Lev Oborin
Лев Николаевич Оборин был первым советским артистом, одержавшим первую в истории советского музыкально-исполнительского искусства победу на международном конкурсе (Варшава, 1927, Конкурс имени Шопена). Сегодня, когда шеренги победителей различных музыкальных турниров шествуют одна за другой, когда в них постоянно появляются новые имена и лица, коим «несть числа», трудно в полной мере оценить сделанное Обориным 85 лет назад. Это был триумф, сенсация, подвиг. Первооткрывателей всегда окружают почетом — в освоении космоса, в науке, в общественных делах; Оборин открыл дорогу, которую вслед за ним с блеском прошли Я. Флиер, Э. Гилельс, Я. Зак и многие другие. Завоевать первый приз в серьезном творческом состязании всегда трудно; в 1927 году, в атмосфере недоброжелательства, царившей в буржуазной Польше по отношению к советским артистам, Оборину было трудно вдвойне, втройне. Победой он был обязан не счастливой случайности или чему-то другому — он был обязан ею исключительно себе, своему большому и на редкость обаятельному таланту.
Оборин родился в Москве, в семье инженера-железнодорожника. Мать мальчика, Нина Викторовна, любила проводить время за роялем, большим меломаном был и его отец, Николай Николаевич. Время от времени у Обориных устраивались импровизированные концерты: кто-нибудь из гостей пел или играл, Николай Николаевич в таких случаях охотно выступал в роли аккомпаниатора.
Первой учительницей будущего пианиста была хорошо известная в музыкальных кругах Елена Фабиановна Гнесина. Позднее, в консерватории, Оборин занимался у Константина Николаевича Игумнова. «Это была натура глубокая, сложная, своеобразная. В каких-то отношениях — неповторимая. Думаю, что попытки охарактеризовать игумновскую художественную индивидуальность с помощью одного-двух терминов или определений — будь то «лирик» либо что-нибудь иное в таком же роде — вообще обречены на неудачу. (А консерваторская молодежь, знающая Игумнова лишь по единичным грамзаписям да по отдельным изустным свидетельствам, склонна порой к таким определениям.)
По правде говоря,— продолжал рассказ о своем учителе Оборин,— Игумнов не всегда был ровен, как пианист. Пожалуй, лучше всего он играл у себя дома, в кругу близких. Здесь, в привычной, уютной обстановке, он чувствовал себя легко и непринужденно. Музицировал в такие минуты вдохновенно, с подлинной увлеченностью. К тому же дома, на своем инструменте, у него всегда все «выходило». В консерватории, в классе, где собиралось порой немало людей (учеников, гостей...), ему «дышалось» за роялем уже не столь свободно. Играл он здесь довольно много, хотя, честно говоря, не всегда и не все ему удавалось одинаково хорошо. Произведение, разучиваемое со студентом, Игумнов имел обыкновение показывать не от начала до конца, а частями, фрагментами (теми, что в настоящим момент находились в работе). Что же до его выступлений перед широкой публикой, то тут никогда нельзя было предугадать заранее, каким этому выступлению суждено будет стать.
Бывали изумительные, незабываемые клавирабенды, одухотворенные от первой и до последней ноты, отмеченные тончайшим проникновением в душу музыки. А наряду с ними случались выступления неровные. Все зависело от минуты, от расположения духа, от того, удавалось ли Константину Николаевичу совладать с нервами, побороть свое волнение».
