Rondo à la mazur (F-dur), Op. 5
Из произведений 1826 года следует особо выделить рондо ор. 5 («Rondo à la Mazurka»), посвященное „лицейской возлюбленной" Шопена, Александре Мориоль („Мориолке").
Интересный этнографический анализ этого рондо принадлежит В. Пасхалову, который подчеркивает его глубокую, органическую связь с фольклором. В самом деле, мелодия, ритм и гармония рондо ярко национальны. С первого же такта мы встречаемся с лидийским мажором (повышенная четвертая ступень), которому (с такта 21) соответствует минор (d-moll) также с повышенной четвертой ступенью. (Повышение четвертой ступени весьма обыкновенно у Шопена. Многочисленные примеры таких повышений (лидийских оборотов) можно найти в сборниках польского фольклора. Но обострение хода в доминанту (превращение четвертой ступени в побочный вводный тон) было широко развито и в западноевропейской музыке (у Бетховена, Шуберта, Вебера и др.). Шопен в своих ладовых синтезах постоянно следовал и тому и другому, выделяя то характеристически-фольклорное, то общеевропейское.)
Уже с пятого такта в басу появляется толчея средних голосов на органном пункте фа, а в дальнейшем мы находим и „волыночные" органные пункты пустых квинт в басу, и не менее характерные толчеи средних голосов между басовым фа и верхним до перед концом рондо, напоминающие звучность деревенского оркестра.
Дело, однако, не только в подобных мелодических и гармонических деталях, но и в этнографически характерных чередованиях танцевальных форм (оберек вначале, куявяк в B-dur, мазур при переходе к первой репризе), в силу чего, по замечанию Пасхалова, Шопен в этом рондо „впервые и, может быть, интуитивно воспроизводит почти в полном виде замкнутый цикл народных танцев..." (В. Пасхалов. Шопен и польская народная музыка. Л.—М., 1949, стр. 54.) Пасхалов даже усматривает в мазурообразном переходе к репризе первой темы своеобразный и типичный на польских крестьянских балах „переполох" (крестьяне называют его „мельницей"), вызываемый переменой ритмики танца перед вторичным появлением оберка.
Наблюдения Пасхалова весьма существенны, ибо они вскрывают присущий целому ряду произведений Шопена жанровый реализм, стремящийся к выпуклой, картинной передаче деревенского музицирования и деревенского танца.
Многосторонность Шопена ярко проявилась в том, что он великолепно умел бывать и глубоким, тончайшим психологом, и мастером объективных звуковых картин, непринужденно и уверенно жертвующим психологическими тонкостями ради крупных, сильных штрихов бытописателя или исторического звукописца.
Любопытно, что, в связи с прочнейшей народной основой рондо ор. 5, мы не находим в нем и изощренного тонального плана (по терциям), который присущ рондо op. 1. Тут, напротив, простые соотношения двух основных тем в тональностях тоники — субдоминанты (F—В) и тоники—доминанты (F—С). Терцевые связи имеются лишь между побочными, но не между главными тональными „вехами".
Вместе с тем рондо дает примеры усложнения шопеновского гармонического мышления. Неизменно пытаясь синтезировать фольклорное с интернациональным, Шопен отнюдь не сопровождает мелос фольклорного типа примитивным аккомпанементом (за исключением тех случаев, когда последний нарочито архаичен), а своеобразно развивает европейское наследие гармонии раннего романтизма.
Следующий отрывок рондо с его последовательностью в басу тесных, сжатых, хроматически ползущих аккордов представляет замечательно остроумное „изобретение" Шопена, которое он с большим блеском повторял в мазурках, особенно в вызвавшем некогда резкие нападки критики фрагменте средней части мазурки ор. 6 № 3 (такты 58-63):
Ю. Кремлев
