Воскресенский же, повторим, точный пианист...
И еще одна особенность его исполнительских трактовок: в них, как некогда и у Оборина,— ни малейшей эмоциональной взвинченности, ни тени аффектации. Ничего от неумеренности в проявлении чувств. Везде — от музыкальной классики до экспрессионизма, от Генделя до Онеггера — душевная гармония, изящная сбалансированность внутренней жизни. Искусство, как выражались прежде философы, скорее «аполлонического», нежели «дионисийского» склада...
Характеризуя игру Воскресенского, нельзя умолчать об одной давней и хорошо просматриваемой традиции в музыкально-исполнительском искусстве. (В зарубежном пианизме ее ассоциируют обычно с именами Э. Петри и Р. Казадезюса, в советском — опять-таки с именем Л. Н. Оборина.) Эта традиция ставит во главу угла исполнительского процесса структурную идею произведения. Для артистов, придерживающихся ее, музицирование — не стихийный эмоциональный процесс, а последовательное раскрытие художественной логики материала. Не спонтанное волеизъявление, а красиво и тщательно осуществляемое «строительство». Они, эти артисты, неизменно внимательны к эстетическим качествам музыкальной формы: к стройности звуковой конструкции, соотношению целого и частностей, выверенности пропорций. Не случайно И. Р. Клячко, лучше кого-либо другого знакомый с творческим методом своего бывшего ученика, написал в одной из рецензий, что Воскресенскому удается добиться «самого трудного — выразительности формы в целом»; аналогичные мнения часто можно услышать и от других специалистов. В откликах на концерты Воскресенского обычно подчеркивается, что исполнительские действия пианиста хорошо продуманы, обоснованы, рассчитаны. Иногда, правда, считает критика, все это несколько приглушает у него живость поэтического чувства: «При всех этих положительных моментах,— отмечал Л. Живов,— в игре пианиста порой ощущается все же излишняя эмоциональная сдержанность; возможно, что стремление к точности, особой отработанности каждой детали иногда идет в ущерб импровизационности, непосредственности исполнения» (Живов Л. Все ноктюрны Шопена//Муз. жизнь. 1970. № 9. С.). Что ж, может быть критик прав, и Воскресенский действительно не всегда, не на каждом концерте увлекает и зажигает. Зато почти всегда убеждает (В свое время Б. Асафьев писал по следам выступлений в СССР выдающегося немецкого дирижера Германа Абендрота: «Абендрот умеет убеждать, не всегда будучи в состоянии увлечь, поднять и заворожить» (Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии.— М.; Л., 1967. С. 268). Подобным образом всегда убеждал аудиторию сороковых — пятидесятых годов Л. Н. Оборин; таково же по сути и воздействие на публику его ученика.
О нем обычно отзываются как о музыканте с отличной школой. Тут он действительно сын своего времени, поколения, среды. И без преувеличения, один из лучших... На эстраде он неизменно корректен: многие могли бы позавидовать такому счастливому сочетанию школы, психологической устойчивости, самообладания. Оборин однажды написал: «Вообще я полагаю, что каждому исполнителю, прежде всего, не мешало бы иметь десятка два правил «хорошего поведения в музыке». Эти правила должны касаться содержания и формы исполнения, эстетики звучания, педализации и т. д.» (Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники Вопросы фортепианного исполнительства.— М., 1968. Вып. 2. С. 71.). Не приходится удивляться, что Воскресенский — один из творческих адептов Оборина и наиболее близких ему людей — крепко усвоил эти правила за время учебы; они стали его второй натурой. Какого бы автора он ни ставил в свои программы, в его игре всегда чувствуются рамки, очерченные безукоризненным воспитанием, сценическим этикетом, отличным вкусом. Раньше он, случалось, нет-нет да и выходил за эти рамки; можно вспомнить, к примеру, его трактовки шестидесятых годов — «Крейслериану» и «Венский карнавал» Шумана, некоторые другие произведения. (Есть грампластинка Воскресенского, живо напоминающая об этих интерпретациях.) В порыве юношеской горячности он временами позволял себе кое в чем погрешить против того, что понимается под исполнительским «комильфо». Но это лишь прежде, теперь — никогда.
