Опера

Опера (итал. opera, букв. — труд, дело, сочинение) — род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел (см. Драматургия музыкальная). Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16–17 вв. было подготовлено, с одной стороны, нек-рыми формами ренессансного т-ра, в к-рых музыке отводилось значит. место (пышная придв. интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой — широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инстр. сопровождением. Именно в О. нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вок. монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство „нового человека“, провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство» (Асафьев Б. В., Избр. труды, т. V, М., 1957, с. 63).

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произв.- пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через разл. строй вок. интонаций в О. раскрывается индивидуальный психич. склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонац. комплексов, отношение между к-рыми соответствует расстановке сил драм. действия, рождается «интонационная драматургия» О. как муз.-драм. целого.

Развитие симфонизма в 18–19 вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драм. действия в О., раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в О. многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вок. партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значит. моментов действия. Он может передавать «подводное течение» действия, образуя своего рода драм. контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение разных планов является одним из сильнейших выразит. приёмов в О. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драм. напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в к-рой оно происходит. Оркестрово-описат. эпизоды вырастают иногда в законченные симф. картины. Чисто орк. средствами могут быть воплощены и нек-рые события, составляющие часть самого действия (напр., в симф. антрактах между сценами). Наконец, орк. развитие служит одним из существ. факторов создания цельной, законченной оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма, использующего многие из приёмов тематич. развития и формообразования, сложившихся в «чистой» инстр. музыке. Но эти приёмы получают в О. более гибкое и свободное применение, подчиняясь условиям и требованиям театр. действия.

В то же время происходит и обратное воздействие О. на инстр. музыку. Так, О. оказала несомненное влияние на формирование классич. симф. оркестра. Ряд орк. эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театр.-драм. порядка, стал затем достоянием инстр. творчества. Развитие оперной мелодики в 17–18 вв. подготовило нек-рые типы классич. инстр. тематизма. К приёмам оперной выразительности часто прибегали представители программного романтич. симфонизма, стремившиеся живописать средствами инстр. музыки конкретные образы и картины реальной действительности, вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.

В О. используются разнообразные жанры бытовой музыки — песня, танец, марш (в их многочисл. разновидностях). Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на к-ром развёртывается действие, создания нац. и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в О. находит приём, называемый «обобщением через жанр» (термин А. А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистич. типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном.

Соотношение разл. элементов, из к-рых складывается О. как художеств. целое, варьируется в зависимости от общих эстетич. тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творч. задач, решаемых композитором в данном произведении. Существуют О. по преимуществу вокальные, в к-рых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть гл. носителем драм. действия и доминировать над вок. партиями. Известны О., построенные на чередовании законченных или относительно законченных вок. форм (ария, ариозо, каватина, разл. виды ансамблей, хоры), и О. преим. речитативного склада, в к-рых действие развивается непрерывно, без расчленения на отд. эпизоды (номера), О. с преобладанием сольного начала и О. с развитыми ансамблями или хорами. В сер. 19 в. было выдвинуто понятие «музыкальная драма» (см. Драма музыкальная). Муз. драма противопоставлялась условной О. «номерного» строения. Под этим определением подразумевалось произв., в к-ром музыка всецело подчинена драм. действию и следует за всеми его изгибами. Однако данное определение не учитывает специфич. закономерностей оперной драматургии, не во всём совпадающих с законами драм. т-ра, и не отграничивает О. от нек-рых др. видов театр. представления с музыкой, в к-рых ей не принадлежит главенствующая роль.

Термин «опера» условен и возник позже, чем обозначаемый им род муз.-драм. произведений. Впервые это наименование было применено в данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в 18 — нач. 19 вв. Авторы первых О., появившихся во Флоренции на рубеже 16–17 вв., называли их «драмами на музыке» (Drama per musica, букв.- «драма через музыку» или «драма для музыки»). Их создание было вызвано стремлением к возрождению др.-греч. трагедии. Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж. Барди (см. Флорентийская камерата). Первыми образцами О. принято считать «Дафну» (1597–98, не сохранилась) и «Эвридику» (1600) Я. Пери на сл. О. Ринуччини (музыку к «Эвридике» написал также и Дж. Каччини). Гл. задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность декламации. Вок. партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь нек-рые, слабо развитые элементы колоратуры. В 1607 в Мантуе была пост. О. «Орфей» К. Монтеверди, одного из величайших музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в О. подлинный драматизм, правду страстей, обогатил её выразит. средства.

Зародившаяся в атмосфере аристократич. салона, О. со временем демократизируется, становится доступной для более широких слоёв населения. В Венеции, ставшей в сер. 17 в. гл. центром развития оперного жанра, в 1637 был открыт первый публич. оперный т-р («Сан-Кассиано»). Изменение социальной базы О. сказалось на самом её содержании и характере выразит. средств. Наряду с мифологич. сюжетами появляется историч. тематика, возникает тяга к острым, напряжённым драм. конфликтам, сочетанию трагического с комическим, возвышенного со смешным и низменным. Вок. партии мелодизируются, приобретают черты бельканто, возникают самостоят. сольные эпизоды ариозного типа. Для Венеции были написаны последние оперы Монтеверди, в т. ч. «Коронация Поппеи» (1642), возрождённая в репертуаре совр. оперных т-ров. К крупнейшим представителям венецианской оперной школы (см. Венецианская школа) принадлежали Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла.

Тенденция к усилению мелодич. начала и кристаллизации законченных вок. форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы, сложившейся к нач. 18 в. Первым крупным представителем этой школы был Ф. Провенцале, главой её — А. Скарлатти, среди видных мастеров — Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итал. либретто в стиле неаполитанской школы писали и композиторы др. национальностей, в т. ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница между арией и речитативом, определены драматургич. функции разл. элементов О. как целого. Стабилизации оперной формы способствовала деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио. Ими был выработан стройный и законченный тип оперы-сериа («серьёзной оперы») на мифологич. или историко-героич. сюжет. Но с течением времени драм. содержание этой О. всё больше отходило на задний план, и она превращалась в развлекат. «концерт в костюмах», всецело подчиняясь прихоти виртуозов-певцов. Уже в сер. 17 в. итал. О. распространилась в ряде европ. стран. Знакомство с ней послужило стимулом к возникновению в нек-рых из этих стран своего нац. оперного т-ра. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произв. на родном языке «Дидона и Эней» (1680). Ж. Б. Люлли явился родоначальником франц. лирической трагедии — типа героико-трагич. О., во многом близкого классич. трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Если «Дидона и Эней» Пёрселла осталась единичным явлением, не имевшим продолжения на англ. почве, то жанр лирич. трагедии получил широкое развитие во Франции. Его кульминация в сер. 18 в. была связана с творчеством Ж. Ф. Рамо. Вместе с тем итал. опера-сериа, господствовавшая в 18 в. в Европе, часто становилась тормозом для развития нац. О.

В 30-х гг. 18 в. в Италии возник новый жанр — опера-буффа, развившийся из комич. интермедий, к-рые было принято исполнять между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно считают интермедии Дж. В. Перголези «Служанка-госпожа» (1733, исполнялись между актами его оперы-сериа «Гордый пленник»), получившие вскоре значение самостоят. сценич. произведения. Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством комп. Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение передовые реалистич. тенденции той эпохи. Ходульным условно-героич. персонажам оперы-сериа были противопоставлены образы простых людей из реальной жизни, действие развивалось стремительно и живо, мелодика, связанная с нар. истоками, соединяла острую характеристичность с напевностью мягкого чувствит. склада.

Наряду с итал. оперой-буффа в 18 в. возникают и др. нац. типы комич. О. Исполнение «Служанки-госпожи» в Париже в 1752 способствовало укреплению позиций франц. опера комик, уходящей корнями в нар. ярмарочные представления, сопровождавшиеся пением несложных куплетных песенок. Демократич. иск-во итал. «буффонов» было поддержано деятелями франц. Просвещения Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гриммом и др. Комич. оперы Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри отличают реалистич. содержание, развитые масштабы, мелодич. богатство. В Англии возникла балладная опера, прообразом к-рой послужила «Опера нищих» Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728), представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократич. оперу-сериа. «Опера нищих» оказала влияние на формирование в сер. 18 в. нем. зингшпиля, к-рый в дальнейшем сближается с франц. опера комик, сохраняя нац. характер в образном строе и муз. языке. Крупнейшими представителями сев.-нем. зингшпиля были И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Рейхардт, австрийского — И. Умлауф и К. Диттерсдорф. Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в «Похищении из сераля» (1782) и «Волшебной флейте» (1791). В нач. 19 в. в этом жанре проявляются романтич. тенденции. Черты зингшпиля сохраняет «программное» произв. нем. муз. романтизма «Вольный стрелок» К. М. Вебера (1820). На основе нар. обычаев, песен и танцев сложились нац. жанры испан. муз. т-ра — сарсуэла и позже (2-я пол. 18 в.) тонадилья.

В последней трети 18 в. возникла рус. комич. О., черпавшая сюжеты из отечеств. жизни. Молодая рус. О. восприняла нек-рые элементы итал. оперы-буффа, франц. опера комик, нем. зингшпиля, но по характеру образов и интонац. строю музыки она была глубоко самобытна. Её действующими лицами были большей частью люди из народа, музыка основывалась в значит. мере (иногда полностью) на мелодике нар. песен. О. занимала важнейшее место в творчестве талантливых рус. мастеров Е. И. Фомина («Ямщики на подставе», 1787, и др.), В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», 1779; «Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь», 2-я ред. 1792, и др.). На рубеже 18–19 вв. нац. тип нар.-бытовой комич. О. возник в Польше, Чехии и нек-рых др. странах.

