La damnation de Faust, Op. 24
Венгерский марш
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, офиклеид и туба, литавры, большой барабан, малый барабан, тарелки, треугольник, струнные.
«Балет сильфов»
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 кларнета, литавра, 2 арфы, струнные.
«Менуэт блуждающих огней»
Состав оркестра: флейта, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, литавры, треугольник, тарелки, струнные.
История создания
«Осуждение Фауста» — вершина творчества Берлиоза, венчающая центральный, новаторский период его деятельности (1830—1846), открывающийся Фантастической симфонией. Это грандиозное произведение занимает такое же положение в наследии композитора, как вдохновившая его трагедия «Фауст» в творчестве Гёте. И не случайно образ героя волновал обоих творцов на протяжении не одного десятилетия.
Фауст — персонаж исторический, живший в протестантской Германии XVI века, — то ли ловкий шарлатан, морочивший народ на ярмарках своими фокусами, то ли действительно выдающийся ученый. Первое упоминание о нем относится к 1507 году. По легенде Фауст учился в Кракове, где заключил договор с дьяволом, который сопровождал его в скитаниях по всей Германии в виде собаки или лошади. В конце своей разгульной жизни Фауст раскаялся и обратился к Богу, но это не спасло его душу. В первой «народной книге» о Фаусте (1587) он осужден. В следующей, появившейся 12 лет спустя, добавлен ряд новых эпизодов. Первая драма о Фаусте была написана выдающимся английским драматургом второй половины XVI века Кристофером Марло, наделившим своего героя великой жаждой знаний. Она стала источником всех последующих театральных обработок, в том числе бесчисленных ярмарочных представлений. Крупнейший деятель немецкого Просвещения Г.Э. Лессинг впервые задумал закончить свою драму спасением Фауста, прославляемого на небесах, но не успел завершить этот замысел.
Величайший немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749— 1832), знавший с детских лет «народную книгу» о Фаусте 1599 года, работал над своим «Фаустом» с 1771 года на протяжении всей творческой жизни. Это — колоссальное философское произведение, полное размышлений о предназначении человека, жизни и смерти, завершающееся апофеозом героя. Первая часть, законченная около 1800 года, была издана в 1808-м и сразу же приобрела широкую популярность во многих странах. В круг глобальных проблем органично вплетается трогательная история соблазненной и покинутой Фаустом Маргариты — наивной доверчивой девушки из народа, воплощения естественности природы, обаяния патриархальной простоты. Первую часть завершает сцена в тюрьме, где потерявшая рассудок Гретхен ждет казни: чтобы скрыть грех, она отравила мать и утопила новорожденную дочь. Все попытки Фауста освободить возлюбленную оказываются тщетными, но голос с неба возвещает спасение ее души. Вторую часть «Фауста» Гёте завершил за год до смерти (1831).
В Париже перевод первой части появился в декабре 1827 года и потряс 24-летнего Берлиоза, ученика консерватории: «Чудесная книга очаровала меня с первого раза, я не расставался с ней, я читал ее не переставая, за столом, в театре, на улице, повсюду». Тогда же композитор впервые положил некоторые эпизоды на музыку: в феврале 1829 года закончил 8 сцен из «Фауста» и задумал симфонию «Фауст». Симфония так никогда и не была написана, а спустя более пятнадцати лет, в августе 1845 года родился замысел другого крупного произведения, сочетающего черты оратории и оперы с большими балетными эпизодами, — «Осуждение Фауста». Берлиоз бесповоротно осудил героя, подчеркнув это в названии, и закончил свою «драматическую легенду» скачкой Фауста и Мефистофеля на черных дьявольских конях, приносящих их прямо в ад, торжествующий победу над героем; небесный апофеоз ожидает лишь Маргариту.
Работа неоднократно прерывалась из-за гастрольных поездок Берлиоза в Германию и Австрию и была завершена 19 октября 1846 года с посвящением другу и пропагандисту его творчества Листу. Премьера 6 декабря того же года в театре Комической оперы в Париже под управлением автора закончилась полным провалом.
Это грандиозное творение и теперь звучит не часто, тогда как три оркестровых эпизода, не связанных между собой и заимствованных из разных частей «Осуждения Фауста» (No 3, 12, 18), приобрели популярность на концертной эстраде. Первый из них, Венгерский марш, первоначально не относившийся к «Фаусту», позднее завершил I часть. Действие этой части у Берлиоза, в отличие от Гёте, происходит в Венгрии. Композитор сделал в партитуре следующее примечание: «Тема этого марша, которую я инструментовал и разработал, знаменита в Венгрии под именем Ракоци, она очень древняя и принадлежит неизвестному автору. Это боевой напев венгров».
