«Пьесы-фантазии» для фортепиано, Op. 3 (1892)
1. Элегия, ми-бемоль минор
2. Прелюдия, до-диез минор
3. «Мелодия», ми мажор
4. «Полишинель», фа-диез минор
5. Серенада, си-бемоль минор
Фортепианный цикл «Пьесы-фантазии» создан Сергеем Рахманиновым в 1892 г. Написанные девятнадцатилетним юношей, эти пьесы уже отражают яркую композиторскую индивидуальность, а популярность этих пьес не утрачивается с годами.
Совершенно особая судьба выпала на долю третьей пьесы цикла – Прелюдии до-диез минор. Насколько счастливой можно считать такую судьбу – однозначно ответить трудно, но, так или иначе, эта пьеса прославила композитора.
В основе пьесы лежит принцип диалогичности, в ней сталкиваются два противоборствующих начала – образы живой человеческой души и «злого рока», воплощенного в нисходящем мелодическом ходе, изложенном ровными длительностями. Примечательно, что и «приговор судьбы», и скорбная «человеческая» фраза вырастают из одной и той же интонации – нисходящей секунды. Первый раздел строится на сопоставлении этих элементов, контраст которых усугубляется их разведением по разным регистрам. В среднем разделе на первый план выступает второй – «человеческий» – элемент. Его развитие насыщается стремительным движением, хроматизмами, создающими впечатление ужаса и смятения. Однако первый элемент постоянно напоминает о себе опорным звуком в педали – до-диез, а между построениями он возвращается в видоизмененном варианте. В репризе фактура уплотняется, а диапазон расширяется, возникают интонации мрачного колокольного звона.
Прелюдия впервые прозвучала в сентябре 1892 г. в Москве на Электрической выставке, а в следующем году пианист Александр Зилоти, гастролируя в Великобритании и Германии, познакомил с нею зарубежную публику, которая приняла пьесу столь же благосклонно, как и российская. Прелюдия приобрела прямо-таки фантастическую популярность: ее публикация на Западе приносила издателям огромную прибыль, из которой Рахманинов не получал ни копейки – его права как автора в этих государствах гарантированы не были. Когда Рахманинов приехал в 1899 г. на гастроли в Лондон, он убедился, что в британской столице его знают прежде всего как автора прелюдии, которую – к его величайшему удивлению – именовали то «Пожаром Москвы», то «Судным днем» и даже… «Московским вальсом». А по прошествии десяти лет во время гастролей в США Рахманинов не мог завершить ни одного концерта без исполнения этой прелюдии – так настойчиво требовала ее публика. В США к прелюдии пристало название «Это» («It») – и когда на концертах композитора просили сыграть «Это», Рахманинов прекрасно понимал, чего хочет публика.
Прелюдия до-диез минор сопровождала Рахманинова в течение всей жизни, став, по его словам, «крупной неприятностью»: о создании ее композитор не жалел, но слушатели так часто требовали исполнить ее, что в конце концов пианист начал исполнять пьесу «безо всякого чувства – как машина». Впрочем, это никак не отразилось на популярности Прелюдии, которая иной раз принимала самые неожиданные формы. Ее исполняли в джазовых обработках, причем некоторые из них можно было услышать в ресторанах, а в 1942 г. Рахманинова изрядно повеселило творение Уолта Диснея, в котором его прелюдию исполнял Микки Маус.
Другие четыре пьесы цикла такой фантастической популярности не приобрели, с ними не связаны столь впечатляющие истории, но по глубине содержания они не уступают Прелюдии.
В открывающей цикл «Элегии» вокально-декламационные интонации мелодии сочетаются с драматическим развитием. Насыщенность фортепианной фактуры приобретает поистине оркестровый размах. Фигуры аккомпанемента при всей своей простоте и строгости охватывают значительный диапазон, простирающийся почти на половину фортепиано клавиатуры. Мелодия исполнена сдержанной скорби.
В «Мелодии», которую Петр Ильич Чайковский наряду с Прелюдией назвал одной из лучших пьес цикла, все музыкальное развитие основывается на одной кантиленной теме, в движении которой плавный подъем сменяется столь же плавным спадом. Выделение из нее коротких мелодических отрезков в среднем разделе не нарушает общего размеренного «течения» музыкальной ткани.
