Suite de pièce, Vol. 1, No. 7 (g-moll), HWV 432
Среди клавирных сюит первого сборника, выпущенного в 1720 году, выделяется широтой композиционного замысла, великолепной чеканкой музыкальных образов, непривычной для клавесинных миниатюр монументальностью стиля сюита № 7, соль минор. Широта концепции этой сюиты сочетается с удивительной стройностью архитектоники, где подчинение всех частей целому обусловлено закономерностями и логикой развития музыкальной идеи. Гендель компонует эту сюиту, применяя с одинаковым мастерством принцип образного контраста и принцип объединения отдельных пьес путем варьирования общих мелодических или ритмических оборотов. Как в зрелой циклической сонате, в соль-минорной сюите композиционную опору составляют крайние части цикла, то есть увертюра и пассакалия. Их роднит высокая патетика, массивность фактуры, маршевость пунктирных ритмических оборотов.
Название первой части — увертюра — отвечает своему назначению. Это как бы завязка «действия». От увертюры берут движение последующие части, которые через контрастные сопоставления устремляются к финалу — пассакалии.
Увертюра изложена с «театральной» пышностью и торжественностью, в манере и форме оперных увертюр Люлли (сама она представляет собой клавирный вариант увертюры к опере Генделя «Альмира»).
Трехчастная структура увертюры позволяет довести контраст образов до сильнейшего драматического обострения. Крайним медленным разделам с их величественной поступью и богатой орнаментикой противопоставлен средний раздел в быстром темпе:
В основе его — одна фанфарообразная ритмическая фигура; ее развитие напоминает в некоторых деталях приемы оркестрового письма (перекличка разных групп оркестра — здесь регистров, выделение солирующих голосов, эхо). В целом средний раздел можно представить как некое отражение батальных картин или оперной героики.
Светлый, слегка подернутый печальной дымкой колорит двух последующих пьес — Andante и Allegro — заставляет еще острее ощутить пафос увертюры, ее особую значительность. Несмотря на различия в размере и характере движения, эмоциональный строй обеих пьес однороден. Вариантное развитие одного образа в Andante и Allegro подтверждается общей, интонационной основой:
Как и в сюитах Баха, сарабанда в соль-минорной сюите Генделя является средоточием лирических эмоций, «лирическим центром». Мягкая лирика, которая была рассеяна в предшествующих двух пьесах и скрывалась под изящным покровом близкого к танцевальности движения, концентрируется в сарабанде в образ возвышенно-величавой скорби:
Сосредоточенность чувства, таящаяся в его глубинах патетика раскрываются здесь с большой сдержанностью, в выражениях лаконичных и строгих. Простота гомофонного трех-четырехголосного изложения, диатоничность мелодии, почти освобожденной от присущих жанру мелизматики и флейтовых «переливов», размеренность и периодичность структуры, где каждое построение отделено от другого полной совершенной каденцией, собирающей все голоса в один долгий аккорд, — все это вызывает ассоциации с произведениями хорального склада.
Архитектоника сюиты в сарабанде, составляющей ее центр, получает как бы дополнительную точку опоры, которой «касается» арка, перекинутая от увертюры к пассакалии. Помпезные образы увертюры, насыщаясь углубленным лиризмом сарабанды, приобретают новую, драматическую окраску в пассакалии.
Сарабанда в качестве лирической кульминации как бы подводит черту предшествующему развитию, черту, за которой наступает резкое увеличение контрастности. Драматический эффект от сопоставления сарабанды и жиги ярче, сильнее, чем от сопоставления сарабанды с Allegro и Andante. Дальнейшее обострение контрастности происходит уже от «соприкосновения» жиги с пассакалией, от смены стремительной динамики зажигательного танца суровой патетикой маршеобразной пассакалии:
Если увертюру можно представить как своеобразную завязку драмы, а сарабанду в виде «лирического центра», то пассакалия является общей кульминацией, в которой акцентируются героические и патетические мотивы. Вариационная форма, свойственная пассакалии (Пассакалия, чакона, сарабанда — группа старинных танцев, на основе которых возник своеобразный вид вариаций на выдержанный, постоянный бас (basso ostinato). В таких произведениях преобладают приемы фигурационного, мелодического варьирования, причем свободное мелодическое развитие в разных голосах опирается на неизменно повторяющуюся в басу тему. В отличие от сарабанды, в пассакалии и чаконе тема из баса часто перемещается в другие голоса (чаще в верхний) и сама может служить материалом мелодического развития. Самые великие памятники этого замечательного искусства оставил И. С. Бах. Достаточно вспомнить органную пассакалию до минор или чакону из сюиты для скрипки ре минор.), имеет здесь особое значение. Многократный показ темы в различных ракурсах, возможность слить в едином процессе контрастность сопоставлений с постепенным нарастанием динамики способствуют не только всестороннему раскрытию образа, но и росту его драматических элементов.
Если первая вариация раздвигает диапазон, усиливает монументальность и величественность темы, то следующие две — спокойствием плавного движения, мягкостью мелодико-ритмических линий — разрежают густое звучание и плотную фактуру первой вариации.
Четвертая вариация, как бы суммируя обе предшествующие, завершает первый этап вариационного развития. Начиная с пятой вариации, развитие вступает в новую фазу. Ритмическое дробление, «подталкивая» движение, неуклонно влечет его вперед. Разнообразные виды фигураций обогащают фактуру, и от вариации к вариации она становится все более насыщенной и полнозвучной. Отточенная веками техника варьирования доведена в этой небольшой клавирной пьесе до классического совершенства. Пассакалия Генделя вплотную примыкает к лучшим образцам «строгих» вариаций в клавирном творчестве Моцарта.
В. Галацкая