Контакты с Игумновым очень много значили в творческой судьбе Оборина. Но не только они. Молодому музыканту вообще, что называется, «везло» на учителей. Среди его консерваторских наставников был и Николай Яковлевич Мясковский, у которого юноша брал уроки сочинения. Оборину не пришлось стать профессиональным композитором, жизнь в дальнейшем просто не оставила ему такой возможности. Однако занятия творчеством в пору учебы дали знаменитому пианисту очень много — он не раз это подчеркивал. «Жизнь сложилась таким образом, говорил он, что мне в итоге довелось стать артистом и педагогом, а не композитором. Однако воскрешая сейчас в памяти молодые годы, я нередко задумываюсь, насколько же благотворны и полезны для меня были тогда эти попытки сочинять. Дело не только в том, что «экспериментируя» за клавиатурой, я углублял свои представления о выразительных свойствах фортепиано, а самостоятельно создавая и упражняясь с различными фактурными комбинациями — в общем-то прогрессировал и как пианист. Заниматься, кстати сказать, приходилось изрядно — не учить своих пьес, как не учил их, скажем, Рахманинов, я-то не мог...
И все же главное в ином. Когда, отложив в сторону собственные рукописи, я брался за чужую музыку, за произведения других авторов, мне становились как-то значительно яснее форма и строение этих произведений, их внутренняя структура и сама организация звукового материала. Я замечал, что тогда стал гораздо сознательнее вникать в смысл сложных интонационно-гармонических преобразований, в логику развития мелодических идей и т. д. Иными словами, опыт композитора (пусть небольшой, но все же опыт), непосредственное знакомство с «тайниками» творческой лаборатории создания музыки оказывали мне, исполнителю, неоценимые услуги.
Мне нередко приходит на память один любопытный случай из моей жизни,— заключал Оборин разговор о пользе сочинения для исполнителей.— Как-то в начале тридцатых годов я был приглашен в гости к Алексею Максимовичу Горькому. Надо сказать, что Горький очень любил музыку и тонко ее чувствовал. Естественно, мне пришлось по просьбе хозяина сесть за инструмент. Играл я тогда много и, кажется, с большим подъемом. Алексей Максимович внимательно слушал, опустив подбородок на ладонь руки и не отрывая от меня пристального взгляда своих умных и добрых глаз. Неожиданно он спросил: «Скажите, Лев Николаевич, а что вы сами не сочиняете ли музыку?» Нет, отвечаю, раньше увлекался, а сейчас просто недосуг — разъезды, концерты, ученики... «Жаль-жаль,— говорит Горький,— если уж природой заложен в вас дар композитора, его надо беречь — это же огромная ценность. Да и в исполнительстве, наверное, вам это очень помогло бы...» Помнится, меня, молодого музыканта, глубоко поразили эти слова. Ничего не скажешь — мудро! Он, человек столь далекий от музыки, так быстро и верно схватил самую сущность проблемы — исполнитель-композитор».
Встреча с Горьким была лишь одной в ряду многих интереснейших встреч и знакомств, выпавших на долю Оборина в двадцатые—тридцатые годы. Он тесно соприкасался в это время с Шостаковичем, Прокофьевым, Шебалиным, Хачатуряном, Софроницким, Козловским. Был близок к миру театра — к Мейерхольду, к «мхатовцам», и особенно к Москвину; с некоторыми из тех, кто назывался выше, его связывала прочная дружба. Впоследствии, когда Оборин станет прославленным мастером, критика будет с восхищением писать о внутренней культуре, неизменно присущей его игре, о том, что в нем можно ощутить обаяние интеллигентности в жизни и на сцене. Этим Оборин был обязан своей счастливо сложившейся юности: семье, учителям, товарищам по учебе; как-то в разговоре он сказал, что у него в молодые годы была превосходная «питательная среда».
В 1926 году Оборин с блеском заканчивает Московскую консерваторию. Имя его было выгравировано золотом на знаменитой мраморной Доске почета, украшающей фойе Малого зала консерватории. Это произошло весной, а в декабре того же года в Москве был получен проспект Первого международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве. Приглашались музыканты из СССР. Проблема состояла в том, что для подготовки к соревнованию фактически уже не оставалось времени. «За три недели до начала конкурса Игумнов показал мне программу соревнования,— вспоминал позднее Оборин.— В моем репертуаре была примерно треть обязательной конкурсной программы. Подготовка в таких условиях казалась бессмысленной». Тем не менее он начал готовиться: настоял Игумнов и один из авторитетнейших музыкантов той поры Б. Л. Яворский, с мнением которого Оборин считался в самой высокой степени. «Если очень захотеть, то выступить сможете»,— сказал Яворский Оборину. И тот поверил.
