«Солнце инков» — кантата для сопрано и ансамбля на стихи Габриелы Мистраль советского композитора Эдисона Денисова (1964).
«Советский Союз может производить не только космические корабли… но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях», – так прокомментировала английская газета «Sunday times» кантату Эдисона Васильевича Денисова «Солнце инков». «Подумать только – советский музыкант пишет серийную музыку!» – восторгался автор другой рецензии. Что же это за произведение, созданное нашим соотечественником и вызывавшее такой пристальный интерес на Западе?
Сам композитор называл эту кантату важной для себя – своим первым творением, в котором он «в полной мере отвечает за каждую написанную ноту», в котором определились черты его творческой индивидуальности. Путь к созданию «Солнца инков» был долгим и непростым. В годы учения Денисов создавал вокальные циклы для голоса и фортепиано, но со временем возникло желание внести разнообразие в инструментальный колорит, сопроводив вокал звучанием ансамбля.
Первым сочинением такого рода стали «Песни Катулла», а следующим – «Солнце инков». Источник вдохновения был найден практически случайно: прогуливаясь по Арбату, композитор зашел в букинистический магазин, и среди прочих книг, просмотренных им, оказался сборник стихов Габриэлы Мистраль – чилийской поэтессы. Стихи настолько заинтересовали его, что дома он прочел, не отрываясь, всю книгу от корки до корки. Постепенно выкристаллизовался инструментальный состав, сопровождающий сопрано: скрипка, виолончель, гобой, флейта, кларнет, два рояля, валторна, труба и ударные. Группа ударных весьма обширна и красочна: маримба, колокола, вибрафон, том-томы.
Инструментальное начало играет важную роль в произведении – оно не сопровождает вокальную партию, а взаимодействует с нею, образуя самостоятельный пласт, иногда выступающий на первый план. Цикл обрамляется инструментальными эпизодами – прелюдией (первый номер) и постлюдией (заключительный раздел шестого номера), а внутри цикла вокальные части чередуются с инструментальными.
В цикле нет какой-либо единой сюжетной линии – их объединяет только развитие мысли. Части кантаты отличаются друг от друга по исполнительскому составу, что помогает раскрыть индивидуальность каждого стихотворения в полной мере. Основу формы кантаты составляет серийная техника в свободном преломлении. Серию композитор выстроил так, что ее отдельные фрагменты могут представать либо в виде движения по аккордам, либо в виде кратких диатонических рядов.
В Прелюдии, имеющей трехчастную форму, серия проводится в своем первозданном виде, во втором разделе возникают ее отдельные сегменты. Для прелюдии характерна пуантилистическая техника – сочетание кратких звуков-«точек». Из инструментов здесь звучат только духовые и ударные (том-томы, колокола, маримба).
Иной инструментальный колорит характерен для второй части – «Печальный Бог» – сопрано сопровождают вибрафон и фортепиано, противопоставляющие свою «ударность» кантиленной вокальной партии. Четыре строфы стихотворения образуют два раздела: первый – пейзажный – прозрачен и спокоен, во втором эмоциональный тон обостряется глиссандированием вибрафона. В одном из эпизодов вокальная партия приобретает характер молитвенного речитатива.
В третьей части – инструментальной Интермедии – звучат духовые (кроме флейты), скрипка и виолончель. Интермедия строится на первых шести звуках серии. Здесь вновь возникают черты пуантилизма – звуки-«точки» складываются в асимметричные фигуры, которые образуют каноны и имитации.
Часть четвертая – «Красный вечер» – вновь вокальная. Сопрано сопровождают флейта, скрипка, виолончель – точнее, роль сопровождения как такового отводится струнным, в партиях которых присутствуют элементы алеаторики. Флейта же вступает с голосом в диалог «на равных», но и ее партия становится алеаторичной в конце части, когда после кульминации в вокальной партии флейта «комментирует» высказывание сопрано – продолжительность этого флейтового соло композитор оставил на усмотрение дирижера, который должен исходить из степени экспрессивности певицы.
В пятой части – «Проклятое слово» – инструментальное начало достигает своей кульминации. Певица здесь не участвует, зато звучат все инструменты. Различные сегменты серии возникают в произвольном порядке, проведение кратких мотивов в разных голосах и в различной динамике производит впечатление хаотичности, «разрушающегося мира». Важную роль играют «набатные» удары колокола на одном звуке. На этом фоне читается текст, тоже принадлежащий перу Габриэлы Мистраль, но не поэтический, а прозаический (таков замысел композитора, который не всегда реализуется при исполнении).
Заключительную часть – «Песня о пальчике» – начинает сопрано, сопровождаемое только том-томами (лишь при упоминании о корабле вторгается сигнал трубы). И текст, и музыка поражают своей обманчивой, сюрреалистической простотой. Появляются другие ударные, к голосу певицы присоединяется канон трех чтецов (точнее, трех партий, исполненных одним чтецом и заранее записанных на магнитофон). Множество новых тембровых красок возникает в заключительной постлюдии: гобой сменяется английским рожком, один из пианистов играет не на клавишах, а на струнах рояля. Неожиданным штрихом звучит лаконичная цитата из православного песнопения «Свете тихий», подобная лучу света во тьме. Завершается кантата ударами колокола.
«Солнце инков» впервые прозвучало в ноябре 1964 г. в Ленинграде в исполнении Лидии Анатольевны Давыдовой, дирижировал Геннадий Николаевич Рождественский. Премьера вызвала такой ажиотаж, что билеты на концерт проверяли за три квартала до здания с участием милиции. Успех был грандиозным – и композитора, и исполнителей публика вызывала более десяти раз.