Разл. оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й пол. 18 в., в ходе историч. развития сближались, границы между ними часто становились условными и относительными. Содержание комич. О. углублялось, в неё вносились элементы чувствит. патетики, драматизма, а иногда и героики («Ричард Львиное сердце» Гретри, 1784). С др. стороны, «серьёзная» героич. О. приобретала бульшую простоту и естественность, освобождаясь от присущей ей напыщенной риторики. Тенденция к обновлению традиц. типа оперы-сериа проявляется в сер. 18 в. у итал. комп. Н. Йоммелли, Т. Траэтты и др. Коренная муз.-драм. реформа была осуществлена К. В. Глюком, художеств. принципы к-рого сложились под влиянием идей нем. и франц. Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 в. («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767), он завершил её десятилетием позже в условиях предреволюц. Парижа (кульминация его оперного новаторства — «Ифигения в Тавриде», 1779). Стремясь к правдивому выражению больших страстей, к драм. оправданности всех элементов оперного спектакля, Глюк отказался от всяких предписанных схем. Он использовал выразит. средства как итал. О., так и франц. лирич. трагедии, подчиняя их единому драматургич. замыслу.

Вершиной развития О. в 18 в. было творчество Моцарта, к-рый синтезировал достижения разных нац. школ и поднял этот жанр на небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с огромной силой воплотил острые и напряжённые драм. конфликты, создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры, раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую форму муз.-драм. воплощения и соответствующие выразит. средства. В «Свадьбе Фигаро» (1786) раскрыто в формах итал. оперы-буффа глубокое и остросовременное реалистич. содержание, в «Дон Жуане» (1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa — «весёлая драма», по собств. определению композитора), в «Волшебной флейте» в сказочной форме выражены возвышенные нравств. идеалы добра, дружбы, стойкости чувств.

Великая франц. революция дала новые стимулы развитию О. В кон. 18 в. во Франции возник жанр «оперы спасения», в к-рой надвигающаяся опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию героев. Эта О. обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к современности, динамизм и стремительность действия сближали «оперу спасения» с опера комик. В то же время она отличалась ярким драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Типичные образцы этого жанра — «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794) и особенно популярная О. «Два дня» («Водовоз», 1800) Л. Керубини, а также «Пещера» Ж. Ф. Лесюэра (1793). К «опере спасения» примыкает в сюжетном отношении и по своей драматургич. структуре «Фиделио» Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Но Бетховен поднял содержание своей О. до высокого идейного обобщения, углубил образы, симфонизировал оперную форму. «Фиделио» стоит в одном ряду с его величайшими симф. творениями, занимая особое место в мировом оперном иск-ве.

В 19 в. происходит чёткая дифференциация разл. нац. оперных школ. Становление и рост этих школ были связаны с общим процессом складывания наций, с борьбой народов за политич. и духовную независимость. Формируется новое направление в иск-ве — романтизм, культивировавший, в противовес космополитич. тенденциям эпохи Просвещения, повышенный интерес к нац. формам жизни и всему, в чём проявлялся «дух народов». О. отводилось важное место в эстетике романтизма, одним из краеугольных камней к-рой была идея синтеза иск-в. Для романтич. О. характерны сюжеты из нар. сказок, легенд и преданий или из историч. прошлого страны, красочно обрисованные картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается у них с мечтательным лиризмом.

Одно из ведущих мест в развитии О. сохраняла за собой итал. школа, хотя она уже не имела такого исключит. значения, как в 18 в., и вызывала резкую критику со стороны представителей др. нац. школ. Традиц. жанры итал. О. обновлялись и видоизменялись под влиянием требований жизни. Вок. начало продолжало господствовать над остальными элементами О., но мелодика становилась более гибкой, драматически осмысленной, резкая грань между речитативом и мелодич. пением стиралась, больше внимания отводилось оркестру как средству муз. характеристики образов и ситуаций.

Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество к-рого выросло из итал. оперной культуры 18 в. Его «Севильский цирюльник» (1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно отличается от традиц. образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у Россини в реалистич. комедию характеров, сочетающую живость, веселье и остроумие с меткой сатирой. Мелодии этой О., нередко близкие к народным, обладают острой характеристичностью и очень точно соответствуют образам действующих лиц. В «Золушке» (1817) комич. О. приобретает лирико-романтич. окраску, а в «Сороке-воровке» (1817) приближается к бытовой драме. В своих зрелых операх-сериа, проникнутых пафосом патриотизма и нар.-освободит. борьбы («Моисей», 1818; «Магомет», 1820), Россини усилил роль хора, создал большие нар. сцены, полные драматизма и величия. Нар.-освободит. идеи получили особенно яркое выражение в О. «Вильгельм Телль» (1829), в которой Россини вышел за рамки итал. оперной традиции, предвосхитив нек-рые черты франц. большой романтич. О.

В 30-40-х гг. 19 в. развернулось творчество В. Беллини и Г. Доницетти, появились первые О. молодого Дж. Верди, служащие яркими образцами итал. романтизма. Композиторы отразили в своих О. патриотич. подъём, связанный с движением итал. Рисорджименто, напряжённость ожиданий, жажду свободного большого чувства. У Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного лиризма. Одно из лучших его произв.- О. на историч. сюжет «Норма» (1831), в к-рой акцентирована личная драма. «Сомнамбула» (1831) — лирико-драм. О. из жизни простых людей; О. «Пуритане» (1835) сочетает лирич. драму с темой нар.-религ. борьбы. Ист.-романтич. драма с сильными страстями характерна для творчества Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835; «Лукреция Борджа», 1833). Им были написаны также комич. О. (лучшая из них — «Дон Паскуале», 1843), соединяющие традиц. буффонаду с простым и непритязат. лиризмом. Однако комич. жанр не привлекал композиторов романтич. направления, и Доницетти был единственным после Россини крупным итал. мастером, уделявшим этому жанру значит. внимание в своём творчестве.

Высшую точку развития итал. О. в 19 в. и один из величайших по значению этапов мирового оперного иск-ва представляет творчество Верди. Первые его О. «Навуходоносор» («Набукко», 1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Эрнани» (1844), увлекавшие аудиторию патриотич. пафосом и высокими героич. чувствами, не лишены, однако, нек-рой романтич. ходульности. В 50-х гг. он создал произв. огромной драм. силы. В О. «Риголетто» (1851) и «Трубадур» (1853), сохранивших романтич. черты, воплощено глубокое реалистич. содержание. В «Травиате» (1853) Верди сделал следующий шаг по пути к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни. В соч. 60-70-х гг.- «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1870) — он использует монументальные оперные формы, обогащает средства вок. и орк. выразительности. Полное слияние музыки с драм. действием достигнуто им. в О. «Отелло» (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологич. нюансов. В конце своего творч. пути Верди обратился к комедийному жанру («Фальстаф», 1892), однако он отошёл от традиций оперы-буффа, создав произв. с непрерывно развивающимся сквозным действием и ярко характеристичным языком вок. партий, основанных на декламац. принципе.

В Германии до нач. 19 в. не существовало О. крупной формы. Отд. попытки создания большой нем. О. на историч. тему в 18 в. не увенчались успехом. Нац. нем. О., сложившаяся в русле романтизма, развилась из зингшпиля. Под влиянием романтич. идей обогатились образная сфера и выразит. средства этого жанра, укрупнились его масштабы. Одной из первых нем. романтич. О. была «Ундина» Э. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет нац. оперного т-ра начался с появления «Вольного стрелка» К. М. Вебера (1820). Огромная популярность этой О. основывалась на соединении реалистич. картин быта и поэтич. пейзажности с таинств. демонич. фантастикой. «Вольный стрелок» послужил источником новых образных элементов и колористич. приёмов не только для оперного творчества мн. композиторов, но и для романтич. программного симфонизма. Стилистически менее цельная большая «рыцарская» О. «Эврианта» Вебера (1823) содержала, однако, ценные находки, оказавшие влияние на дальнейшее развитие оперного иск-ва в Германии. От «Эврианты» тянется прямая нить к единств. оперному произв. Р.Шумана «Геновева» (1849), а также «Тангейзеру» (1845) и «Лоэнгрину» (1848) Вагнера. В «Обероне» (1826) Вебер обратился к жанру сказочного зингшпиля, усилив в музыке экзотич. вост. колорит. Представителями романтич. направления в нем. О. были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. Флотов, творчеству к-рых были присущи черты поверхностной развлекательности.

В 40-х гг. 19 в. выдвигается как крупнейший мастер нем. оперного иск-ва Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоят. по стилю О. «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер», «Лоэнгрин» во многом ещё связаны с романтич. традициями начала века. Вместе с тем в них уже определяется направление муз.-драматургич. реформы Вагнера, полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные Вагнером в теоретико-публицистич. работах, вытекали из признания ведущего значения драм. начала в О.: «драма — цель, музыка — средство для её воплощения». Стремясь к непрерывности муз. развития, Вагнер отказался от традиц. формы О. «номерного» строения (ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых гл. обр. в оркестре, в результате чего в его О. значительно возросла роль симф. начала. Сцепление и всевозможные полифонич. комбинации разл. лейтмотивов образовывали безостановочно текущую муз. ткань — «бесконечную мелодию». Эти принципы получили законченное выражение в «Тристане и Изольде» (1859, пост. 1865) — величайшем создании романтического оперного иск-ва, отразившем мироощущение романтизма с наибольшей полнотой. Развитая система лейтмотивов отличает и О. «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), но её реалистич. сюжет определил значит. роль в этой О. песенных элементов и оживлённых, динамичных нар. сцен. Центр. место в творчестве Вагнера занимает грандиозная оперная тетралогия, создававшаяся на протяжении почти четверти века,- «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», полностью пост. 1876). Осуждение власти золота как источника зла придаёт «Кольцу нибелунга» антикапиталистич. направленность, но общая концепция тетралогии противоречива и лишена последовательности. О.-мистерия «Парси-фаль» (1882) при всей её художеств. ценности свидетельствовала о кризисе романтич. мировоззрения в творчестве Вагнера. Муз.-драм. принципы и творчество Вагнера вызывали большие споры. Находя горячих приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто муз. достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования симфонистом, а не театр. композитором, и шёл в О. по ложному пути. Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера велико: он оказал влияние на развитие музыки кон. 19 — нач. 20 вв. Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у композиторов, принадлежавших к разл. нац. школам и художеств. направлениям, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить своего отношения к взглядам и творч. практике нем. оперного реформатора.

