Violin Sonata No. 2 (G-dur)
В 1920-х гг. творчество Мориса Равеля вызывает особый интерес публики, что во многом связано с успехом оперы «Дитя и волшебство». Он немало гастролирует – не только по Франции, но и за границей (в Великобритании, Швеции и других странах). Впрочем, участие в концертных поездках не мешает ему сочинять музыку. В то время композитор почти одновременно работает над двумя произведениями – вокальным циклом «Мадагаскарские песни» на стихи французского поэта Эвариста Парни и Сонатой № 2 для скрипки и фортепиано соль мажор, которая была завершена в 1927 г.
«Я… писал сонату для инструментов, по самой своей сущности несовместимых», – так сам композитор охарактеризовал это произведение. И действительно, при всей традиционности подобного дуэта, трудно представить себе инструменты более противоположные друг другу – «поющая» скрипка и фортепиано с его «ударным» началом (примечательно, что о подобных проблемах упоминал и Петр Ильич Чайковский применительно к фортепианному трио). Как же решает Равель эту «проблему»? По его словам, он, «не стараясь уравновесить контрасты… даже подчеркнул их несовместимость».
Одним из средств «подчеркивания несовместимости», обострения контрастности между скрипичной и фортепианной партиями становятся политональные сочетания (например, в начале второй части партия скрипки написана с одним диезом при ключе, а партия фортепиано – с четырьмя бемолями). Политональность привлекала пристальное внимание Равеля – как, впрочем, и многих других композиторов того времени.
Интересовался он и другими музыкальными новшествами своей эпохи – например, джазом. Одним из первых среди композиторов он понял, что это не просто «модное развлечение», а источник новых средств музыкальной выразительности, и интерес Равеля к джазу нашел воплощение в том числе и в Сонате. Но музыкальные новшества – будь то политональность или элементы джаза – никогда не были для Мориса Равеля чисто «техническими экспериментами», он стремился к расширению круга выразительных средств. Так же относился он и к приемам игры. По воспоминаниям музыкального критика Эмиля Вюйермоза – друга композитора и ценителя его творчества – Равеля нередко можно было видеть «терзающим скрипача… или валторниста, чтобы вызвать их признание в некоторых исполнительских тайнах». В период создания Сонаты таким «консультантом по техническим вопросам» стала для композитора Элен Журдан-Моранж, которой он посвятил произведение. К сожалению, стать первым интерпретатором этого произведения ей было не суждено – к тому времени скрипачке пришлось прекратить исполнительскую деятельность из-за болезни руки.
Характерная черта Сонаты – прозрачная, зачастую двухголосная полифоническая фактура с очень скупым добавлением гармонии. Подобных примеров в произведениях Равеля, созданных в ХХ веке, немало: «Павана Спящей красавицы» из «Моей Матушки-Гусыни», Фуга из сюиты «Гробница Куперена», хор «Три райские птицы» из цикла «Три песни», романс «Ронсар – своей душе», некоторые фрагменты оперы «Дитя и волшебство» (например, ария Принцессы).
Часть первая – Allegretto – открывается мелодией, излагаемой фортепиано и продолжаемой скрипкой. В тонкости, «текучести» этой мелодической линии есть нечто от звучания флейты. Переходя от инструмента к инструменту, мелодия развертывается на зыбком, прозрачном фоне. Не отказываясь полностью от тональной гармонии, композитор использует ее весьма причудливо, «маскируя» гармонические функции игрой неразрешенных диссонансов – например, один из мотивов главной партии излагается параллельными септимами на фоне доминантовой педали. Побочная партия представляет собой протяженную диатоническую мелодию. Разработка, сохраняющая в основном полифонический склад, изобилует модуляциями в далекие тональности. В репризе главная партия становится контрапунктом новой темы – спокойной и торжественной. В коде возникает краткая реминисценция побочной партии в виде параллельных квинт.
Во второй части – «Блюз» – отразилось увлечение Равеля джазом. Характерные признаки блюза – ритмические смещения в мелодии на фоне остинатного сопровождения – органично сочетаются с чертами стиля самого Равеля. Пентатонический склад присутствует здесь, хотя и не особенно подчеркивается. В скрипичной партии нередко используется прием пиццикато при исполнении аккордов – имитация звучания банджо.
Третья часть – «Perpetuum mobile» – представляет собой токкату, вырастающую из краткого «щебечущего» мотива, позаимствованного из первой части. Эпизодически возникают и другие темы из двух предыдущих частей. Главную роль в третьей части играет скрипка – фортепиано в основном аккомпанирует ей. Партия скрипки виртуозна и очень сложна – тем более, что композитор требовал играть финал Сонаты так быстро, как только может скрипач.