Четвертая пьеса цикла – «Полишинель» – вопреки своему заглавию менее всего ассоциируется с карнавальными образами. В крайних разделах действительно можно усмотреть «ужимки и прыжки» балаганного шута, но даже в этом «перезвоне бубенцов» можно услышать предвестие колокольных звонов, которые так часто будут возникать в музыке Рахманинова. Образ паяца окончательно исчезает в среднем разделе, основанном на страстной кантиленной мелодии. Если это и образ шута – то шута страдающего, подобного вердиевскому Риголетто.
В заключительной пьесе – «Серенаде» – главную роль играет характерный аккомпанемент, имитирующий звучание гитары. Мелодия с ориентальным оттенком перекликается с некоторыми фрагментами «Алеко» – пляской «Женщин», хором «Огни погашены», романсом Молодого цыгана. Из всех «Пьес-фантазий» в «Серенаде» наиболее ярко выражена жанровая основа.
Один из первых исследователей рахманиновского творчества, Г. П. Прокофьев, писал о цикле Пьесы-фантазии для фортепиано ор. 3, созданном в конце 1892 года: «...Правда, индивидуального здесь еще немного, но господствующее настроение — чисто рахманиновское, настроение грусти, уверенной в лучшем будущем...». Это определение «рахманиновского настроения» близко к тому, что принято было называть «чеховским настроением». Оно, однако, недостаточно полно и точно характеризует эмоциональный строй музыки раннего Рахманинова. В пьесах упомянутого цикла звучит не только тихая, просветленная грусть, но и сильный, мужественный драматизм.
Суровой сосредоточенностью выражения впечатляет его первая пьеса, Элегия, в которой глубокая задумчивость чередуется с бурными патетическими взрывами. Мелодически очень выразительна основная тема, медленно, плавными уступами опускающаяся на дециму от исходного начального звука к тонике. После остановки на заключительном тоническом звуке она легко и стремительно взлетает вверх, возвращаясь к исходной высоте. Эта восходящая мелодическая фигура становится источником развития и динамизации музыки. Уже в первом разделе трехчастной формы тема значительно динамизируется и элегический тон сменяется патетически протестующим. Наивысшая и самая длительная кульминация дана в конце среднего раздела, после чего реприза основной темы звучит тихо, приглушенно, она словно никнет и угасает, опускаясь в низкий регистр. Это постепенное затухание нарушается неожиданным мощным взрывом. Пьеса заканчивается бурно низвергающимся на протяжении четырех с половиной октав терцовым пассажем и призывно звучащей, волевой фанфарной фигурой, в которой слышится не элегическое раздумье, а гнев и возмущение, рождающие волю к действию и борьбе.
Образцом светлой, спокойной рахманиновской лирики является Мелодия E-dur (Чайковский в письме к Зилоти от 3 мая 1893 года отметил «Мелодию» E-dur и прелюдию cis-moll как две лучшие пьесы в цикле.). Примечательна в ней необычайная широта и плавность мелодического развертывания. Неторопливая певучая тема постепенно «набирает высоту» и затем плавно и медлительно опускается, образуя широкую, мягко изогнутую дугу. Вся пьеса построена на этой одной теме. В среднем разделе из нее вычленяются и секвенцируются отдельные мелодические отрезки, что не нарушает ровности и непрерывной текучести движения. Предельно прост и характер музыкального изложения: все направлено к тому, чтобы рельефно выделить поющий мелодический голос, фоном для которого служат равномерно пульсирующие аккордовые трели. Уже в конце своей жизни Рахманинов создал вторую редакцию «Мелодии» (1940), придав ее фактуре черты большей «фортепианности» и внеся некоторые гармонические изменения. Пьеса стала более выигрышной в пианистическом отношении, тонкой по колориту, но при этом отчасти утратила свой аромат безыскусственной простоты и непосредственности.