Романтизм способствовал обновлению образно-тематич. сферы оперного иск-ва, возникновению новых его жанров и во Франции. Франц. романтич. О. складывалась в борьбе с академич. иск-вом наполеоновской Империи и эпохи Реставрации. Типичным представителем этого внешне эффектного, но холодного академизма в муз. т-ре был Г. Спонтини. Его О. «Весталка» (1805), «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики» (1809) наполнены отзвуками воен. шествий и походов. Героич. традиция, идущая от Глюка, полностью перерождается в них и утрачивает своё прогрессивное значение. Более жизненным был жанр комич. О. Внешне примыкает к этому жанру «Иосиф» Э. Мегюля (1807). Эта О., написанная на библейский сюжет, соединяет классич. строгость и простоту с нек-рыми чертами романтизма. Романтич. окраска присуща О. на сказочные сюжеты Н. Изуара («Золушка», 1810) и А. Буальдьё («Красная шапочка», 1818). Расцвет франц. оперного романтизма приходится на кон. 20-х и 30-е гг. В области комич. О. он получил отражение в «Белой даме» Буальдьё (1825) с её патриархально-идиллич. колоритом и таинств. фантастикой. В 1828 в Париже была пост. «Немая из Портичи» Ф. Обера, явившаяся одним из первых образцов большой оперы. Прославившийся гл. обр. как мастер комич. оперного жанра, Обер создал О. драм. плана с обилием остроконфликтных ситуаций и широко развёрнутых динамич. нар. сцен. Этот тип О. получил дальнейшее развитие в «Вильгельме Телле» Россини (1829). Виднейшим представителем историко-романтич. франц. О. стал Дж. Мейербер. Мастерство владения большими сценич. массами, умелое распределение контрастов и ярко декоративная манера муз. письма позволили ему, несмотря на известную эклектичность стиля, создать произв., захватывающие напряжённым драматизмом действия и чисто зрелищной театр. эффектностью. Первая парижская опера Мейербера «Роберт-Дьявол» (1830) содержит элементы мрачной демонич. фантастики в духе нем. романтизма нач. 19 в. Ярчайший образец франц. романтич. О.- «Гугеноты» (1835) на историч. сюжет из эпохи социально-религ. борьбы во Франции 16 в. В позднейших операх Мейербера («Пророк», 1849; «Африканка», 1864) проявляются признаки упадка этого жанра. Близок Меиерберу в трактовке историч. тематики Ф. Галеви, лучшая из О. к-рого — «Жидовка» («Дочь кардинала», 1835). Особое место во франц. муз. т-ре сер. 19 в. занимает оперное творчество Г. Берлиоза. В проникнутой ренессансным духом О. «Бенвенуто Челлини» (1837) он опирался на традиции и формы комич. оперного жанра. В оперной дилогии «Троянцы» (1859) Берлиоз продолжает глюковскую героич. традицию, окрашивая её в романтич. тона.

В 50-60-х гг. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтич. О. масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении неск. действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтич. исключительности. Представители лирич. О. часто обращались к сюжетам из произв. мировой литературы и драматургии (У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У композиторов менее сильной творч. индивидуальности это приводило иногда к банальности и резкому противоречию слащаво-сентиментального характера музыки строю драм. образов (напр., «Гамлет» А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутр. миру человека, тонкий психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистич. элементов в оперном иск-ве. Произв., утвердившим жанр лирич. О. во франц. муз. т-ре и наиболее полно воплотившим его характерные черты, был «Фауст» Ш. Гуно (1859). Среди др. О. этого композитора выделяется «Ромео и Джульетта» (1865). В ряде лирич. О. личная драма героев показана на фоне экзотич. быта и природы вост. стран («Лакме» Л. Делиба, 1883; «Искатели жемчуга», 1863, и «Джамиле», 1871, Ж. Бизе). В 1875 появилась «Кармен» Бизе — реалистич. драма из жизни простых людей, в к-рой правда человеческих страстей, захватывающая выразит. сила и стремительность действия соединяются с необычайно ярким и сочным нар.-жанровым колоритом. В этом произв. Бизе преодолел ограниченность лирич. О. и поднялся до высот оперного реализма. К виднейшим мастерам лирич. О. принадлежал также Ж. Массне, к-рый с тонкой проникновенностью и изяществом выразил интимные переживания своих героев («Манон», 1884; «Вертер», 1886).

Среди молодых нац. школ, достигших зрелости и самостоятельности в 19 в., наиболее крупной по значению является русская. Представителем рус. оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным нац. характером, был А. Н. Верстовский. Среди его О. наибольшее значение имела «Аскольдова могила» (1835). С появлением классич. шедевров М. И. Глинки рус. оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения зап.-европ. музыки от Глюка и Моцарта до своих итал., нем. и франц. современников, Глинка пошёл по собств. пути. Своеобразие его оперных произв. коренится в глубокой связи с нар. почвой, с передовыми течениями рус. Обществ. жизни и культуры пушкинской эпохи. В «Иване Сусанине» (1836) он создал нац. рус. тип историч. О., героем к-рой является человек из народа. Драматизм образов и действия сочетается в этой О. с монументальным величием ораториального стиля. Столь же самобытна эпич. драматургия О. «Руслан и Людмила» (1842) с её галереей разнохарактерных образов, показанных на фоне величавых картин Др. Руси и чарующих живописностью волшебно-фантастич. сцен. Рус. композиторы 2-й пол. 19 в., опираясь на традиции Глинки, расширяли тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А. С. Даргомыжский создал бытовую нар. драму «Русалка» (1855), в к-рой и фантастич. эпизоды служат для воплощения жизненного реалистич. содержания. В О. «Каменный гость» (на неизменённый текст «маленькой трагедии» А. С. Пушкина, 1866–69, завершена Ц. А. Кюи, инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута реформаторская задача — создать произв., свободное от оперных условностей, в к-ром было бы достигнуто полное слияние музыки и драм. действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Мировое значение рус. оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём различии творч. индивидуальностей их объединяли общность традиций и осн. идейно-эстетич. принципов. Типичными для них были передовая демократич. направленность, реалистичность образов, ярко выраженный нац. характер музыки, стремление к утверждению высоких гуманистич. идеалов. Богатству и многогранности жизненного содержания, воплощённого в творчестве этих композиторов, соответствовали разнообразие типов оперных произв. и средств муз. драматургии. Мусоргский с огромной мощью отразил в «Борисе Годунове» (1872) и «Хованщине» (1872–80, окончена Римским-Корсаковым, 1883) острейшие социально-историч. конфликты, борьбу народа против угнетения и бесправия. При этом яркая обрисовка нар. масс сочетается с глубоким проникновением в душевный мир человеческой личности. Бородин был автором историко-патриотич. О. «Князь Игорь» (1869–87, окончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) с её выпуклыми и цельными образами действующих лиц, монументальными эпич. картинами Др. Руси, к-рым противопоставлены вост. сцены в половецком стане. Римский-Корсаков, обращавшийся преим. к сфере нар. быта и обрядов, к разл. формам нар. поэтич. творчества, создал оперу-сказку «Снегурочка» (1881), оперу-былину «Садко» (1896), оперу-легенду «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), сатирически заострённую сказочную О. «Золотой петушок» (1907) и др. Для него характерны широкое использование нар.-песенной мелодики в соединении с богатством орк. колорита, обилие симф.-описательных эпизодов, проникнутых тонким чувством природы, а иногда и напряжённым драматизмом («Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже…»). Чайковского интересовали гл. обр. проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями личности и окружающей среды. На первом плане в его О. — психологич. конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в к-рой происходит действие. Образцом рус. лирич. О. является «Евгений Онегин» (1878) — произв. глубоко национальное и по характеру образов, и по муз. языку, связанному с культурой рус. гор. песни-романса. В «Пиковой даме» (1890) лирич. драма возвышается до трагедии. Музыка этой О. пронизана непрерывным напряжённым током симф. развития, сообщающим муз. драматургии концентрированность и целеустремлённость. Острый психологич. конфликт находился в центре внимания Чайковского и тогда, когда он обращался к историч. сюжетам («Орлеанская дева», 1879; «Мазепа», 1883). Рус. композиторами был создан и ряд комич. О. на сюжеты из нар. жизни, в к-рых комедийное начало соединяется с лирическим и элементами сказочной фантастики («Сорочинская ярмарка» Мусоргского, 1874–80, окончена Кюи, 1916; «Черевички» Чайковского, 1880; «Майская ночь», 1878, и «Ночь перед Рождеством», 1895, Римского-Корсакова).