В Варшаве Оборин показал себя на редкость удачно. Ему единогласно присудили первую премию. Зарубежная пресса, не скрывая удивления (выше уже говорилось: шел 1927 год), восторженно отзывалась об игре советского музыканта. Известный польский композитор Кароль Шимановский, давая оценку исполнению Оборина, произнес слова, которые обошли в свое время газеты многих стран мира: «Феномен! Ему не грешно поклониться, ибо он творит Красоту».
Вернувшись из Варшавы, Оборин начинает активную концертную деятельность. Она идет по нарастающей: расширяется география его гастрольных поездок, увеличивается число выступлений (композицию приходится оставить — не хватает ни времени, ни сил). Особенно широко разворачивается концертная работа Оборина в послевоенные годы: помимо Советского Союза он играет в США, Франции, Бельгии, Великобритании, Японии, во многих других странах. Лишь болезнь прерывает этот безостановочный и стремительный поток гастролей.
...Те, кто помнят пианиста в пору тридцатых годов, в один голос говорят о редкостном очаровании его игры — безыскусной, полной юношеской свежести и непосредственности чувств. И. С. Козловский, рассказывая о юном Оборине, пишет, что тот поражал «лирикой, обаянием, человеческой теплотой, каким-то сиянием». Обращает на себя внимание тут слово «сияние»: выразительное, живописно-образное, оно многое помогает понять в облике музыканта.
И еще одно подкупало в нем — простота. Возможно, сказывалась школа Игумнова, возможно, особенности оборинской натуры, склад его характера (скорее всего, и то, и другое),— только была в нем, как художнике, удивительная ясность, легкость, цельность, внутренняя гармония. На широкую публику, да и на коллег пианиста это производило почти неотразимое впечатление. В Оборине-пианисте чувствовали нечто, восходившее к далеким и славным традициям русского искусства,— они и вправду многое определяли в его концертно-исполнительском стиле.
Большое место в его программах занимали произведения русских авторов. Он чудесно играл «Времена года», «Думку» и Первый фортепианный концерт Чайковского. Часто можно было услышать у него «Картинки с выставки» Мусоргского, а также рахманиновские сочинения — Второй и Третий фортепианный концерты, прелюдии, этюды-картины, «Музыкальные моменты». Нельзя не вспомнить, касаясь этой части репертуара Оборина, и его чарующего исполнения «Маленькой сюиты» Бородина, лядовских Вариаций на тему Глинки, Концерта для фортепиано с оркестром, соч. 70 А. Рубинштейна. Он был артистом подлинно русской складки — по своему характеру, облику, мироощущению, художественным вкусам и привязанностям. Не почувствовать всего этого в его искусстве было просто нельзя.
И еще одного автора необходимо назвать, говоря о репертуаре Оборина,— Шопена. Его музыку он играл с первых шагов на эстраде и до конца своих дней; как-то он написал в одной из статей: «Чувство радости, что у пианистов есть Шопен, не покидает меня никогда». Трудно вспомнить все, что играл Оборин в своих шопеновских программах,— этюды, прелюдии, вальсы, ноктюрны, мазурки, сонаты, концерты и многое другое. Трудно перечислить, что он играл, еще труднее дать сегодня представление, как он это делал. «Его Шопен — хрустально чистый и светлый — безраздельно захватывал любую аудиторию»,— восхищался Я. Флиер. Не случайно, конечно, что свой первый и самый большой в жизни творческий триумф Оборин пережил на конкурсе, посвященном памяти великого польского композитора.