О сочинении Венгерского марша Берлиоз в своих «Мемуарах» рассказал почти детективную историю, достоверность которой, однако, вызывает серьезные сомнения исследователей. В ноябре 1845 года композитор гастролировал в Вене, дирижируя своими произведениями. Накануне отъезда к нему явился один любитель музыки, просивший сохранить его имя в тайне, и принес сборник старинных венгерских мелодий; он же посоветовал выбрать тему Ракоци, как пишет Берлиоз, — «священную тему, которая на протяжении стольких лет заставляет биться венгерские сердца и опьяняет их вином свободы и славы». Ференц Ракоци II (1676—1735) — правитель Трансильвании, в начале XVIII века возглавил народную борьбу против Австрии, поработившей Венгрию. В XIX веке освободительная борьба разгорелась с новой силой, и накануне революции 1848—1849 годов Ракоци-марш стал подлинным национальным гимном венгров. Его обрабатывали венгерские композиторы, в том числе Лист в Пятнадцатой рапсодии, однако именно версия Берлиоза, родившаяся, по его утверждению, за одну ночь, приобрела наибольшую популярность.
Впервые Венгерский марш прозвучал под управлением автора в Национальном театре в Пеште 6 марта 1846 года и имел потрясающий успех. «Крики и неслыханный топот потрясли весь зал. Затаенная ярость всех этих кипящих душ взорвалась с таким грохотом, что я задрожал от страха. Казалось, что мои волосы встали дыбом, и с этого рокового такта я должен был махнуть рукой на все заключение этой вещи: буря в оркестре оказалась бессильной побороть извержение этого вулкана, которое не могли удержать никакие силы». А 15 лет спустя Общество венгерской молодежи в память об этом событии прислало композитору серебряный венок с гербом города Дьёра.
Тему «Балета сильфов» Берлиоз заимствовал из «Концерта сильфов» — шестиголосного хора, который входил в 8 сцен из «Фауста» 1829 года. Композитор характеризовал его как «нежный и чувственный»: светлые духи воздуха — сильфы, повинуясь воле Мефистофеля, убаюкивают Фауста, навевая любовные грезы.
«Менуэт блуждающих огней» написан специально для «Осуждения Фауста». У Гёте Блуждающий огонек (притом один) появляется лишь в сцене Вальпургиевой ночи, после того как Фауст покинул Маргариту. У Берлиоза эти образы демонической фантастики, вызванные ночными чарами Мефистофеля, помогают обольстить Маргариту: сопровождают ироническими хоровыми возгласами его издевательскую серенаду, танцуют причудливый менуэт.
Музыка
Венгерский марш — ярчайший образец стиля вербункош, позднего слоя венгерского фольклора, с подчеркнутым ритмом, резкими акцентами, угловатыми мелодическими оборотами, характерными кадансами. Берлиоз усиливает воинственность звучания оркестровыми эффектами. Открывается марш звонкими фанфарами восьми медных инструментов (валторн, труб и корнетов) в унисон. Первое проведение темы — у флейт и кларнетов пиано, припев сопровождают струнные пиццикато, что дает возможность для последующего грандиозного нарастания. Оно начинается в глухих басах, на непрерывном тремоло литавр, с равномерными ударами большого барабана (Берлиоз сравнивает их с отдаленными пушечными выстрелами). Вступают все новые инструменты, словно приближаются войска, о которых упоминается в ремарке этого номера в «Осуждении Фауста». Особенно возрастает роль медных и ударных: тема фортиссимо звучит у тромбонов, офиклеида и тубы в унисон, поддержанная звоном треугольника и тарелок, дробью малого барабана. Мощное tutti завершает марш.
«Балет сильфов» образует выразительный контраст: вместо марша — вальс, вместо полного оркестра —камерный, без медных и ударных (одна литавра вступает в последних тактах). Главную роль играют струнные. Скрипки поют незамысловатую убаюкивающую тему, ее сопровождают воздушные флажолеты арфы, тихие аккорды флейт (затем кларнетов), порхающие аккорды вторых скрипок и альтов, которые противостоят выдержанной на протяжении всего номера одной- единственной ноте виолончелей и контрабасов. Второе проведение темы еще воздушнее — число струнных уменьшается, динамические оттенки колеблются от трех до четырех пиано. В конце выдержанный бас звучит у одной виолончели и двух контрабасов («почти ничто», по ремарке композитора). Едва слышные удары литавры чередуются с флажолетами арф, а два заключительных аккорда кларнетов представляют собой «звуки эха».
«Менуэт блуждающих огней» противопоставлен предшествующему номеру как иной тип танца. Хотя также трехдольный, он отличается более медленным темпом, тяжеловесным движением и грузной оркестровкой. Не случайно изложение резко акцентированной темы поручено деревянным с участием двух флейт-пикколо и медным инструментам (молчат лишь тромбоны). Внезапные смены звучности, групп инструментов, мотивов, неожиданно теряющих танцевальный ритм, рисуют пугающие появления и исчезновения в ночи таинственно мерцающих огней. Особенно неожиданна кода — легкие пассажи флейт и гобоев на фоне пиццикато струнных в стремительном темпе не имеют уже ничего общего с танцем. Дважды у скрипок и альтов пианиссимо возникает краткое напоминание о размеренном менуэте — и исчезает в шумном вихре.
А. Кенигсберг