В семидесятых — восьмидесятых годах в исполнении Воскресенского можно было услышать целый ряд сочинений — си-бемоль-мажорную сонату, музыкальные моменты и фантазию «Скиталец» Шуберта, Четвертый фортепианный концерт Бетховена, Концерт Шнитке, многое другое. И надо сказать, каждая из программ пианиста доставила немало по-настоящему приятных минут публике: встречи с интеллигентными, безукоризненно воспитанными людьми радуют всегда — концертный зал в данном случае не исключение.
В то же время неверно было бы полагать, что исполнительские достоинства Воскресенского лишь укладываются под неким объемистым сводом превосходных правил — и только... Его вкус и музыкальное чувство — от природы. У него могли быть в молодости самые достойные наставники — и все-таки тому, что составляет основное и наиболее сокровенное в деятельности художника, не научили бы и они. «Если бы мы обучали вкусу и таланту при помощи правил,— говорил известный живописец Д. Рейнольдс,— то больше не было бы ни вкуса, ни таланта» (О музыке и музыкантах.— Л., 1969. С. 148.).
Как интерпретатор Воскресенский любит браться за самую различную музыку. В устных и печатных выступлениях он не раз высказывался, и со всей убежденностью, за возможно большую широту репертуара гастролирующего артиста. «Пианист,— заявил он в одной из статей,— в отличие от композитора, симпатии которого зависят от направленности таланта, должен уметь играть музыку разных авторов. Он не может ограничивать свои вкусы каким-то определенным стилем. Современный пианист должен быть универсален» (Воскресенский М.Оборин — артист и учитель//Л. Н. Оборин. Статьи. Воспоминания.— М., 1977. С. 154.). У самого Воскресенского действительно не просто вычленить то, что было бы предпочтительнее для него как концертанта. В середине семидесятых годов он сыграл в цикле из нескольких клавирабендов все сонаты Бетховена. Значит ли это, что его амплуа — классика? Вряд ли. Ибо он же в другое время наиграл на пластинки все ноктюрны, полонезы и ряд иных сочинений Шопена. Но и это опять-таки мало о чем говорит. На афишах его концертов прелюдии и фуги Шостаковича, сонаты Прокофьева, концерт Хачатуряна, произведения Бартока, Хиндемита, Мийо, Берга, Росселини, фортепианные новинки Щедрина, Эшпая, Денисова... Показательно, впрочем, не то, что он исполняет многое. Симптоматично другое. В самых различных стилистических регионах он чувствует себя одинаково спокойно и уверенно. В этом весь Воскресенский: в умении повсюду сохранить творческое равновесие, избежать неравномерностей, крайностей, крена в ту ил иную сторону.
Таким художникам, как он, обычно хорошо удается раскрыть стилевую природу исполняемой музыки, передать «дух» и «букву». В этом, несомненно, примета их высокой профессиональной культуры. Однако тут может обнаружиться и один минус. Ранее уже говорилось, что игре Воскресенского иной раз недостает характерности, резко очерченной индивидуально-личностной интонации. Действительно, его Шопен — это само благозвучие, стройность линий, исполнительский «бон тон». Бетховен у него — и императивность тона, и волевая устремленность, и прочная, цельно сложенная архитектоника, необходимые в сочинениях этого автора. Шуберт в его передаче демонстрирует ряд черт и особенностей, присущих именно Шуберту; его Брамс — почти «стопроцентный» Брамс, Лист есть Лист, и т. д. Порой хотелось бы все же ощутить в работах, ему принадлежащих, его собственные творческие «гены». Станиславский называл произведения сценического искусства «живыми существами», наследующими в идеале родовые признаки обоих своих «родителей»: эти произведения, говорил он, должны представлять собой «дух от духа и плоть от плоти» драматурга и артиста. Наверное, то же должно бы быть в принципе и в музыкальном исполнительстве...
Впрочем, нет мастера, к которому нельзя было бы адресоваться со своим извечным «хотелось бы». Воскресенский тут не исключение.
Свойства натуры Воскресенского, перечислявшиеся выше, делают из него прирожденного педагога. Он дает своим подопечным едва ли не все, что можно предложить в искусстве ученикам — широкие знания и профессиональную культуру; посвящает их в секреты мастерства; прививает традиции школы, на которых он сам воспитан. Ученица Воскресенского, лауреат конкурса пианистов в Белграде Е. И. Кузнецова рассказывает: «Михаил Сергеевич умеет делать так, что ученику во время урока почти сразу становится понятно, какие перед нимстоят задачи и над чем нужно дальше работать. В этом проявляется большое педагогическое дарование Михаила Сергеевича. Я всегда поражалась, как быстро он умеет проникнуть в самую суть затруднений ученика. И не только проникнуть, разумеется: будучи превосходным пианистом, Михаил Сергеевич всегда умеет подсказать — как и где найти практический выход из возникающих трудностей.