Соната для скрипки и фортепиано № 2 Мориса Равеля впервые прозвучала в Париже в апреле 1927 г. в исполнении Джордже Энеску, фортепианную партию исполнил сам Равель.
Одновременно с «Мадагаскарскими песнями» сочинялась Соната для скрипки и фортепиано соль мажор, во многом родственная им по своей стилистике.
Так, работая над Сонатой для скрипки и фортепиано, Равель упорно искал средства воплощения замысла, во многом оставшегося непонятным и для некоторых из его друзей. Даже Вюйермоз считал Сонату «бесполезной демонстрацией», чуждой равелевскому миросозерцанию. Возможно, что его удивила подчеркнутая конструктивность, даже рационалистичность музыки, продолжающей линию, намеченную еще в Сонате для скрипки и виолончели (которую он не относил к числу творческих удач композитора). Вюйермоз отдает должное мастерству Равеля в ассимиляции элементов джаза, но полагает, что это уводит композитора от главной направленности его таланта.
В Сонате для скрипки и фортепиано Равель пытался забыть о тембровой «несовместимости» двух инструментов, которая так заботила многих композиторов XIX века (об этом писал и Чайковский, в связи с проблемами, встававшими перед ним при работе над фортепианным Трио). Равель говорил, что не старался сглаживать контрасты звучания, а напротив — подчеркивать их, оставляя каждый инструмент в его собственном амплуа, превращая партнеров по ансамблю в дискуссионеров. По этому поводу один из его биографов замечает: «И независимость двух инструменталистов подтверждает себя вплоть до внешнего оформления их партий: скрипка написана с одним диезом в ключе, фортепиано с четырьмя бемолями» (речь идет о начале второй части. — И. М.). Это, конечно, не главное, но Соната изобилует политональными эпизодами, еще более сложными, чем в Сонате для скрипки и виолончели.
Несомненно, что из всех гармонических новшеств 20-х годов именно политональность привлекала самое пристальное внимание Равеля. Он не был одинок в своем пристрастии; его разделяли и молодые французские композиторы. Но достаточно сравнить его музыку хотя бы с политональными страницами Мийо, чтобы убедиться в полном различии технических приемов, не говоря уже о стиле. Можно сказать, что Равель сохранил известную традиционность и нарушал ее по строго продуманному плану. Он оставался верным своему старому принципу.
Конечно, Соната для скрипки с фортепиано входила в русло стилистических изменений, по-своему проявлявшихся у разных композиторов. Но нельзя забывать, что Равель сам сделал немало открытий, начиная с битонального пассажа из «Игры воды». Таким образом, послевоенные произведения связаны с органической эволюцией его творчества. В своей тяге к новому он никогда не становился на позиции абстрактного эксперимента, его интересовало, прежде всего, расширение круга технических средств, он умел находить для этого реальные пути. Равель понимал, что это связано с углубленным изучением инструментов и постоянно общался с исполнителями.
Э. Вюйермоз вспоминает: «Сколько раз я видел его буквально терзающим скрипача, виолончелиста, арфиста или валторниста, чтобы вызвать их признание в некоторых исполнительских тайнах и предложить им дерзко вторгнуться в мало свойственные для их инструментов области». Такие «консультации» требовались Равелю для того, чтобы ставить перед исполнителями подчас как будто невозможные задачи. В этом он был чрезвычайно настойчив и не считался с упреками в «неисполнимости». Нормы возможного и невозможного менялись с годами, и многое из дерзновенных находок входило со временем во всеобщую практику.
Соната для скрипки и фортепиано, посвященная Э. Журдан-Моранж, с которой композитор советовался по техническим вопросам во время работы, написана в трехчастной форме, но это, пожалуй, и все, в чем проявляется верность традиции, — по своему содержанию и манере письма Соната вполне оригинальна и типична для второго периода равелевского творчества.
