Танцевальная музыка — в общем смысле муз. элемент иск-ва хореографии, музыка для сопровождения танцев (бальных, ритуальных, сценических и др.), а также производная от неё категория муз. произв., не предназначенных для танцев и имеющих самостоят. художеств. ценность; в узком, более употребит. смысле — лёгкая музыка, сопровождающая популярные бытовые танцы. Организующая функция Т. м. определяет её наиболее общие внеш. признаки: доминирующее положение метроритмич. начала, использование характерных ритмич. моделей, чёткость кадансовых формул; господствующая роль метроритмики обусловливает преобладание в Т. м. инстр. жанров (хотя не исключает и пение). Из всех отраслей муз. иск-ва Т. м. и песня наиболее непосредственно связаны с бытом и подвержены влиянию моды. Поэтому в образном содержании Т. м. преломляются стандарты вкуса и эстетич. нормы каждой эпохи; в экспрессии Т. м. отражаются облик людей данного времени и манера их поведения: сдержанно-высокомерная павана, гордый полонез, развинченный твист и др.
Большинство исследователей считают, что песня, танец и их звуковое сопровождение (на базе к-рых сформировалась собственно Т. м.) первоначально и долгое время существовали в синкретич. форме, как единое иск-во. Осн. черты этой прамузыки с относит. достоверностью реконструируются историч. лингвистикой, занимающейся «археологией» языков (напр., очевидный отзвук той отдалённой эпохи — определение танца и музыки одним и тем же словом в языке индейского племени ботокудов; «петь» и «играть руками» были словами-синонимами в др.-егип. яз.), и этнографией, изучающей народы, культура к-рых осталась на первобытном уровне. Одним из осн. элементов танца и Т. м. является ритм. Чувство ритма имеет природное, биологич. происхождение (дыхание, биение сердца), оно усиливается в трудовых процессах (напр., многократно повто- ряющиеся движения при выделке шкур и т. п.). Ритмичный шум, производимый равномерными движениями людей (напр., топот), — первооснова Т. м. Координации совместных движений помогали ритмич. акценты — вскрики, возгласы, эмоционально освежающие монотонные действия и постепенно развившиеся в пение. Поэтому изначальная Т. м. — вокальная, а первые и самые необходимые муз. инструменты — простейшие ударные. Напр., исследования быта аборигенов Австралии показали, что их Т. м., в высотном отношении почти хаотическая, ритмически определённа, в ней выделяются нек-рые ритмич. формулы, служащие моделями для импровизации, причём сами ритмич. рисунки имеют внешние прообразы, поскольку связаны с изобразительностью (напр., подражание прыжкам кенгуру).
Все имеющиеся источники — мифы, эпос, изображения и данные археологии свидетельствуют о широком распространении танцев и Т. м. во все времена, в т. ч. в странах Древнего мира. Записи древней музыки отсутствуют. Однако связанная с культом Т. м. стран Востока, Африки, Америки и поныне питается живыми традициями тысячелетней давности (напр., старейшая школа инд. классич. танца бхарат натьям, достигшая расцвета уже во 2-м тыс. до н. э., благодаря институту храмовых танцовщиц сохранилась в неприкосновенности) и даёт представление о танцах ушедших эпох. В др.-вост. цивилизациях танцу и музыке принадлежала большая обществ. и идеологич. роль. Много упоминаний о танцах содержится в Библии (напр., в сказаниях о царе Давиде, к-рый «скакаше и плясаше»). Как и музыка, танец нередко получал космогонич. трактовку (напр., по др.-инд. преданиям мир был создан богом Шивой во время космич. танца), глубокое философское осмысление (в Др. Индии танец рассматривался как раскрытие сущности вещей). С др. стороны, танец и Т. м. во все времена были средоточием эмоциональности и эротики; любовь — одна из гл. тем танцев всех народов. Однако в высокоцивилизованных странах (напр., в Индии) это не вступает в противоречие с высокой этикой танц. иск-ва, поскольку чувственное начало, согласно бытующим философским концепциям, есть форма выявления духовной сути. Высокой этикой обладал танец в Др. Греции, где назначение танца видели в совершенствовании, облагораживании человека. Уже с древнейших времён (напр., у ацтеков и инков) различалась Т. м. народная и профессиональная — дворцовая (церемониальная, театрализованная) и храмовая. Для исполнения Т. м. требовались музыканты высокого проф. уровня (они обычно воспитывались с детства, получая профессию по наследству). Напр., в инд. школе классич. танца катхак музыкант фактически руководит движением танца, меняя его темп и ритм; мастерство танцовщицы определяется её умением точно следовать за музыкой.