Его характерная особенность в том, — продолжает Е. И. Кузнецова, — что он по-настоящему мыслящий музыкант. Мыслящий широко и нешаблонно. Его, например, всегда занимали проблемы «технологии» фортепианной игры. Он много размышлял, и не перестает размышлять о звукоизвлечении, педализации, посадке за инструментом, постановке рук, технических приемах, и т. д. Своими наблюдениями и соображениями он щедро делится с молодежью. Встречи с ним активизируют музыкальный интеллект, развивают и обогащают его...
Но что, пожалуй, самое главное — он заражает класс своим творческим энтузиазмом. Прививает любовь к настоящему, высокому искусству. Воспитывает в учениках профессиональную честность и добросовестность, которые в огромной степени свойственны ему самому. Он может, например, прийти в консерваторию сразу же после изнурительной гастрольной поездки, чуть ли не прямо с поезда, и, незамедлительно приступив к занятиям, работать самоотверженно, с полной отдачей, не щадя ни себя, ни ученика, не замечая усталости, затраченного времени... Как-то он бросил такую фразу (мне она хорошо запомнилась): «Чем больше энергии расходуешь в творческих делах, тем быстрее и полнее она восстанавливается». Он весь в этих словах».
Помимо Кузнецовой в классе Воскресенского занимались известные молодые музыканты, участники международных соревнований: Е. Крушевский, М. Рубацките, Н. Трулль, Т. Сипрашвили, Л. Берлинская; здесь учился также лауреат Пятого конкурса имени Чайковского Станислав Иголинский — гордость Воскресенского-педагога, артист действительно незаурядного дарования и заслуженной популярности. Другие воспитанники Воскресенского, не снискав громкой известности, ведут тем не менее интересную и творчески полнокровную жизнь в музыкальном искусстве — преподают, играют в ансамблях, занимаются концертмейстерским делом. Воскресенский однажды сказал, что об учителе следует судить по тому, что представляют его ученики не до, а после окончания курса учебы — на самостоятельном поприще. Судьбы болшинства его питомцев говорят о нем как об учителе по-настоящему высокого класса.
«Люблю бывать в городах Сибири,— сказал Воскресенский однажды. — Почему именно там? Потому что у сибиряков, мне кажется, сохранилось очень чистое и непосредственное отношение к музыке. Нет той пресыщенности, того слушательного снобизма, которые ощущаешь порой в наших столичных аудиториях. А для исполнителя видеть энтузиазм публики, ее искреннюю тягу к искусству — самое главное».
Воскресенский действительно часто бывает в культурных центрах Сибири, крупных и не слишком крупных; его здесь хорошо знают и ценят. «Как и у каждого гастролирующего артиста, у меня есть особо близкие мне концертные «точки» — города, где всегда ощущаю хорошие контакты с аудиторией.
И знаете, что я еще полюбил за последнее время, то есть, и раньше любил, а сейчас тем более? Выступать перед детьми. Как правило, на таких встречах возникает особо живая и теплая атмосфера. Никогда не отказываю себе в этом удовольствии».
... В 1986—1988 годах Воскресенский выезжал на летние месяцы во Францию, в Тур, где участвовал в работе Интернациональной академии музыки. Днем он давал открытые уроки, по вечерам выступал в концертах. И, как это зачастую бывает с нашими исполнителями, привез домой отличную прессу — целый ворох рецензий («Достаточно было пяти тактов, чтобы понять — на сцене происходит нечто необычное,— писала газета «Нувель Репюблик» в июле 1988 года вслед за выступлением Воскресенского в Туре, где он сыграл Шопена Скрябина и Мусоргского.— Страницы, слышанные по меньшей мере сто раз были преображены силой дарования этой удивительной артистической личности».). «За рубежом быстро и оперативно откликаются в газетах на события музыкальной жизни. Остается лишь пожалеть, что у нас, как правило, этого нет. Мы вот часто сетуем на плохую посещаемость филармонических концертов. А ведь это нередко происходит из-за того, что публика, да и работники филармоний, просто не в курсе того, что есть интересного на сегодняшний день в нашем исполнительском искусстве. У людей отсутствует необходимая информация, они питаются слухами — иногда верными, иногда нет. Поэтому и получается, что некоторые талантливые исполнители — прежде всего молодежь — не попадают в поле зрения массовой аудитории. И им плохо, и настоящим любителям музыки. Но особенно самим молодым артистам. Не имея необходимого количества публичных концертных выступлений, они дисквалифицируются, теряют форму.