...В 1953 году состоялось первое выступление дуэта Оборин — Ойстрах. Спустя несколько лет родилось трио: Оборин — Ойстрах — Кнушевицкий. С той поры Оборин стал известен музыкальному миру не только как солист, но и как первоклассный ансамблист. Он с молодых лет любил камерное музицирование (еще до встречи со своими будущими партнерами он играл в дуэте с Д. Цыгановым, выступал совместно с Квартетом имени Бетховена). И действительно, некоторые особенности артистической натуры Оборина — исполнительская гибкость, чуткость, умение быстро устанавливать творческие контакты, стилевая многоплановость — делали его незаменимым участником дуэтов и трио. На счету Оборина, Ойстраха и Кнушевицкого значилось огромное количество переигранной ими музыки — сочинений классиков, романтиков, современных авторов. Если же говорить об их вершинных достижениях, то нельзя не назвать виолончельной сонаты Рахманинова в интерпретации Оборина и Кнушевицкого, а также всех десяти бетховенских сонат для скрипки и фортепиано, исполненных в свое время Обориным и Ойстрахом. Эти сонаты прозвучали, в частности, в 1962 году в Париже, куда советские артисты были приглашены известной французской фирмой грамзаписи. В течение полутора месяцев они запечатлели свое исполнение на пластинках, а также — в серии концертов — познакомили с ним французскую публику. Это было нелегкое время для прославленного дуэта. «Мы действительно работали много и напряженно,— рассказывал впоследствии Д. Ф. Ойстрах,— никуда не выходили, удерживались от заманчивых прогулок по городу, отказываясь от многочисленных гостеприимных приглашений. Хотелось, вернувшись к музыке Бетховена, еще раз (который по счету!) заново продумать общий план сонат, пережить каждую деталь. Но вряд ли публика, побывав на наших концертах, получала больше удовольствия, чем мы сами. Мы наслаждались каждый вечер, когда играли сонаты с эстрады, были бесконечно счастливы, вслушиваясь в музыку в тишине студии, где для этого нам были созданы все условия».
Наряду со всем прочим Оборин еще и преподавал. С 1931 года и до последних дней жизни он стоял во главе многолюдного класса в Московской консерватории — вырастил не один десяток учеников, среди которых можно назвать немало известных пианистов. Как правило, Оборин активно гастролировал: разъезжал по различным городам страны, подолгу бывал за рубежом. Так получалось, что его встречи с учениками оказывались не слишком частыми, не всегда систематичными и регулярными. Это не могло, разумеется, не откладывать определенного отпечатка на занятия в его классе. Здесь не приходилось рассчитывать на каждодневную, заботливую педагогическую опеку; до многого «оборинцам» приходилось доискиваться самим. Были, видимо, в подобной учебной ситуации и свои плюсы, и свои минусы. Речь сейчас о другом. Нечастые встречи с педагогом как-то особенно высоко ценились его питомцами — вот на чем хотелось бы сделать акцент. Ценились, возможно, больше, нежели в классах других профессоров (пусть даже не менее именитых и заслуженных, но более «домовитых»). Эти встречи-уроки с Обориным были событием; готовились к ним с особой тщательностью, ждали их, случалось, чуть ли не как праздника. Трудно сказать, имелась ли для ученика Льва Николаевича принципиальная разница в том, чтобы выступить, скажем, в Малом зале консерватории на каком-либо из студенческих вечеров или сыграть своему учителю новую, выученную в его отсутствие пьесу. Это обостренное чувство ответственности перед показом в классе было своего рода стимулятором — сильнодействующим и весьма специфическим — в занятиях с Обориным. Им определялось многое в психологии и учебной работе его подопечных, во взаимоотношениях с профессором.
Нет сомнений, один из главных параметров, по которым можно и нужно судить об успешности преподавательской деятельности, связан с авторитетом педагога, мерой его профессионального престижа в глазах учеников, степенью эмоционально-волевого воздействия на своих воспитанников. Авторитет Оборина в классе был непререкаемо высок, влияние на молодых пианистов исключительно сильно; уже одного этого было достаточно, чтобы говорить о нем как о крупной педагогической величине. Люди, близко общавшиеся с ним, вспоминают, что несколько слов, оброненных Львом Николаевичем, оказывались порой весомее и значимее иных самых пышных и цветистых речей.