В ср.-век. Европе, а также на Руси христианская мораль не признавала танца и Т. м.; христианство видело в них форму выражения низменных сторон человеческой натуры, «бесовское наваждение». Однако танец не был уничтожен: несмотря на запреты, он продолжал жить как в народе, так и в аристократич. кругах. Благодатным временем для его расцвета была эпоха Возрождения; гуманистич. природа Ренессанса выявлялась, в частности, в широчайшем признании танца.
Первые сохранившиеся записи Т. м. относятся к позднему средневековью (13 в.). Они, как правило, одноголосны, хотя среди историков музыки (X. Риман и др.) существует мнение, что в реальном исполнении дошедшие до нас мелодии служили лишь своеобразным cantus firmus, на основе к-рого импровизировались сопровождающие голоса. Ранние записи многогол. Т. м. относятся преим. к 15–16 вв. К ним принадлежали принятые в то время танцы, называемые choreae (лат., от греч. xoreiai — хороводные пляски), saltationes conviviales (лат. — пиршественные, застольные танцы), Gesellschaftstдnze (нем. — общественные танцы), ballroom-dances, ballo, baile (англ., итал., испан. — бальные танцы), danses du salon (франц. — салонные танцы). Возникновение и распространение (до сер. 20 в.) наиболее популярных из них в Европе можно представить по след. таблице:
История Т. м. тесно соприкасается с развитием инструментария. Именно с танцем в первую очередь связано возникновение отд. инструментов и инстр. ансамблей. Не случайно, напр., значит. часть дошедшего до нас лютневого репертуара составляют танц. пьесы. Для исполнения Т. м. создавались спец. ансамбли, подчас весьма внушит. размеров: др.-егип. оркестр, сопровождавший нек-рые танц. церемонии, насчитывал до 150 исполнителей (это согласуется с общей монументальностью егип. иск-ва), в Др. Риме танц. пантомима также шла в сопровождении оркестра грандиозных размеров (для достижения особой помпезности, присущей иск-ву римлян).
В древней Т. м. использовались все виды инструментов — духовые, струнные, ударные. Увлечение тембровой стороной, характерное для вост. музыки, вызвало к жизни множество разновидностей инструментов, особенно в группе ударных. Выполненные из разл. материала ударные нередко объединялись в самостоят. оркестры без участия др. инструментов (напр., индонез. гамелан). Для оркестров удар. инструментов, особенно африканских, при отсутствии строго фиксированной звуковысотности характерна полиритмия. Т. м. отличаются ритмич. изобретательностью и красочностью — тембровой и ладовой. Чрезвычайно разнообразная в ладовом отношении (пентатоника в китайской музыке, особые лады в индийской музыке и т. д.) афр. и вост. Т. м. активно культивирует мелодич., нередко микротоновую орнаментику, к-рая также часто импровизируется, как и ритмич. узоры. В одноголосии и в импровизационности на основе традиц. моделей (а потому и в отсутствии индивидуального авторства) заключается важное отличие вост. Т. м. от той, к-рая значительно позже развилась на Западе — многоголосной и, в принципе, фиксируемой.
Поныне Т. м. оперативно использует новейшие достижения в области инструментостроения (напр., электроинструменты), электроусилит. техники. При этом сама специфика определ. инстр. звучания оказывает непосредств. воздействие на муз. облик танца и подчас нерасторжимо сливается с его выразительностью (трудно представить венский вальс без тембра струнных, фокстрот 20-х гг. — без звучания кларнета и саксофона, а новейшие танцы — вне динамич. уровня, достигающего болевого порога).