В смысле выдвижения новых задач и отд. ценных драматургич. находок представляют интерес оперы А. Н. Серова — «Юдифь» (1862) на библейский сюжет, трактованный в ораториальном плане, «Рогнеда» (1865) на сюжет из истории Др. Руси и «Вражья сила» (1871, завершена B. C. Серовой и H. P. Соловьёвым), в основу к-рой положена совр. бытовая драма. Однако эклектичность стиля снижает их художеств. ценность. Преходящим оказалось и значение опер Ц. А. Кюи «Вильям Ратклиф» (1868), «Анджело» (1875) и др. Особое место в рус. оперной классике занимает «Орестея» С. И. Танеева (1894), в к-рой сюжет антич. трагедии служит композитору для постановки больших и общезначимых нравств. проблем. С. В. Рахманинов в «Алеко» (1892) отдал известную дань веристским тенденциям. В «Скупом рыцаре» (1904) он продолжил традиции декламац. О., идущие от «Каменного гостя» (этот тип О. был представлен на рубеже 19–20 вв. такими произв., как «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, 1897; «Пир во время чумы» Кюи, 1900), но усилил роль симф. начала. Стремление к симфонизации оперной формы проявилось и в его О. «Франческа да Римини» (1904).

В сер. 19 в. выдвигаются польская и чеш. оперные школы. Создателем польской нац. О. был С. Монюшко. Наиболее популярны из его О. «Галька» (1847) и «Зачарованный замок» (1865) с их ярким нац. колоритом музыки, реалистичностью образов. Монюшко выразил в своём оперном творчестве патриотич. настроения передового польского общества, любовь и сочувствие к простому народу. Но у него не было продолжателей в польской музыке 19 в. Расцвет чешского оперного т-ра был связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические, легендарные («Бранденбуржцы в Чехии», 1863; «Далибор», 1867; «Либуше», 1872) и комедийно-бытовые («Проданная невеста», 1866) О. В них нашёл отражение пафос нац.-освободит. борьбы, даны реалистич. картины нар. жизни. Достижения Сметаны были развиты А. Дворжаком. Его сказочные О. «Чёрт и Кача» (1899) и «Русалка» (1900) проникнуты поэтикой природы и нар. фантастики. Нац. О., основанная на сюжетах из нар. жизни и отличающаяся близостью муз. языка к фольклорным интонациям, возникает у народов Югославии. Получили известность О. хорватских комп. В. Лисинского («Порин», 1851), И. Зайца («Никола Шубич Зриньский», 1876). Ф. Эркель был создателем большой историко-романтич. венг. О. «Банк бан» (1852, пост. 1861).

На рубеже 19–20 вв. появляются новые оперные течения, связанные с общими тенденциями художеств. культуры этого периода. Одним из них был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно представителям этого течения в лит-ре композиторы-веристы искали материал для острых драм. положений в обычной повседневной действительности, героями своих произв. они избирали простых людей, не выделяющихся никакими особыми качествами, но способных глубоко и сильно чувствовать. Типичными образцами веристской оперной драматургии являются «Сельская честь» П. Масканьи (1889) и «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). Черты веризма свойственны и оперному творчеству Дж. Пуччини. Вместе с тем он, преодолевая известную натуралистич. ограниченность веристской эстетики, в лучших эпизодах своих произв. достигал подлинно реалистич. глубины и силы выражения человеческих переживаний. В его О. «Богема» (1895) драма простых людей опоэтизирована, герои наделены душевным благородством и тонкостью чувства. В «Тоске» (1899) драм, контрасты обострены и лирич. драма приобретает трагедийную окраску. В ходе развития образный строй и стилистика творчества Пуччини расширялись, обогащались новыми элементами. Обращаясь к сюжетам из жизни внеевроп. народов («Мадам Баттерфлай», 1903; «Девушка с Запада», 1910), он изучал и использовал в своей музыке их фольклор. В последней его О. «Турандот» (1924, окончена Ф. Альфано) сказочно-экзотич. сюжет трактован в духе психологич. драмы, сочетающей трагедийное начало с гротесково-комедийным. В муз. языке Пуччини нашли отражение нек-рые из завоеваний импрессионизма в области гармонии и орк. колорита. Однако вок. начало сохраняет у него главенствующую роль. Наследник итал. оперной традиции 19 в., он был замечат. мастером бельканто. Одна из самых сильных сторон его творчества — выразительные, эмоционально наполненные мелодии широкого дыхания. Наряду с этим в его О. возрастает роль речитативно-декламац. и ариозных форм, вок. интонирование становится более гибким и свободным.

Особым путём шёл в оперном творчестве Э. Вольф-Феррари, стремившийся сочетать традиции итал. оперы-буффа с нек-рыми элементами веристской оперной драматургии. Среди его О.- «Золушка» (1900), «Четыре самодура» (1906), «Ожерелье мадонны» (1911) и др.

Тенденции, аналогичные итал. веризму, существовали и в оперном иск-ве др. стран. Во Франции они были связаны с реакцией против вагнеровского влияния, особенно сильно сказавшегося в О. «Фервааль» В. д’Энди (1895). Непосредств. источником этих тенденций послужили творч. опыт Бизе («Кармен»), а также лит. деятельность Э. Золя. А. Брюно, декларировавший требования жизненной правды в муз. т-ре, близости к интересам совр. человека, создал ряд О. по романам и повестям Золя (частично и на его либр.), в т. ч.: «Осада мельницы» (1893, сюжет отражает события франко-прусской войны 1870), «Мессидор» (1897), «Ураган» (1901). Стремясь приблизить речь действующих лиц к обычному разговорному языку, он писал О. на прозаич. тексты. Однако его реалистич. принципы были недостаточно последовательны, и жизненная драма зачастую соединяется у него с туманной символикой. Более цельное произв.- О. «Луиза» Г. Шарпантье (1900), завоевавшая известность благодаря выразит. образам простых людей и ярким, живописным картинам парижского быта.

В Германии веристские тенденции нашли отражение в О. «Долина» Э. д’Альбера (1903), но широкого распространения это направление не получило.

Частично соприкасается с веризмом Л. Яначек в О. «Енуфа» («Её падчерица», 1903). В то же время в поисках правдивой и выразит. муз. декламации, основанной на интонациях живой человеческой речи, композитор сближался с Мусоргским. Связанный с бытом и культурой своего народа, Яначек создал произв. большой реалистич. силы, образы и вся атмосфера действия к-рого носят глубоко нац. характер. Его творчество обозначило новый этап в развитии чеш. О. после Сметаны и Дворжака. Он не прошёл мимо достижений импрессионизма и др. художеств. течений нач. 20 в., но оставался верен традициям своей нац. культуры. В О. «Путешествия пана Броучка» (1917) героич. образы Чехии эпохи гуситских войн, напоминающие нек-рые страницы творчества Сметаны, сопоставляются с иронически окрашенной причудливой фантасмагорией. Тонким ощущением чеш. природы и быта проникнута О. «Приключения лисички-плутовки» (1923). Характерным для Яначека было обращение к сюжетам рус. классич. лит-ры и драматургии: «Катя Кабанова» (по «Грозе» А. Н. Островского, 1921), «Из мёртвого дома» (по роману Ф. М. Достоевского «Записки из мёртвого дома», 1928). Если в первой из этих О. акцент сделан на лирич. драме, то во второй композитор стремился передать сложную картину взаимоотношения разл. человеческих характеров, прибегал к остроэкспрессивным средствам муз. выражения.

Для импрессионизма, отд. элементы к-рого были использованы в оперном творчестве многими композиторами нач. 20 в., в целом не характерно тяготение к драм. жанрам. Едва ли не уникальным образцом оперного произв., последовательно воплощающего эстетику импрессионизма, является «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси (1902). Действие О. окутано атмосферой неясных предчувствий, томлений и ожиданий, все контрасты приглушены и ослаблены. Стремясь передать в вок. партиях интонационный склад речи действующих лиц, Дебюсси следовал принципам Мусоргского. Но сами образы его О. и весь сумеречный таинств. мир, в к-ром происходит действие, несут на себе печать символич. загадочности. Необычайная тонкость красочной и экспрессивной нюансировки, чуткое реагирование музыки на малейшие сдвиги в настроениях героев сочетаются с известной одноплановостью общего колорита.

Созданный Дебюсси тип импрессионистской О. не получил развития ни в его собств. творчестве, ни во франц. оперном иск-ве 20 в. «Ариана и Синяя борода» П. Дюка (1907) при нек-ром внешнем сходстве с О. «Пеллеас и Мелизанда» отличается более рационалистич. характером музыки и преобладанием красочно-описат. элементов над психологически выразительными. Иной путь избрал М. Равель в одноактной комич. О. «Испанский час» (1907), в к-рой острохарактерная муз. декламация, идущая от «Женитьбы» Мусоргского, соединяется с красочным использованием элементов испан. нар. музыки. Присущий композитору дар характеристич. обрисовки образов сказался и в О.-балете «Дитя и волшебство» (1925).

В нем. О. кон. 19 — нач. 20 вв. заметно ощущалось влияние Вагнера. Однако вагнеровские муз.-драматургич. принципы и стиль были восприняты большинством его последователей эпигонски. В сказочно-романтич. операх Э. Хумпердинка (лучшая из них — «Ганс и Гретель», 1893) вагнеровская пышная гармония и оркестровка соединяются с простой напевной мелодикой нар. склада. X. Пфицнер привносил в трактовку сказочных и легендарных сюжетов элементы религ.-философской символики («Роза из сада любви», 1900). Клерикально-католич. тенденции нашли отражение и в его О. «Палестрина» (1915).