Несколько слов, надо сказать, вообще были предпочтительнее для Оборина, нежели пространные педагогические монологи. Скорее чуть замкнутый, чем излишне общительный, он всегда был довольно немногословен, скуп на высказывания. Разного рода литературные отступления, аналогии и параллели, красочные сравнения и поэтические метафоры — все это составляло скорее исключение на его уроках, нежели правило. Говоря о самой музыке — ее характере, образах, идейно-художественном содержании,— он был предельно лаконичен, точен и строг в выражениях. Никогда и ничего лишнего, необязательного, уводящего в сторону не было в его высказываниях. Существует красноречие особого рода: сказать лишь то, что относится к делу, и ничего больше; в этом смысле Оборин был действительно красноречив.
Особенно краток бывал Лев Николаевич на репетициях, за день-два до выступления, предстоящего питомцу его класса. «Боюсь дезориентировать ученика,— сказал он однажды,— хоть в чем-то пошатнуть его веру в устоявшуюся концепцию, боюсь «спугнуть» живое исполнительское чувство. По-моему, педагогу в предконцертный период лучше всего не поучать, не наставлять еще и еще раз молодого музыканта, а просто поддержать, приободрить его...»
Еще один характерный момент. Педагогические указания и замечания Оборина, всегда конкретные и целенаправленные, адресовались обычно к тому, что было связано с практической стороной в пианизме. С исполнительским действом как таковым. Как, например, сыграть то или иное трудное место, по возможности упростив его, облегчив в техническом отношении; какая аппликатура могла бы оказаться здесь наиболее подходящей; какое положение пальцев, рук и корпуса было бы самым удобным и целесообразным; какие тактильные ощущения повлекли бы за собой нужное звучание и т. д.— эти и подобные им вопросы выходили чаще всего на передний план оборинского урока, определяя его особую конструктивность, богатую «технологическую» содержательность.
Исключительно важным для учеников было то, что все, о чем говорилось Обориным, «обеспечивалось» — как своего рода золотым запасом — его огромным профессионально исполнительским опытом, опиралось на знание самых сокровенных секретов пианистического «ремесла».
Как, скажем, исполнить пьесу с расчетом на ее будущее звучание в концертном зале? Как скорректировать в этой связи звукоизвлечение, нюансировку, педализацию и т. д.? Советы и рекомендации такого рода шли от мастера, многократно и, главное, собственноручно проверявшего все это на практике. Был случай, когда на одном из уроков, проходивших дома у Оборина, кто-то из его учеников играл Первую балладу Шопена. «Ну, что ж, неплохо,— резюмировал Лев Николаевич, прослушав по обыкновению произведение от начала до конца.— Только слишком уж камерно, я бы сказал даже «комнатно» звучит у тебя эта музыка. А выступать-то тебе предстоит в Малом зале... Об этом ты забыл? Начни, пожалуйста, еще раз и прими это во внимание...»
Этот эпизод приводит на память, кстати, одно из наставлений Оборина, неоднократно повторявшееся ученикам: у пианиста, играющего со сцены, должен быть четкий, внятный, очень членораздельный «выговор» — «хорошо поставленная исполнительская дикция», как выразился Лев Николаевич на одном из занятий. А потому: «Рельефнее, крупнее, определеннее,— требовал он нередко на репетициях.— Оратор, выступающий с трибуны, будет говорить иначе, нежели с глазу на глаз с собеседником. То же — и пианист-концертант, играющий на публике. Слышать его должен весь зал, а не только первые ряды партера».