Многогол. Т. м. по природе своей гомофонна. Гармонич. взаимодействие голосов, усиленное метрич. периодичностью, помогает согласованности движений в танце. Полифония, с её текучестью, размытостью кадансов, метрич. нечёткостью в принципе не соответствует организующему назначению Т. м. Закономерно, что европ. гомофония формировалась в числе прочего в танцах (уже в 15–16 вв. и даже раньше в Т. м. встречались многочисл. гомофонные образцы). Ритм, выдвинутый в Т. м. на первый план, взаимодействуя с др. элементами муз. языка, повлиял на формирование её композиц. особенностей. Так, повторение ритмич. фигур обусловливает членение музыки на одинаковые по длине мотивы. Чёткость мотивного строения стимулирует соответствующую определённость гармонии (её регулярную смену). Мотивная и гармонич. равномерность диктует ясность муз. формы, в основе к-рой, как правило, квадратность. (Широко понимаемая периодичность — в ритме, мелодии, гармонии, форме — возводится европ. муз. сознанием в ранг основополагающего закона Т. м.) Поскольку внутри разделов формы муз. материал обычно однороден (каждый раздел по своему назначению аналогичен предыдущему, излагает тему, но не развивает её или развивает в огранич. масштабах), контраст — на основе взаимодополнения — выражается в соотношении целых разделов: каждый из них привносит то, что отсутствовало или было слабо выражено в предыдущем. Структура разделов (ясная, расчленённая, подчёркнутая точными кадансами) обычно соответствует малым формам (период, простая 2-, 3-частная) или, в более ранних образцах Т. м., приближается к ним. (Неоднократно отмечалось, что именно в танцах кристаллизовались малые формы европ. классич. музыки; уже в Т. м. 15–16 вв. темы нередко излагались в форме, подобной периоду.) Число разделов в формах Т. м. определяется практич. потребностью, т. е. продолжительностью танца. Поэтому зачастую танц. формы представляют собой «цепи», состоящие из теоретически неогранич. количества звеньев. Та же необходимость большей протяжённости заставляет повторять темы.
Буквальным отражением этого принципа является одна из ранних фиксированных форм европ. Т. м. — эстампи, или дукция, к-рая складывается из многих тем, данных с несколько изменённым повторением: аа1, bb1, сс1 и т. д. С нек-рыми отступлениями (напр., с повторением темы не сразу, а на расстоянии) идея «нанизывания» тем ощущается и в др. танц. формах 13–16 вв., напр. в таких танц. хор. песнях, как ронду (муз. схема: abaaabab), виреле или её итал. разновидность ballata (abbбa), баллада (aabc) и др. Позже сопоставление тем осуществляется по принципу рондо (где обычная для Т. м. повторность приобретает характер регулярного возвращения осн. темы) или широко распространённой сложной 3-частной формы (ведущей происхождение, по-видимому, от Т. м.), а также др. сложных составных форм. Традиция многотемности поддерживается также обычаем объединять небольшие танц. пьесы в циклы, нередко с интродукцией и кодой. Обилие повторений способствовало развитию в Т. м. варьирования, к-рое в равной мере присуще музыке профессиональной (напр., пассакалья, чакона) и народной (где плясовые напевы представляют собой краткие мелодии, многократно повторяемые с варьированием, напр. «Камаринская» Глинки).
Перечисленные особенности сохраняют значение в Т. м. и поныне. Происходящие в Т. м. изменения затрагивают прежде всего ритм (с течением времени всё более острый и нервный), отчасти гармонию (быстро усложняющуюся) и мелодику, форма же (строение, структура) обладает заметной инерцией: менуэт и кэк-уок при полной стилистич. разнородности укладываются в схему сложной 3-частной формы. Определ. стандартность Т. м., объективно вытекающая из её прикладного назначения, выражается гл. обр. в форме. В 20 в. стандартизация усиливается под воздействием т. н. массовой культуры, обширной областью к-рой стала Т. м. Значит. элемент импровизационности, вновь внесённый в Т. м. из джаза и призванный сообщить ей свежесть и непосредственность, нередко приводит к противоположному результату. Импрови- зационность, осуществляемая в большинстве случаев на основе устоявшихся, отработанных приёмов (а в худших образцах — шаблонов), на практике оборачивается необязательным, случайным наполнением принятых схем, т. е. нивелировкой муз. содержания. В 20 в., с появлением средств массовой информации, Т. м. стала наиболее распространённым и популярным видом муз. иск-ва. Лучшие образцы совр. Т. м., часто связанные с фольклором, обладают несомненной выразительностью и способны влиять на «высокие» муз. жанры, что подтверждается, напр., интересом мн. композиторов 20 в. к джазовой танцевальности (К. Дебюсси, М. Равель, И. Ф. Стравинский и др.). В Т. м. находят отражение умонастроения людей, в т. ч. имеющие отчётливо социальную окраску. Так, тенденциозная эксплуатация непосредств. эмоциональности танца открывает широкие возможности для насаждения в Т. м. популярной в определ. кругах заруб. молодёжи идеи «бунта против культуры». Коммерческая Т. м., заштамповывая и тиражируя находки высокого иск-ва, переводит их, обесценивая, в область банального.