Как один из последователей Вагнера начал своё оперное творчество Р. Штраус («Гунтрам», 1893; «Без огня», 1901), но в дальнейшем оно претерпело значит. эволюцию. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1908) проявились тенденции экспрессионизма, хотя и довольно поверхностно воспринятые композитором. Действие в этих О. развивается с непрерывно нарастающим эмоц. напряжением, накал страстей порой граничит с состоянием патологич. одержимости. Атмосфера горячечной возбуждённости поддерживается массивным и богатым по краскам оркестром, достигающим колоссальной мощи звучания. Написанная в 1910 лирико-комедийная О. «Кавалер роз» обозначила поворот в его творчестве от экспрессионистских к неоклассицистским (см. Неоклассицизм) тенденциям. Элементы моцартовского стиля соединяются в этой О. с чувственной красотой и прелестью венского вальса, фактура становится легче и прозрачнее, не освобождаясь, однако, полностью от вагнеровской полнозвучной роскоши. В последующих операх Штраус обращался к стилизациям в духе барочного муз. т-ра («Ариадна на Наксосе», 1912), к формам венской классич. оперетты («Арабелла», 1932) или оперы-буффа 18 в. («Молчаливая женщина», 1934), к античной пасторали в ренессансном преломлении («Дафна», 1937). Несмотря на известный эклектизм стиля, оперы Штрауса завоевали популярность у слушателей благодаря доступности музыки, выразительности мелодич. языка, поэтизированному воплощению простых жизненных конфликтов.

С кон. 19 в. стремление к созданию нац. оперного т-ра и возрождению забытых и утерянных традиций в этой области проявляется в Великобритании, Бельгии, Испании, Дании, Норвегии. Среди произв., получивших междунар. признание,- «Сельские Ромео и Юлия» Ф. Дилиуса (1901, Англия), «Жизнь коротка» М. де Фалья (1905, Испания).

20 в. внёс значит. изменения в самоё понимание оперного жанра. Уже в 1-м десятилетии 20 в. высказывалось мнение, что О. находится в состоянии кризиса и не имеет перспектив дальнейшего развития. В. Г. Каратыгин писал в 1911: «Опера — искусство прошлого, отчасти — настоящего». Эпиграфом к своей статье «Драма и музыка» он взял высказывание В. Ф. Комиссаржевской: «Мы идём от оперы к драме с музыкой» (сб. «Алконост», 1911, с. 142). Нек-рые совр. заруб. авторы предлагают отказаться от термина «О." и заменить его более широким понятием «муз. театр», т. к. мн. произв. 20 в., определяемые как О., не отвечают установившимся жанровым критериям. Процесс взаимодействия и взаимопроникновения разл. жанров, являющийся одним из признаков развития музыки 20 в., приводит к возникновению произв. смешанного типа, для к-рых трудно найти однозначное определение. О. сближается с ораторией, кантатой, в ней используются элементы пантомимы, эстр. обозрения, даже цирка. Наряду с приёмами новейшей театр. техники в О. используются средства кинематографа и радиотехники (возможности зрит. и слухового восприятия расширяются с помощью кинопроекции, радиоаппаратуры) и др. Одноврем. с этим проявляется тенденция к разграничению функций музыки и драм. действия и построению оперных форм на основе структурных схем и принципов «чистой» инстр. музыки.

На зап.-европ. О. 20 в. оказали влияние разл. художеств. течения, среди к-рых наибольшее значение имели экспрессионизм и неоклассицизм. Эти два противоположные, хотя иногда и переплетавшиеся между собой, течения в одинаковой мере противостояли как вагнеризму, так и реалистич. оперной эстетике, требующей правдивого отражения жизненных коллизий и конкретных образов. Принципы экспрессионистской оперной драматургии получили выражение в монодраме А. Шёнберга «Ожидание» (1909). Почти лишённое элементов внеш. действия, это произв. основано на непрерывном нагнетании неясного, тревожного предчувствия, завершаясь взрывом отчаяния и ужаса. Загадочная символика в соединении с гротеском характеризует муз. драму Шёнберга «Счастливая рука» (1913). Более развёрнутый драматургич. замысел лежит в основе его неоконч. О. «Моисей и Аарон» (1932), но образы её надуманны и являются лишь символами религ.-нравств. представлений. В отличие от Шёнберга, его ученик А. Берг обращался в оперном творчестве к сюжетам из реальной жизни и стремился ставить острые социальные проблемы. Большая сила драм. выражения отличает его О. «Воццек» (1921), проникнутую глубоким сочувствием к бесправным, выброшенным за борт жизни беднякам, и осуждением сытого самодовольства «власть имущих». Вместе с тем в «Воццеке» отсутствуют полноценные реалистич. характеры, персонажи О. действуют бессознательно, в силу необъяснимых инстинктивных побуждений и навязчивых идей. Неоконч. опера Берга «Лулу» (1928–35) при обилии драматически впечатляющих моментов и выразительности музыки лишена идейной значимости, содержит элементы натурализма и болезненной эротики.

Оперная эстетика неоклассицизма основана на признании «автономности» музыки и независимости её от разыгрываемого на сцене действия. Ф. Бузони создал тип неоклассицистской «игровой оперы» («Spieloper»), отличающейся нарочитой условностью, неправдоподобностью действия. Он добивался, чтобы действующие лица О. «умышленно вели себя иначе, чем в жизни». В своих О. «Турандот» (1917) и «Арлекин, или Окна» (1916) он стремился воссоздать в модернизированном виде тип итал. комедии дель арте. Музыка обеих О., построенная на чередовании коротких замкнутых эпизодов, соединяет стилизацию с элементами гротеска. Строгие, конструктивно законченные формы инстр. музыки являются основой его О. «Доктор Фауст» (завершена Ф. Ярнахом, 1925), в к-рой композитор ставил глубокие философские проблемы.

Близок к Бузони в своих взглядах на природу оперного иск-ва И. Ф. Стравинский. Оба композитора с одинаковой неприязнью относились к тому, что они называли «веризмом», подразумевая под этим словом всякое стремление к жизненному правдоподобию образов и ситуаций в оперном т-ре. Стравинский утверждал, что музыка не способна передавать смысл слов; если пение берёт на себя такую задачу, то тем самым оно «покидает пределы музыки». Первая его О. «Соловей» (1909–14), стилистически противоречивая, соединяет элементы импрессионистски окрашенной экзотики с более жёсткой конструктивной манерой письма. Своеобразный тип рус. оперы-буффа представляет собой «Мавра» (1922), вок. партии к-рой основаны на иронически-гротесковом претворении интонаций бытового романса 19 в. Присущее неоклассицизму стремление к универсальности, к воплощению «всеобщих», «надличных» идей и представлений в формах, лишённых нац. и временной определённости, ярче всего проявилось в О.-оратории Стравинского «Царь Эдип» (по трагедии Софокла, 1927). Впечатлению отчуждённости способствует либр., написанное на непонятном совр. слушателю лат. языке. Используя формы старинной барочной О. в соединении с элементами ораториального жанра, композитор намеренно стремился к сценич. неподвижности, статуарности. Аналогичный характер носит и его мелодрама «Персефона» (1934), в к-рой оперные формы соединяются с декламацией и танц. пантомимой. В О. «Похождения повесы» (1951) для воплощения сатирич.-морализующего сюжета Стравинский обращается к формам комич. оперы 18 в., но привносит нек-рые черты романтич. фантастики и аллегории.

Неоклассицистская трактовка оперного жанра была характерна и для П. Хиндемита. Отдав в О. 20-х гг. известную дань модным декадентским течениям, он в зрелый период творчества обратился к широко масштабным замыслам интеллектуализированного плана. В монументальной О. на сюжет из эпохи крестьянских войн в Германии «Художник Матис» (1935) на фоне картин нар. движения показана трагедия художника, остающегося одиноким и непризнанным. Сложностью и многосоставностью композиции отличается О. «Гармония мира» (1957), героем к-рой является астроном Кеплер. Перегруженность абстрактной рационалистич. символикой делает это произв. трудно воспринимаемым для слушателя и драматургически мало действенным.

В итал. О. 20 в. одним из проявлений неоклассицизма было обращение композиторов к формам и типическим образам оперного иск-ва 17–18 вв. Эта тенденция нашла выражение, в частности, в творчестве Дж. Ф. Малипьеро. Среди его произв. для муз. т-ра — циклы оперных миниатюр «Орфеиды» («Смерть масок», «Семь песен», «Орфей, или Восьмая песня», 1919–22), «Три комедии Гольдони» («Кофейня», «Синьор Тодеро-брюзга», «Кьоджинские перепалки», 1926), а также большие историко-трагич. О. «Юлий Цезарь» (1935), «Антоний и Клеопатра» (1938).

Неоклассицистские тенденции частично проявились и во франц. оперном т-ре 20-30-х гг., однако здесь они не получили последоват., законч. выражения. У А. Онеггера это выразилось в тяготении к античным и библейским темам как к источнику «вечных» общечеловеческих моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, приданию им «надвременного» характера, он сближал О. с ораторией, иногда вносил в свои произв. элементы литургичности. Вместе с тем муз. язык его соч. отличается живой и яркой выразительностью, композитор не чуждался и самых простых песенных оборотов. Единств. произв. Онеггера (если не считать написанной совм. с Ж. Ибером и не представляющей большой ценности О. «Орлёнок», 1935), к-рое может быть названо О. в собств. смысле слова, является «Антигона» (1927). Такие соч., как «Царь Давид» (1921, 3-я ред. 1924) и «Юдифь» (1925), вернее отнести к жанру драм. оратории, они больше утвердились в конц. репертуаре, чем на оперной сцене. Это определение сам композитор дал и одному из наиболее значительных своих произв. «Жанна д’Арк на костре» (1935), задуманному им как массовое нар. представление, исполняемое под открытым небом. В разнородном по составу, несколько эклектичном оперном творчестве Д. Мийо также получила отражение античная и библейская тематика («Эвмениды», 1922; «Медея», 1938; «Давид», 1953). В своей лат.-амер. трилогии «Христофор Колумб» (1928), «Максимилиан» (1930) и «Боливар» (1943) Мийо воскрешает тип большой историко-романтич. О., но пользуется совр. средствами муз. выражения. Особенной масштабностью отличается первая из этих О., в к-рой одноврем. показ разл. планов действия достигается с помощью сложных политональных приёмов в музыке и применения новейших средств театр. техники, включая кинопроекцию. Данью веристским тенденциям явилась его О. «Бедный матрос» (1926). Наибольший успех имел цикл оперных миниатюр Мийо («оперы-минутки»), основанных на пародийном преломлении мифологич. сюжетов: «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Освобождение Тезея» (1927).