Едва ли не наиболее сильнодействующим средством в арсенале Оборина-преподавателя издавна был показ (иллюстрация) на инструменте; лишь в последние годы, в связи с болезнью, Лев Николаевич стал реже подходить к роялю. По своему «рабочему» приоритету, по своей эффективности метод показа, можно сказать, первенствовал у него в сравнении со словесно-разъяснительным. И дело не в том даже, что конкретная демонстрация на клавиатуре того или иного исполнительского приема помогала «оборинцам» в работе над звуком, техникой, педализацией и т. д. Показы-иллюстрации учителя, живой и близкий пример его исполнительства — все это несло с собой нечто более существенное. Игра Льва Николаевича на втором инструменте окрыляла музыкальную молодежь, открывала ей новые, неведомые ранее горизонты и перспективы в пианизме, позволяла вдохнуть волнующий аромат большой концертной сцены. Эта игра будила порой что-то похожее на «белую зависть»: вот ведь, оказывается, как и что можно сделать на рояле... Бывало, показ того или иного произведения на оборинском рояле вносил ясность в самые сложные для ученика исполнительские ситуации, разрубал самые запутанные «гордиевы узлы». В воспоминаниях Леопольда Ауэра о его учителе, замечательном венгерском скрипаче Й. Иоахиме, есть строки: «Единственным замечанием, которое он произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало: «Вы должны играть так!», сопровождаемое ободряющей улыбкой» (Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке.— М., 1965. С. 38—39.). Аналогичные сцены имели место нередко и в оборинском классе. Игрался какой-нибудь пианистически сложный эпизод, демонстрировался «эталон» — и затем добавлялось резюме из двух-трех слов: «По-моему, так...»
...Итак, чему же в конечном счете учил Оборин? В чем заключалось его педагогическое «кредо»? На что ориентировала сама его творческая деятельность?
Оборин приобщал своих учеников к правдивой, реалистической, психологически убедительной передаче образно-поэтического содержания музыки; в этом находили выражение альфа и омега его преподавания. Лев Николаевич мог говорить на своих уроках о разных вещах, однако все это в итоге вело к одному: помочь ученику вникнуть в сокровенную суть композиторского замысла, осознать ее умом и сердцем, войти в «соавторство» с творцом музыки, воплотить его идеи с максимальной убежденностью и убедительностью. «Чем полнее и глубже исполнитель поймет автора, тем больше шансов на то, что в дальнейшем поверят самому исполнителю»,— не раз высказывал он свою точку зрения, варьируя иногда формулировку этой мысли, но не ее существо.
Ну, а понять автора — и здесь Лев Николаевич выступал в полном согласии с воспитавшей его школой, с Игумновым,— означало в оборинском классе максимально тщательно расшифровать текст произведения, «исчерпать» его полностью и до дна, выявить не только основное в нотной записи, но и самые тонкие нюансы композиторской мысли, зафиксированные в ней. «Музыка, изображенная знаками на нотной бумаге,— спящая красавица, ее еще надо расколдовать»,— сказал он как-то в кругу учеников. В том, что касалось текстуальной точности, требования Льва Николаевича к своим воспитанникам были самыми строгими, чтобы не сказать педантичными: не прощалось ничего приблизительного в игре, сделанного наспех, «вообще», без должной обстоятельности и аккуратности. «Лучше всего играет тот, кто яснее и логичнее доносит текст»,— эти слова (их приписывают Л. Годовскому) могли бы послужить отличным эпиграфом ко многим оборинским урокам. Любые прегрешения против автора — не только против духа, но и буквы интерпретируемых произведений — расценивались здесь как нечто шокирующее, как исполнительский «моветон». Всем своим видом Лев Николаевич высказывал в подобных ситуациях крайнее неудовольствие...
От его профессионально зоркого глаза не ускользала ни одна, казалось бы, малозначащая фактурная деталь, ни один скрытый подголосок, слигованная нота и т. д. Высветить слуховым вниманием всё и вся в интерпретируемом произведении, учил Оборин, суть «распознать», постигнуть данное произведение. «Для музыканта расслышать — значит понять»,— обронил он на одном из уроков.
Спору нет, он ценил проявления индивидуальности и творческой самостоятельности у молодых пианистов, но лишь в той мере, в какой эти качества способствовали выявлению объективных закономерностей музыкальных композиций.