У меня, короче говоря, — да и разве у меня одного? — весьма серьезные претензии к нашей музыкально-исполнительской прессе».
В 1985 году Воскресенскому исполнилось 50 лет. — Ощущается ли вами этот рубеж? — спросил я его.— Нет, ответил он. Честное слово, я не чувствую своего возраста, хотя вроде бы цифры неуклонно растут. Я, понимаете ли, оптимист. И убежден, что пианизм, если подходить к нему по большому счету, дело второй половины жизни человека. Прогрессировать можно ведь очень долго, практически все то время, что занимаешься своей профессией. Мало ли конкретных примеров, конкретных творческих биографий, подтверждающих это.
Проблема не в возрасте как таковом. Она в другом. В нашей постоянной занятости, загруженности и перегруженности различными делами. И если что-то порой не выходит на сцене так, как хотелось бы, то в основном именно по этой причине. Впрочем, я здесь не одинок. В аналогичном положении практически все мои коллеги по консерватории. Суть в том, что мы по-прежнему чувствуем себя в первую очередь исполнителями, но и педагогика заняла слишком большое и важное место в нашей жизни, чтобы не считаться с ней, не уделять ей огромного количества времени и сил.
Возможно, у меня, как и у других профессоров, работающих рядом со мной, больше учеников, чем это нужно. Причины тому бывают различны. Нередко я сам не могу отказать молодому человеку, поступившему в консерваторию, и беру его в свой класс, ибо верю: у него яркий, сильный талант, из которого может развиться в дальнейшем что-то очень интересное».
...В середине восьмидесятых годов Воскресенский играл много шопеновской музыки. Продолжив работу, начатую ранее, он исполнил все произведения для фортепиано, написанные Шопеном. Запомнилось из выступлений этой поры также несколько концертов-монографий, посвященных другим романтикам — Шуману, Брамсу, Листу. А затем его потянула к себе русская музыка. Он выучил «Картинки с выставки» Мусоргского, прежде не исполнявшиеся им; записал на радио 7 сонат Скрябина. Те, кто внимательно присматривался к названным работам пианиста (и некоторым другим, относящимся к последнему периоду времени), не могли, наверное, не обратить внимание, что Воскресенский стал играть как-то масштабнее, крупнее; что его артистические «высказывания» сделались более рельефными, зрелыми, вескими. «Пианизм — дело второй половины жизни», — утверждает он. Что ж, в определенном смысле это может быть верно — если в художнике не прекращается интенсивная внутренняя работа, если в духовном мире его продолжают происходить какие-то подспудные сдвиги, процессы, метаморфозы.
«Есть еще одна сторона деятельности, которая всегда меня привлекала, а сейчас стала особенно близка, — рассказывает Воскресенский. — Имею в виду игру на органе. Когда-то я учился у нашего выдающегося органиста Л. И. Ройзмана. Делал это, что называется, для себя, для расширения общего музыкального кругозора. Занятия продолжались около трех лет, однако за этот в общем-то непродолжительный срок я взял от своего наставника, мне кажется, довольно много — за что я до сих пор искренне ему благодарен. Не стану утверждать, что мой репертуар как органиста так уж широк. Впрочем, я и не собираюсь активно пополнять его; все-таки моя прямая специальность в другом. Я даю несколько органных концертов в год и получаю от этого истинную радость. Большего для меня и не требуется».
…Воскресенскому многого удалось добиться и на концертной эстраде, и в педагогике. Причем везде по праву. Ничего случайного не было в его карьере. Все достигалось трудом, талантом, настойчивостью, волей. Чем больше сил отдавал он делу, тем сильнее в конечном счете становился; чем больше расходовал себя, тем быстрее восстанавливался, — на его примере эта закономерность проявляется со всей очевидностью. И он совершенно правильно делает, что напоминает о ней молодежи.
Г. Цыпин, 1990