Наряду с обращением к величеств. образам античности, полулегендарного библейского мира или средневековья в оперном творчестве 20-х гг. проявляется тенденция к острой злободневности содержания и непосредств. отклику на явления совр. действительности. Иногда это ограничивалось погоней за дешёвой сенсационностью и приводило к созданию произв. лёгкого, полуфарсового характера. В О. «Прыжок через тень» (1924) и «Джонни наигрывает» (1927) Э. Кшенека иронически окрашенная картина совр. бурж. нравов представлена в виде эксцентрически-развлекат. театр. действия с эклектичной музыкой, сочетающей урбанистич. ритмы и элементы джаза с банальной лирич. мелодикой. Так же поверхностно выражен сатирич. элемент в О. «С сегодня на завтра» Шёнберга (1928) и «Новости дня» Хиндемита (1929), занимающих эпизодич. место в творчестве этих композиторов. Более определённо воплощена социально-критич. тема в муз.-театр. произв. К. Вейля, написанных в сотрудничестве с Б. Брехтом,-«Трёхгрошовая опера» (1928) и «Возвышение и падение города Махагони» (1930), в к-рых подвергаются критике и сатирич. обличению основы капиталистич. строя. Эти произв. представляют собой новый тип песенной О., остроактуальной по содержанию, обращённой к широкой демократич. аудитории. Основой их простой, ясной и доходчивой музыки служат разл. жанры совр. массового муз. быта.

Смело нарушает привычные оперные каноны П. Дессау в своих О. на тексты Брехта — «Осуждение Лукулла» (1949), «Пунтила» (1960), отличающихся остротой и жёсткостью муз. средств, обилием неожиданных театральных эффектов, использованием элементов эксцентрики.

Свой муз. т-р, основанный на принципах демократизма и доступности, создал К. Орф. Истоки его т-ра многообразны: композитор обращался к др.-греч. трагедии, к ср.-век. мистерии, к нар. театрализованным играм и балаганным представлениям, соединял драм. действие с эпич. повествованием, свободно сочетая пение с разговором и ритмизованной декламацией. Ни одно из сценич. произв. Орфа не является О. в обычном понимании. Но в каждом из них есть определ. муз.-драматургич. замысел, и музыка не ограничивается чисто прикладными функциями. Соотношение музыки и сценич. действия варьируется в зависимости от конкретного творч. задания. Среди его произв. выделяются сценич. кантата «Кармина Бурана» (1936), сказочно-аллегорич. муз. пьесы, соединяющие элементы О. и драм. спектакля, «Луна» (1938) и «Умница» (1942), муз. драма «Бернауерин» (1945), своеобразная муз. реставрация антич. трагедии — «Антигона» (1949) и «Царь Эдип» (1959).

Вместе с тем нек-рые крупные композиторы сер. 20 в., обновляя формы и средства оперной выразительности, не отходили от традиц. основ жанра. Так, Б. Бриттен сохранил права напевной вок. мелодии как гл. средства передачи душевного состояния действующих лиц. В большинстве его О. напряжённое сквозное развитие сочетается с ариозными эпизодами, ансамблями и развёрнутыми хор. сценами. Среди наиболее значит. произв. Бриттена — экспрессионистски окрашенная бытовая драма «Питер Граймс» (1945), камерные О. «Поругание Лукреции» (1946), «Альберт Херринг» (1947) и «Поворот винта» (1954), сказочно-романтич. О. «Сон в летнюю ночь» (1960). В оперном творчестве Дж. Менотти получили модернизированное преломление веристские традиции в соединении с нек-рыми чертами экспрессионизма («Медиум», 1946; «Консул», 1950, и др.). Ф. Пуленк подчеркнул свою верность классич. традициям, назвав в посвящении О. «Диалоги кармелиток» (1956) имена К. Монтеверди, М. П. Мусоргского и К. Дебюсси. Гибкое владение средствами вок. выразительности составляет наиболее сильную сторону монодрамы «Человеческий голос» (1958). Яркой мелодичностью отличается и комич. опера Пуленка «Груди Тирезия» (1944), несмотря на сюрреалистич. абсурдность и эксцентричность сценич. действия. Сторонником О. преим. вок. типа является X. В. Хенце («Король-олень», 1955; «Принц Хомбургский», 1960; «Бассариды», 1966, и др.).

Наряду с многообразием форм и стилистич. тенденций 20 в. характеризуется большим разнообразием нац. школ. Нек-рые из них впервые достигают междунар. признания и утверждают своё самостоят. место в развитии мирового оперного иск-ва. Б. Барток («Замок герцога Синяя Борода», 1911) и З. Кодай («Хари Янош», 1926; «Секейская прядильня», 1924, 2-я ред. 1932) внесли новые образы и средства муз.-драматургич. выразительности в венг. О., сохраняя связь с нац. традициями и опираясь на интонац. строй венг. нар. музыки. Первым зрелым образцом болг. нац. О. был «Царь Калоян» П. Владигерова (1936). Для оперного иск-ва народов Югославии особенно большое значение имела деятельность Я. Готоваца (наиболее популярна его О. «Эро с того света», 1935).

Глубоко самобытный тип амер. нац. О. создал Дж. Гершвин на основе афро-амер. муз. фольклора и традиций негр. «менестрельного театра». Волнующий сюжет из жизни негр. бедноты в соединении с выразит. и доступной музыкой, использующей элементы блюза, спиричуэлы и джазовые танц. ритмы, принесли его О. «Порги и Бесс» (1935) мировую популярность. Нац. О. развивается в ряде лат.-амер. стран. Один из основоположников аргент. оперного т-ра Ф. Боэро создал насыщенные фольклорными элементами произв. на сюжеты из жизни гаучо и крестьян («Ракела», 1923; «Разбойники», 1929).

В кон. 60-х гг. на Западе возник особый жанр «рок-оперы», использующей средства совр. эстрадно-бытовой музыки. Популярным образцом этого жанра является «Христос-суперзвезда» Э. Л. Уэббера (1970).

События 20 в. — наступление фашизма в ряде стран, 2-я мировая война 1939–45, резко обострившаяся борьба идеологий — вызвали у многих художников потребность более чётко определить свою позицию. В иск-ве появились новые темы, мимо к-рых не могла пройти и О. В О. «Война» Р. Росселини (1956), «Антигона 43» Л. Пипкова (1963) обличается война, приносящая тяжёлые страдания и гибель простым людям. Условно называемое «О." произв. Л. Ноно «Нетерпимость 1960» (в новой ред. «Нетерпимость 1970») выражает гневный протест композитора-коммуниста против колониальных войн, наступления на права трудящихся, преследования борцов за мир и справедливость в капиталистич. странах. Прямые и явные ассоциации с современностью вызывают и такие произв., как «Заключённый» («Узник») Л. Даллапикколы (1948), «Симплициус Симплициссимус» К. А. Хартмана (1948), «Солдаты» Б. А. Циммермана (1960), хотя в основе их лежат сюжеты классич. лит-ры. К. Пендерецкий в О. «Дьяволы из Лоудина» (1969), показывая ср.-век. фанатизм и изуверство, косвенно обличает фашистское мракобесие. Эти соч. различны по стилистич. направленности, и современная или близкая современности тема не всегда трактуется в них с ясно осознанных идейных позиций, но они отражают общую тенденцию к более тесной связи с жизнью, активному вторжению в её процессы, наблюдающуюся в творчестве прогрессивных заруб. художников. Вместе с тем в оперном иск-ве зап. стран проявляются разрушительные антихудожеств. тенденции совр. «авангарда», приводящие к полному распаду О. как муз.-драматич. жанра. Такова «антиопера» «Государственный театр» М. Кагеля (1971).

В СССР развитие О. было неразрывно связано с жизнью страны, становлением сов. муз. и театр. культуры. К сер. 20-х гг. относятся первые, во многом ещё несовершенные попытки создания О. на сюжет из современности или нар. революц. движений прошлого. Отд. интересные находки содержат такие произв., как «Лёд и сталь» В. В. Дешевова, «Северный ветер» Л. К. Книппера (обе 1930) и нек-рые др. Но в целом эти первенцы сов. О. страдают схематизмом, нежизненностью образов, эклектичностью муз. языка. Крупным событием была пост. в 1926 О. «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева (соч. 1919), к-рая оказалась близкой сов. художеств. культуре своим жизнеутверждающим юмором, динамизмом, яркой театральностью. Др. стороны дарования Прокофьева-драматурга проявились в О. «Игрок» (2-я ред. 1927) и «Огненный ангел» (1927), отличающихся напряжённым драматизмом, мастерством острых и метких психологич. характеристик, чутким проникновением в интонац. строй человеческой речи. Но эти произв. композитора, жившего тогда за рубежом, прошли мимо внимания сов. общественности. Новаторское значение оперной драматургии Прокофьева было полностью оценено позже, когда сов. О. поднялась на более высокую ступень, преодолев известный примитивизм и незрелость первых опытов.

Острыми дискуссиями сопровождалось появление О. «Нос» (1929) и «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1932, новая ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, к-рые выдвигали перед сов. муз.-театр. иск-вом ряд больших и серьёзных новаторских задач. Эти две О. неравноценны по значению. Если «Нос» с его необычайным богатством выдумки, стремительностью действця и калейдоскопич. мельканием гротесково заострённых образов-масок был смелым, порой вызывающе дерзким экспериментом молодого композитора, то «Катерина Измайлова» — произв. мастера, соединяющее глубину замысла со стройностью и продуманностью муз.-драматургич. воплощения. Жестокая, беспощадная правда обрисовки страшных сторон старого купеч. быта, уродующих и искажающих человеческую натуру, ставит эту О. в один ряд с великими созданиями рус. реализма. Шостакович во многом сближается здесь с Мусоргским и, развивая его традиции, придаёт им новое, совр. звучание.