Особенно широкую популярность среди ранних фортепианных сочинений Рахманинова завоевала знаменитая прелюдия cis-moll, принесшая автору признание и за рубежом. (Впервые познакомил зарубежную публику с этой рахманиновской пьесой Зилоти во время своих концертных выступлений в Англии и Германии в конце 1893 года. Рецензент «Вестминстерской газеты», сравнивая пьесу Рахманинова с сыгранными в том же концерте произведениями Балакирева и Глазунова, писал: «Прелюдия Рахманинова — по музыке лучшая из всех трех и решительно произвела впечатление». В другой газете мы читаем: «Русская музыка мало известна в нашей стране, но, судя по тому, какой взрыв аплодисментов последовал за исполнением первого из ее образцов, прелюдии Рахманинова (ор. 3), надо ее слышать, чтобы оценить». «Очаровательная новинка», «смелое и оригинальное произведение» — в таких выражениях характеризовала лондонская пресса эту вещь молодого русского композитора, с именем которого ей впервые пришлось познакомиться.)
С пианистической точки зрения, прелюдия замечательна монументальностью звучания, мастерством регистровки, одновременного сопоставления разных планов; фортепиано звучит подобно целому оркестру или мощному большому органу (Прелюдия Рахманинова неоднократно подвергалась различным обработкам, среди которых следует указать, в частности, на оркестровку Р. М. Глиэра.). Поражает необычайная выразительная концентрированность, собранность музыки. В пределах лаконичной фортепианной пьесы композитор развертывает перед слушателем драматическую картину, полную сурового пафоса. Основное содержание ее можно кратко определить формулой: человек и судьба. Эта антитеза, игравшая такую большую роль в творчестве Чайковского, получает у Рахманинова своеобразное выражение. Интонационно прелюдия вырастает из короткого трехзвучного мотива, который звучит в массивном октавном изложении как грозное «memento mori». В ответ на повторяющиеся со строгой размеренностью тяжелые удары басов в более высоком регистре, словно тихая жалоба, слышится скорбная фраза, в основе которой лежит начальная секундная интонация того же рокового мотива. В среднем разделе (Agitato) медленное, размеренное движение сменяется стремительным, лихорадочным бегом, скользящие хроматизмы в верхнем голосе выражают смятение, отчаяние и ужас перед роковой неизбежностью. На передний план выдвигается второй тематический элемент, от основного мотива остается только повторяющийся несколько раз басовый звук cis. Но благодаря густой педали и инерции слухового восприятия этот звук продолжает непрерывно ощущаться как постоянная гармоническая опора, наподобие органного пункта, а в самом центре, при переходе от первого ко второму построению, «роковой мотив» возникает полностью в несколько измененном виде:
В репризе изложение динамизируется с помощью уплотнения фактуры и расширения «звукового пространства». Создается иллюзия одновременного звучания двух инструментов. Заключительное построение с гулкими октавами в басу и цепью различных по структуре субдоминантовых септаккордов в более высоком регистре напоминает мрачный звон колоколов. Интересно здесь сходство с вступлением ко Второму фортепианному концерту, написанному почти десятилетием позже.
Прелюдия cis-moll не случайно стала одним из популярнейших произведений русского фортепианного репертуара на рубеже XIX и XX столетий.
Сфера действенных, мужественных рахманиновских образов нашла воплощение и в пьесе «Полишинель», также пользовавшейся в свое время широкой популярностью. Полишинель Рахманинова — это не маскарадная маска, подобная романтически-гротескным фигурам шумановского «Карнавала». Излюбленные композитором «колокольные» звучания сочетаются с упорными поступательными ритмами маршевого характера, которые получат впоследствии такое важное образное значение в рахманиновском творчестве. Мужественно, решительно звучит широкая, лирически-воодушевленная мелодия среднего раздела (Agitato), излагаемая в сочном баритональном регистре с октавным удвоением внизу.
Своеобразием колорита привлекает Серенада, имеющая некоторое сходство с «Пляской женщин» из «Алеко». Приглушенно-сумрачная окраска ее музыки напоминает также известный романс Чайковского «Песнь цыганки» («Мой костер в тумане светит»). Но применяемые Рахманиновым средства музыкальной звукописи более тонки и изысканны, порой они приобретают почти импрессионистический характер. Таково, например, вступление с короткими призывными фразами, словно повисающими в прозрачном ночном воздухе, и зыбким гармоническим фоном, основанным на чередовании различных септаккордов и их обращений:
Ю. Келдыш
Фортепианное творчество Рахманинова →
