Среди инструментальных сочинений Александра Алябьева важное место занимают два фортепианных трио. Обращение композитора к этому жанру выглядит закономерным – Алябьев был прекрасным пианистом, и фортепианная партия в этих ансамблевых сочинениях весьма развита, а роль ее значительна. За первым из этих произведений – Фортепианным трио ми-бемоль мажор – утвердилось наименование «Неоконченное трио», что объясняется его одночастностью. Но среди исследователей нет единого мнения о том, насколько это определение соответствует реальности. Нельзя с уверенностью сказать, действительно ли композитор в силу каких-то обстоятельств не завершил произведение, или он изначально намеревался сделать его одночастным.
В пользу последнего предположения свидетельствует большая протяженность Трио. Столь масштабное сонатное allegro сложно было бы соотнести с медленной частью или финалом в форме рондо. Сонатная форма интерпретируется композитором весьма свободно, каждая тема очень детально разрабатывается у разных инструментов, а в коде возвращается музыкальный материал главной темы, словно подводя итог драматическому развитию, благодаря чему произведение выглядит вполне завершенным и самодостаточным. По форме сочинение Алябьева приближается не столько к образцам камерно-инструментальной музыки, сколько к увертюрам, и если именно они послужили композитору образцом, то одночастность, действительно, может быть не следствием неоконченности, а изначальным замыслом.
Основная тональность произведения – ми-бемоль мажор – примечательна потому, что в ней были написаны еще два камерно-инструментальных сочинения Алябьева: струнный квартет и фортепианный квинтет. Разгадка такой любви композитора к ми-бемоль мажору может заключаться в том, что в то время она считалась музыкальным символом масонства, а члены масонских лож были среди друзей Алябьева.
В главной партии, имеющей квадратную структуру, можно усмотреть параллель с традициями венского классицизма: тема слагается из двух контрастных элементов. Один из них – напевный, основанный на сексте – является носителем лирического начала, второму присуща маршеобразность, выраженная в четком пунктирном ритме. Контрастность подчеркивается инструментовкой: первый элемент излагается фортепиано на фоне тянущихся звуков струнных, второй – в туттийном звучании (в этом можно усмотреть параллель и с традициями инструментального концерта, и с оперой, где солисту «отвечает» хор). В Трио Алябьева подобные сопоставления становятся одним из главных драматургических принципов.
Энергичный второй элемент становится основой связующей партии. Она проводится в разных регистрах на фоне движения шестнадцатых, благодаря которому тема приобретает особую активность. Связующая партия выполняет в Трио свою обычную функцию – модуляция в си-бемоль мажор, тональность доминанты, в которой по традиции должна излагаться побочная партия. Но, когда эта тональность достигнута, происходит неожиданный сдвиг, и новая тема излагается в тональности третьей низкой ступени – соль-бемоль мажоре. Хрупкая, томная тема проводится виолончелью. Этому инструменту Алябьев уделил в «Неоконченном трио» большое внимание, очень детально разработав его партию. Далее тема развивается и достигает кульминации в партии скрипки.
После лирического соль-бемоль-мажорного эпизода, наконец, устанавливается си-бемоль мажор, в котором излагается побочная партия, состоящая из двух тем, каждая из которых обладает своим индивидуальным обликом. Первая – восьмитактовая – украшена многочисленными фиоритурами, ассоциирующимися с вокальной музыкой. Диапазон второй темы очень широк (полторы октавы), в ней неоднократно используется секстовый ход, часто встречающийся у многих русских композиторов XIX столетия. Интенсивность музыкального развития усиливается движением шестнадцатых в фортепианной партии. Заключительная партия основана на ритме второго элемента главной.
Разработка начинается интонациями, связанными со второй темой побочной партии, но они омрачены минорным ладом. Постепенно в музыкальное развитие вовлекаются элементы других тем, представленных в экспозиции. Разработка очень динамична благодаря ярким тембровым сопоставлениям, частым сменам эмоционального состояния, но при этом в развитии тем сохраняется их мелодическая напевность.
Ложная реприза отделена от разработки паузой. В ми мажоре появляются элементы заключительной партии. Повторение связки, осуществлявшей переход от экспозиции к разработке, подводит к репризе, начинающейся в основной тональности. В ней особенно примечательно вторжение лирической темы в энергичную заключительную партию. Возвращение материала главной партии в коде подчеркивает ее особое значение в музыкальной драматургии.