Первые успехи в воплощении сов. темы в оперном жанре относятся к сер. 30-х гг. Мелодич. свежестью музыки, опирающейся на интонац. строй сов. массовой песни, привлекла к себе внимание О. «Тихий Дон» И. И. Дзержинского (1935). Это произв. послужило прообразом сложившейся во 2-й пол. 30-х гг. «песенной оперы», в к-рой песня являлась основным элементом муз. дряматургии. Песня была удачно использована как средство драм. характеристики образов в О. «В бурю» Т. Н. Хренникова (1939, новая ред. 1952). Но последоват. проведение принципов этого направления приводило к упрощенчеству, отказу от разнообразия и богатства средств оперно-драм. выразительности, накопленных веками. Среди О. 30-х гг. на сов. тему как произв. большой драм. силы и высокого художеств. мастерства выделяется «Семён Котко» Прокофьева (1940). Композитору удалось создать рельефные и жизненно правдивые образы простых людей из народа, показать рост и перековку их сознания в ходе революц. борьбы.

Сов. оперное творчество этого периода разнообразно и по содержанию, и в жанровом отношении. Совр. тематика определяла гл. направление его развития. Вместе с тем композиторы обращались к сюжетам и образам из жизни разных народов и историч. эпох. Среди лучших сов. О. 30-х гг. — «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») Д. Б. Кабалевского (1938, 2-я ред. 1968), отличающаяся высоким симф. мастерством и тонким проникновением в характер франц. нар. музыки. Прокофьев после «Семёна Котко» написал комич. О. «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940) на сюжет, близкий опере-буффа 18 в. В отличие от ранней его О. «Любовь к трём апельсинам», здесь действуют не условные театр. маски, а живые люди, наделённые подлинными, правдивыми чувствами, комедийный блеск и юмор соединяются со светлым лиризмом.

В период Великой Отечеств. войны 1941–45 особенно усилилось значение патриотич. темы. Воплотить героич. подвиг сов. народа в борьбе с фашизмом было гл. задачей всех видов иск-ва. События военных лет получили отражение и в оперном творчестве сов. композиторов. Однако О., возникшие в годы войны и под непосредственным её впечатлением, оказались большей частью художественно-ущербными и поверхностно трактующими тему. Более значит. О. на воен. тему были созданы несколько позже, когда образовалась уже известная «временная дистанция». Среди них выделяются «Семья Тараса» Кабалевского (1947, 2-я ред. 1950) и «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948).

Под влиянием патриотич. подъёма военных лет родился замысел О. «Война и мир» Прокофьева (1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952). Это сложное и многосоставное по своей драматургич. концепции произв. совмещает героич. нар. эпопею с интимной лирич. драмой. Композиция О. основана на чередовании монументальных массовых сцен, написанных крупными штрихами, с тонко и детально выписанными эпизодами камерного характера. Прокофьев проявляет себя в «Войне и мире» одноврем. и как глубокий драматург-психолог, и как художник могучего эпич. склада. Историч. тема получила высокохудожеств. воплощение в О. «Декабристы» Ю. А. Шапорина (пост. 1953): несмотря на известный недостаток драматургич. действенности, композитору удалось передать героич. пафос подвига борцов с самодержавием.

Период кон. 40-х — нач. 50-х гг. в развитии сов. О. был сложным и противоречивым. Наряду с значит. достижениями в эти годы особенно сильно сказывалось давление догматич. установок, приводившее к недооценке крупнейших достижений оперного творчества, ограничению творч. поисков, иногда к поддержке малоценных в художеств. отношении упрощенческих произведений. На состоявшейся в 1951 дискуссии по вопросам оперного т-ра были подвергнуты резкой критике подобные «оперы-однодневки», «оперы мелкой мысли и мелких чувств», подчёркивалась необходимость «овладения мастерством оперной драматургии в целом, всеми её компонентами». Во 2-й пол. 50-х гг. наступил новый подъём в жизни сов. оперного т-ра, были восстановлены несправедливо осуждённые ранее О. таких мастеров, как Прокофьев и Шостакович, активизировалась работа композиторов над созданием новых оперных произведений. Важную положительную роль в развитии этих процессов сыграло постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „Богдан Хмельницкий“ и „От всего сердца“».

60-70-е гг. характеризуются интенсивными поисками новых путей в оперном творчестве. Расширяется круг задач, появляются новые темы, иное воплощение находят нек-рые из тем, к-рым уже раньше обращались композиторы, более смело начинают применяться разл. выразит. средства и формы оперной драматургии. Одной из важнейших остаётся тема Окт. революции и борьбы за утверждение Сов. власти. В «Оптимистической трагедии» А. Н. Холминова (1965) получают обогащённое развитие нек-рые стороны «песенной оперы», муз. формы укрупняются, важное драматургич. значение приобретают хор. сцены. Широко развит хор. элемент и в О. «Виринея» С. М. Слонимского (1967), наиболее примечательной стороной к-рой является оригинальная трактовка нар.-песенного материала. Песенные формы стали основой О. «Октябрь» В. И. Мурадели (1964), где, в частности, сделана попытка через песню охарактеризовать образ В. И. Ленина. Однако схематизм образов, несоответствие муз. языка замыслу монументальной нар.-героич. О. снижают ценность этого произведения. Нек-рыми т-рами были осуществлены интересные опыты создания монументальных спектаклей в духе нар. массовых действ на основе театрализации произв. ораториального жанра («Патетическая оратория» Г. В. Свиридова, «Июльское воскресенье» В. И. Рубина).

В трактовке воен. темы наметилась тенденция, с одной стороны, к обобщённости ораториального плана, с другой — к психологич. углублению, раскрытию событий всенар. значения, преломлённых через восприятие отд. личности. В О. «Неизвестный солдат» К. В. Молчанова (1967) нет конкретных живых персонажей, действующие лица её — только носители идей всенар. подвига. Др. подход к теме характерен для «Судьбы человека» Дзержинского (1961), где непосредств. фабулой является одна человеческая биография. Это произв. не принадлежит, однако, к творч. удачам сов. О., тема не раскрыта полностью, музыка страдает поверхностным мелодраматизмом.

Интересным опытом совр. лирич. О., посв. проблемам личных отношений, труда и быта в условиях сов. действительности, является «Не только любовь» Р. К. Щедрина (1961). Композитор тонко использует разл. типы частушечных напевов и нар. инстр. наигрышей для характеристики быта и персонажей колхозной деревни. О. «Мёртвые души» того же композитора (по Н. В. Гоголю, 1977) отличается острой характеристичностью музыки, метким воспроизведением речевых интонаций в сочетании с песенностью нар. склада.

Новое, оригинальное решение историч. темы дано в О. «Пётр I» А. П. Петрова (1975). Деятельность великого преобразователя раскрывается в ряде картин широкого фрескового характера. В музыке О. проступает связь с рус. оперной классикой, вместе с тем композитор пользуется остросовр. средствами для достижения ярких театр. эффектов.

В жанре комич. О. выделяется «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина (1957). Продолжая линию Прокофьева, автор соединяет комедийное начало с лирическим и как бы воскрешает формы и общий дух старой классич. О. в новом, совр. облике. Мелодич. яркостью музыки отличается комич. О. «Безродный зять» Хренникова (1967; в 1-й ред. «Фрол Скобеев», 1950) на рус. историко-бытовой сюжет.

Одной из новых тенденций в оперном творчестве 60-70-х гг. является усилившийся интерес к жанру камерной О. для небольшого количества действующих лиц или монооперы, в к-рой все события показаны через призму индивидуального сознания одного персонажа. К этому типу принадлежат «Записки сумасшедшего» (1967) и «Белые ночи» (1970) Ю. М. Буцко, «Шинель» и «Коляска» Холминова (1971), «Дневник Анны Франк» Г. С. Фрида (1969) и др.

Сов. О. отличается богатством и разнообразием нац. школ, к-рые при общности основополагающих идейно-эстетич. принципов обладают каждая своими особыми признаками. После победы Окт. революции вступила в новый этап своего развития укр. О. Важное значение для роста нац. оперного т-ра на Украине имела пост. выдающегося произв. укр. оперной классики «Тарас Бульба» Н. В. Лысенко (1890), впервые увидевшего свет в 1924 (в ред. Л. В. Ревуцкого и Б. Н. Лятошинского). В 20-30-х гг. появляется ряд новых О. укр. композиторов на сов. и историч. (из истории нар. революц. движений) темы. Одной из лучших сов. О. того времени о событиях Гражд. войны была О. «Щорс» Лятошинского (1938). Разнообразные задачи ставит в своём оперном творчестве Ю. С. Мейтус. Получили известность его О. «Молодая гвардия» (1947, 2-я ред. 1950), «Заря над Двиной» («Северные зори», 1955), «Украденное счастье» (1960), «Братья Ульяновы» (1967). Песенные хор. эпизоды составляют сильную сторону героико-историч. О. «Богдан Хмельницкий» К. Ф. Данькевича (1951, 2-я ред. 1953). Песенной мелодикой насыщены О. «Милана» (1957), «Арсенал» (1960) Г. И. Майбороды. К обновлению оперного жанра и разнообразным драматургич. решениям стремится В. С. Губаренко, дебютировавший в 1967 О. «Гибель эскадры».