В первой части преобладает линеарное начало, выступающее уже в начальном диалоге инструментов, где, по словам Э. Журдан-Моранж, скромно изложенная фраза фортепиано должна быть перехвачена скрипкой с такой же «индифферентностью звучания», без вибрации:
Тема четка по своему рисунку, далека от романтической выразительности, которая еще встречалась тогда у ряда композиторов. Чистота и ясность линии — главная забота композитора. Еще проще, даже архаичнее вторая тема, где диатонический напев скрипки сопровождается пустыми квинтами фортепиано (Равель уже использовал сходный прием в аккомпанементе романса «Ронсар — своей душе»):
Принцип самостоятельности инструментов строго выдержан и в дальнейшем изложении, по существу бесконфликтном. В фактуре нет ничего лишнего, по сравнению с более ранними произведениями Равеля, в ней, попросту, мало нот. Впрочем, это не делает звучание обедненным, напротив — в нем появляется новая тембровая специфика. А за всем остается типично равелевское изящество и тонкость письма. Эта новая простота трудна для исполнителей, воспитанных на романтическом стиле. Течение музыки спокойно, оно несколько нарушается лишь краткими гротескными репликами, появившимися уже в первых тактах фортепианной партии. В общем, по самому своему складу и конструкции музыка непохожа на ту, которая обычна для первых частей скрипичных сонат 20-х годов. Это новая пасторальность, в чем-то, быть может, напоминающая о дорогом сердцу композитора мире игрушек.
Вторая часть — «Блюз», впервые введенный в мир камерной музыки, причем с глубоким пониманием сущности жанра. Скрипка получает свободу движения, большую, чем в первой части, ее арпеджированные пассажи иногда напоминают о звучании гитары. Повсюду чувствуется влияние стиля джазовой импровизации, к тому времени хорошо знакомой Равелю. Он никогда не упускал случая послушать хороший джаз, и на практике усвоил его специфику. Композитор воспроизвел в своем «Блюзе» не только характерные glissando негритянских скрипачей, но и сумел передать эффекты духовых — portando тромбонов, вздохи и воркование саксофона, что привнесло в Сонату колорит, необычный для камерно-инструментальной музыки. Равель показал еще раз способность к восприятию и освоению нового. Можно сказать, что рядом со Стравинским он оказался в числе европейских композиторов, нашедших свой подход, свой ключ к джазовой специфике, введенной в камерную сферу.
«Блюз» — произведение, законченное по цельности выражения, по верности претворения жанра в духе композиторской индивидуальности. Вместе с тем это один из интереснейших примеров равелевской политональности, выступающей в различных формах в самом начале, где возникает сочетание ges-moll и as-moll. Равель точно передает настроение негритянского блюза, своеобразие его ритмоинтонации, в которой есть и капризность и строгость. Атмосфера блюза охватывает в первой же мелодической фразе скрипки, идущей на фоне размеренных аккордов фортепиано:
Дальше в музыке появляются мелодические подголоски с более острым ритмическим рисунком, фактура усложняется каноническими перекличками, как будто в импровизацию включаются новые исполнители — каждый со своей фразой, и динамика звучания «Блюза» нарастает вплоть до заключительной кульминации. Нарастание звучности и эмоциональной напряженности — от исходного pizzicato скрипичных аккордов, напоминающих банджо, к этой коде (за ней следует лишь несколько тактов, возвращающих к первой блюзовой интонации) — сделано мастерски, впечатляюще.
Финал, который по указанию композитора должен играться «как можно быстрее», построен на непрерывном движении пассажей шестнадцатыми. Равель подчеркивал, что пианист не должен нарушать ясности скрипичных пассажей, его задача — подчинить им свою партию, хотя она и не сводится только к аккомпанементу. Преобладание виртуозного начала, выраженного в партии скрипки, несколько выводит за пределы чистой камерности, заставляет вспомнить о концертных финалах. Но ведь и вся равелевская Соната полна неожиданностей!
Обращают на себя внимание две особенности финала — строгость проведения линии нарастания (что напоминает «Блюз») и экономия в использовании немногих тщательно отобранных средств. В общем же финал блестяще завершает Сонату Равеля, вошедшую в музыку своего времени как нечто вполне самобытное. Достаточно сравнить ее, как и Сонату для скрипки и виолончели, с написанными тогда же — в 20-е годы — скрипичными сонатами Бартока и Хиндемита, чтобы почувствовать все различие стилей и почерков, а вместе с тем — и национальных школ.
Первыми исполнителями Сонаты для скрипки и фортепиано явились Дж. Энеску и автор, сыгравшие ее в Париже 30 мая 1927 года. Затем она вошла в репертуар Ж. Сигети, Э. Журдан-Моранж и многих других скрипачей. Соната прозвучала и в Сен-Жан-де-Люс. В этом же концерте учащиеся местной школы спели «Три хоровые песни», а в заключение сыграли сюиту «Моя матушка-гусыня».
И. Мартынов