Соответственно определялись и требования Льва Николаевича к игре учеников. Музыкант строгого, можно сказать, пуристского вкуса, несколько академичный в пору пятидесятых—шестидесятых годов, он со всей решительностью противился субъективистскому произволу в исполнительстве. Ко всему чрезмерно броскому в трактовках своих молодых коллег, претендующему на необычность, эпатирующему внешней оригинальностью, относился не без предубеждения и настороженности. Так, беседуя однажды о проблемах художественного творчества, Оборин вспомнил А. Крамского, солидаризировавшись с ним в том, что «оригинальность в искусстве с первых шагов всегда несколько подозрительна и скорее указывает на узость и ограниченность, чем на широкий и разносторонний талант. Глубокая и чуткая натура вначале не может не увлекаться всем, что сделано хорошего раньше; такие натуры подражают...»
Иными словами, то, чего Оборин добивался от учеников, желая услышать в их игре, могло бы быть охарактеризовано в терминах: просто, скромно, естественно, искренне, поэтично. Душевная экзальтация, сколько-нибудь преувеличенная экспрессия в процессе музицирования — все это обычно коробило Льва Николаевича. Сам он, как говорилось, и в жизни, и на сцене, за инструментом, был сдержан, уравновешен в чувствах; приблизительно тот же эмоциональный «градус» импонировал ему и в исполнительстве других пианистов. (Как-то прослушав слишком уж темпераментную игру одного дебютирующего артиста, он вспомнил слова Антона Рубинштейна о том, что чувства не должно быть много, чувство может быть только в меру; если его много, то оно фальшиво...) Выдержанность и корректность в эмоциональных проявлениях, внутренняя гармония в поэтике, совершенство технического выполнения, стилистическая точность, строгость и чистота — эти и аналогичные им исполнительские качества вызывали неизменно одобрительную реакцию Оборина.
То, что он культивировал в своем классе, могло бы быть определено как изящное и тонкое музыкально-профессиональное воспитание, привитие ученикам безупречных исполнительских манер. При этом Оборин исходил из убеждения, что «препродаватель, сколь бы знающим и опытным он ни был, не может сделать ученика талантливее, чем тот есть от природы. Не выйдет, что бы тут ни предпринималось, какие бы педагогические ухищрения ни использовались. Есть у молодого музыканта настоящее дарование — оно рано или поздно заявит о себе, выбьется наружу; нет — ничем здесь не помочь. Иное дело, что всегда нужно подвести прочный фундамент профессионализма под юное дарование, какими бы масштабами оно не измерялось; приобщить его к нормам хорошего поведения в музыке (а может быть, и не только в музыке). Тут уже прямой долг и обязанность педагога».
В подобном взгляде на вещи ощущалась большая мудрость, спокойное и трезвое осознание того, что может педагог, а что ему неподвластно...
Оборин на протяжении долгих лет служил вдохновляющим примером, высоким артистическим образцом для своих более молодых коллег. На его искусстве учились, ему подражали. Его победа в Варшаве, повторим, всколыхнула многих из тех, кто пошел потом вслед за ним. Вряд ли Оборин сыграл бы эту ведущую, принципиально важную роль в советском пианизме, если бы не его личное обаяние, его чисто человеческие качества.
Этому всегда придается немалое значение в профессиональных кругах; отсюда во многом и отношение к артисту, и общественный резонанс его деятельности. «Не было противоречия между Обориным-художником и Обориным-человеком,— писал близко знавший его Я. И. Зак.— Он был очень гармоничен. Честный в искусстве, он был безупречно честен и в жизни... Он был всегда дружелюбен, доброжелателен, правдив и искренен. Он являл собою редкое единство эстетического и этического начала, сплав высокой артистичности и глубочайшей порядочности» (Зак Я. Светлый талант//Л. Н. Оборин: Статьи. Воспоминания.— М., 1977. С. 121.).
Г. Цыпин