Т. м., оказывая большое влияние на разл. нетанцевальные жанры, в то же время усложнялась их достижениями. Понятие «танцевальность» заключается в наделении жанров Т. м. самостоят. художеств. значением, а также в привнесении эмоц. выразительности танц. движения в нетанцевальную музыку путём воспроизведения мелодико-ритмич. элементов или метроритмич. организации Т. м. (нередко вне отчётливой жанровой принадлежности, напр. кода финала 5-й симфонии Бетховена). Границы понятий танцевальности и Т. м. относительны; т. н. идеализированные танцы (напр., вальсы, мазурки Ф. Шопена) представляют область, где эти понятия совмещаются, переходят одно в другое. Самостоят. муз. ценностью обладает уже сюита 16 в., где оформляется определяющий для всей последующей европ. проф. музыки принцип единства при контрасте (темповый и ритмич. контраст пьес, построенных на одной теме: павана — гальярда).
Образное и языковое усложнение, дифференциация композиции целого характеризуют сюиту 17 — нач. 18 вв. Отсюда танцевальность проникает в новые серьёзные жанры, среди к-рых наиболее важна sonata da camera. У Г. P. Генделя и И. С. Баха танцевальность — жизненный нерв тематизма многих, даже самых сложных жанров и форм (напр., прелюдия f-moll из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира», фуга из сонаты a-moll для скрипки соло, финалы Бранденбургских концертов, Gloria No 4 в мессе h-moll Баха). Танцевальность, интернациональная по происхождению, может быть названа стихией музыки венских симфонистов; танц. темы — изящные (сицилиана у В. А. Моцарта) или простонародно-грубоватые (у Й. Гайдна; Л. Бетховена, напр., в 1-м эпизоде финального рондо сонаты No 21 «Аврора») — могут служить основанием любой части цикла (напр., «апофеоз танца» — 7-я симфония Бетховена).
Средоточие танцевальности в симфонии — менуэт — является точкой приложения композиторского мастерства во всём, что касается полифонии (квинтет c-moll Моцарта, K.-v. 406, — двойной канон в обращении), сложной формы (квартет Es-dur Моцарта, K.-v. 428, — начальный период с чертами сонатной экспозиции; соната A-dur Гайдна, написанная в 1773, — начальный раздел, где 2-я часть является ракоходом 1-й), метрич. организации (квартет ор. 54 No 1 Гайдна — пятитактовая основа членения). Драматизация менуэта (симфония g-moll Моцарта, K.-v. 550) предвосхищает пылкую романтич. поэмность; с др. стороны, через менуэт танцевальность открывает для себя новую перспективную область — скерцо. В 19 в. танцевальность развивается под общим знаком романтич. поэтизации как в жанре миниатюры, так и в произв. крупных форм. Своего рода символом лирич. тенденций романтизма стал вальс (шире — вальсовость: 5-дольная 2-я часть 6-й симфонии Чайковского). Распространённый со времён Ф. Шуберта как инстр. миниатюра, он становится достоянием романса («Средь шумного бала» Чайковского) и оперы («Травиата» Верди), проникает в симф. цикл («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Струнная серенада» и 5-я симфония Чайковского), ассимилирует романтич. программность («Мефисто-вальс» Листа).
Интерес к локальному колориту вызвал широкое распространение нац. танцев (мазурка, полонез — у Шопена, халлинг — у Э. Грига, фуриант, полька — у Б. Сметаны). Т. м. — одно из существ. условий возникновения и развития нац. симфонизма («Камаринская» Глинки, «Славянские танцы» Дворжака, а позже — произв. сов. композиторов, напр. «Симфонические танцы» Ривилиса). В 19 в. расширяется образная сфера музыки, связанной с танцевальностью, к-рой становятся доступными романтич. ирония («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шумана), гротеск (финал «Фантастической симфонии» Берлиоза), фантастика (увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона) и т. д. С др. стороны, непосредств. использование нар. танц. ритмов делает музыку отчётливо жанровой, а её язык — демократичным и доступным даже при большой гармонич. и полифонич. сложности («Кармен» и музыка к драме «Арлезианка» Бизе, «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского).
Характерное для 19 в. сближение симф. музыки с танцевальностью шло разными путями. Традиция венского классицизма живо ощущается в соч. М. И. Глинки (напр., неквадратность «Вальса-фантазии», виртуозные контрапунктич. сочетания в «Полонезе» и «Краковяке» из оперы «Иван Сусанин»), к-рый сделал обычным для рус. композиторов применение симф. техники к балетной музыке (П. И. Чайковский, А. К. Глазунов). В 20 в. Т. м. и танцевальность получают необычайное распространение и универсальное применение. В музыке А. Н. Скрябина выделяется чистая, идеальная танцевальность, к-рую композитор ощущает скорее как полетность — образ, постоянно присутствующий в сочинениях среднего и позднего периодов (главные партии 4-й и 5-й сонат, финал 3-й симфонии, Quasi valse op. 47 и др); уровня изысканности достигает неуловимо-изящная танцевальность у К. Дебюсси («Танцы» для арфы и струн. оркестра).
За редким исключением (А. Веберн) мастера 20 в. видели в танцевальности средство выражения самых разнообразных состояний и идей: глубокая человеческая трагедия (2-я часть «Симфонических танцев» Рахманинова), зловещая карикатура (2-я и 3-я части 8-й симфонии Шостаковича, полька из 3-го акта оперы «Воццек» Берга), идиллич. мир детства (2-я часть 3-й симфонии Малера) и др.
В 20 в. балет становится одним из ведущих жанров муз. иск-ва, многие открытия совр. музыки сделаны именно в его рамках (И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев). Народная и бытовая Т. м. всегда были источником обновления муз. языка; резкое усиление метроритмич. начала в музыке 20 в. сделало эту зависимость особенно очевидной «регтаймы» и «Черный концерт» Стравинского, элегантный фокстрот Чайника и Чашечки из оперы «Дитя и волшебство» Равеля. Применение к фольклорной танцевальности выразит. средств новой музыки даёт разнохарактерные и обычно высокие художеств. результаты («Испанская рапсодия» Равеля, «Carmma burana» Орфа, мн. соч Б. Бартока, балет «Гаянэ» и др произв. А. И. Хачатуряна; при кажущейся парадоксальности убедительно сочетание ритмов нар. танцев с техникой додекафонии в 3-й симфонии К. Караева, в «Шести картинах» для фп. Бабаджаняна). Распространенное в 20 в. обращение к старинным танцам (гавот, ригодон, менуэт у Прокофьева, павана у Равеля) стало стилистич. нормой неоклассицизма (бранль, сарабанда, гальярда в балете «Агон» Стравинского, сицилиана в соч. А. Казеллы и др.)
См. также статьи Балет, Танец.
Литература: Друскин М., Очерки по истории танцевальной музыки, Л., 1936; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1–2, M.-Л., 1941, т. 2, ч. 1–2, M., 1953–59; Яворский Б., Сюиты Баха для клавира, M.-Л., 1947; Poпова Т., Музыкальные жанры и формы, M. 1954; Eфименкова Б., Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней, M., 1962; Mихайлов Дж., Кобищанов Ю., Удивительный мир африканской музыки, в кн.: Африка еще не открыта, M., 1967; Путилов Б. Н., Песни южных морей, M., 1978; Сущенко M. B., Некоторые проблемы социологического изучения популярной музыки в США, в сб.: Критика современной буржуазной социологии искусства, M., 1978.
T. С. Кюрегян
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