У многих народов СССР нац. оперные школы возникли или достигли полного развития только после Окт. революции, принесшей им политич. и духовное освобождение. В 20-х гг. утвердилась груз. оперная школа, классич. образцами к-рой стали «Абесалом и Этери» (окончена в 1918) и «Даиси» (1923) З. П. Палиашвили. В 1926 была завершена и пост. О. «Тамар Цбиери» («Коварная Тамара», 3-я ред. под назв. «Дареджан Цбиери», 1936) М. А. Баланчивадзе. Первая большая армянская О.- «Алмаст» А. А. Спендиарова (пост. 1930, Москва, 1933, Ереван). У. Гаджибеков, начавший ещё в 1900-х гг. борьбу за создание азерб. музыкального т-ра (мугамная О. «Лейли и Меджнун», 1908; муз. комедия «Аршин мал алан», 1913, и др.), написал в 1936 большую героико-эпич. О. «Кёр-оглы», ставшую наряду с «Нэргиз» A. M. M. Магомаева (1935) основой нац. оперного репертуара в Азербайджане. Значит. роль в формировании азерб. О. сыграла также «Шахсенем» Р. М. Глиэра (1925, 2-я ред. 1934). Молодая нац. О. в Закавказских республиках опиралась на фольклорные истоки, на темы нар. эпоса и героич. страниц своего нац. прошлого. Эта линия нац. эпич. О. была продолжена на иной, более совр. стилистич. основе в таких произв., как «Давид-бек» A. Т. Тиграняна (пост. 1950, 2-я ред. 1952), «Саят-Нова» А. Г. Арутюняна (1967)- в Армении, «Десница великого мастера» Ш. М. Мшвелидзе и «Миндия» О. В. Тактакишвили (обе 1961) — в Грузии. Одной из популярнейших азерб. О. стала «Севиль» Ф. Амирова (1952, нов. ред. 1964), в к-рой личная драма переплетается с событиями всенар. значения. Теме становления Сов. власти в Грузии посв. О. «Похищение луны» Тактакишвили (1976).

В 30-х гг. были заложены основы нац. оперного т-ра в республиках Ср. Азии и Казахстане, у нек-рых народов Поволжья и Сибири. Существ. помощь в создании своей нац. О. оказали этим народам рус. композиторы. Первая узб. О. «Фархад и Ширин» (1936) была создана В. А. Успенским на основе одноим. Театр. пьесы, включавшей нар. песни и части мугамов. Путь от драмы с музыкой к О. был характерен для ряда народов, не имевших в прошлом развитой проф. муз. культуры. Нар. муз. драма «Лейли и Меджнун» послужила основой для О. того же названия, написанной в 1940 Глиэром совм. с узб. композитором-мелодистом Т. Джалиловым. Прочно связал свою деятельность с узб. муз. культурой А. Ф. Козловский, создавший на нац. материале большую история. О. «Улугбек» (1942, 2-я ред. 1958). С. А. Баласанян — автор первых тадж. О. «Восстание Восе» (1939, 2-я ред. 1959) и «Кузнец Кова» (совм. с Ш. Н. Бобокалоновым, 1941). Первая кирг. О. «Айчурек» (1939) создана В. А. Власовым и В. Г. Фере совм. с А. Малдыбаевым; позже ими же были написаны «Манас» (1944), «Токтогул» (1958). Муз. драмы и оперы Е. Г. Брусиловского «Кыз-Жыбек» (1934), «Жалбыр» (1935, 2-я ред. 1946), «Ер-Таргын» (1936) положили начало казах. музыкальному театру. Создание туркм. муз. театра датируется постановкой оперы А. Г. Шапошникова «Зохре и Тахир» (1941, новая ред. совм. с В. Мухатовым, 1953). В дальнейшем тот же автор написал ещё ряд О. на туркм. нац. материале, в т. ч. совм. с Д. Овезовым «Шасенем и Гариб» (1944, 2-я ред. 1955). В 1940 появилась первая бурят. О. -«Энхэ — булат-батор» М. П. Фролова. В развитие муз. т-ра у народов Поволжья и Дальнего Востока внесли вклад также Л. К. Книппер, Г. И. Литинский, Н. И. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджи и др.

Вместе с тем уже с кон. 30-х гг. в этих республиках выдвигаются свои талантливые композиторы из представителей коренных национальностей. В области оперного творчества плодотворно работает Н. Г. Жиганов, автор первых тат. О. «Качкын» (1939) и «Алтынчач» (1941). Одна из лучших его О.-«Джалиль» (1957) получила признание и за пределами Тат. ССР. К значит. достижениям нац. муз. культуры принадлежат «Биржан и Сара» М. Т. Тулебаева (1946, Казах. ССР), «Хамза» C. Б. Бабаева и «Проделки Майсары» С. А. Юдакова (обе 1961, Узб. ССР), «Пулат и Гульру» (1955) и «Рудаки» (1976) Ш. С. Сайфиддинова (Тадж. ССР), «Братья» Д. Д. Аюшеева (1962, Бурят. АССР), «Горцы» Ш. Р. Ча-лаева (1971, Даг. АССР) и др.

В оперном творчестве белорус. композиторов ведущее место заняла сов. тема. Революции и Гражд. войне посв. О. «Михась Подгорный» Е. К. Тикоцкого (1939), «В пущах Полесья» А. В. Богатырёва (1939). Борьба белорус. партизан в период Великой Отечеств. войны получила отражение в О. «Алеся» Тикоцкого (1944, в нов. ред. «Девушка из Полесья», 1953). В этих произв. широко использован белорус. фольклор. На песенном материале основана и О. «Цветок счастья» А. Е. Туренкова (1939).

В период борьбы за Сов. власть в прибалтийских республиках были осуществлены пост. первых латыш. О. -«Банюта» А. Я. Калниня (1919) и оперная дилогия «Огонь и меч» Яниса Мединя (1-я часть 1916, 2-я часть 1919). Вместе с О. «В огне» Калниня (1937) эти произв. стали основой нац. оперного репертуара в Латвии. После вступления Латв. республики в СССР в оперном творчестве латыш. композиторов получают отражение новые темы, обновляются стилистика и муз. язык О. Среди совр. сов. латыш. О. пользуются известностью «К новому берегу» (1955), «Зелёная мельница» (1958) М. О. Зариня, «Золотой конь» А. Жилинскиса (1965). В Литве основы нац. оперного т-ра были заложены в нач. 20 в. произведениями М. Петраускаса — «Бируте» (1906) и «Эгле — королева ужей» (1918). Первая сов. литов. О. — «Деревня возле поместья» («Пагинерай») С. Шимкуса (1941). В 50-х гг. появляются О. на историч. («Пиленай» В. Ю. Кловы, 1956) и совр. («Марите» А. И. Рачюнаса, 1954) темы. Новый этап в развитии литов. О. представляют «Заблудившиеся птицы» В. А. Лаурушаса, «На распутье» В. С. Палтанавичюса (обе 1967). В Эстонии уже в 1906 была пост. О. «Сабина» А. Г. Лембы (1906, 2-я ред. «Дочь Лембиту», 1908) на нац. сюжет с музыкой, основанной на эст. нар. мелодиях. В кон. 20-х гг. появились др. оперные произв. того же композитора (в т. ч. «Дева холма», 1928), а также «Викерцы» Э. Аава (1928), «Каупо» А. Ведро (1932) и др. Твёрдая и широкая база для развития нац. О. была создана после вступления Эстонии в СССР. Одной из первых эст. сов. О. является «Пюхаярв» Г. Г. Эрнесакса (1946). Совр. тематика получила отражение в О. «Огни мщения» (1945) и «Певец свободы» (1950, 2-я ред. 1952) Э. А. Каппа. Новыми исканиями отмечены «Железный дом» Э. М. Тамберга (1965), «Лебединый полёт» В. Р. Тормиса.

Позднее начала развиваться оперная культура в Молдавии. Первые О. на молд. языке и на нац. сюжеты появляются только во 2-й пол. 50-х гг. Популярностью пользуется «Домника» А. Г. Стырчи (1950, 2-я ред. 1964).

В связи с широким развитием средств массовой коммуникации в 20 в. возникли особые виды радиооперы и телеоперы, создаваемые с учётом специфич. условий восприятия при слушании по радио или с экрана телевизора. В заруб. странах был написан ряд О. специально для радио, в т. ч. «Колумб» В. Эгка (1933), «Старая девица и вор» Менотти (1939), «Сельский врач» Хенце (1951, нов. ред. 1965), «Дон Кихот» Ибера (1947). Нек-рые из этих О. шли и на сцене (напр., «Колумб»). Телеоперы писали Стравинский («Потоп», 1962), Б. Мартину («Женитьба» и «Чем люди живы», обе 1952), Кшенек («Вычислено и сыграно», 1962), Менотти («Амал и ночные гости», 1951; «Лабиринт», 1963) и др. крупные композиторы. В СССР радио- и телеоперы как особые виды произв. не получили широкого распространения. Специально написанные для телевидения оперы В. А. Власова и В. Г. Фере («Ведьма», 1961) и В. Г. Агафонникова («Анна Снегина», 1970) носят характер единичных опытов. Сов. радио и телевидение идут по пути создания монтажей и лит.-муз. композиций или экранизации известных оперных произв. классич. и совр. авторов.

Литература: Серов А. Н., Судьбы оперы в России, «Русская сцена», 1864, No 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; его же, Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет», 1870, No 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895; Чешихин В., История русской оперы, СПБ, 1902, 1905; Энгель Ю. В опере, М., 1911; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970; его же, Письма о русской опере и балете, «Еженедельник петроградских гос. академических театров», 1922, No 3–7, 9–10, 12–13; его же, Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовский В. М., Советская опера, Л.-М., 1940; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971; Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953; Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1–3, Е., 1956–75; его же, Опера и балет Армении, М., 1966; Архимович Л., Украпнська класична опера, К., 1957; Гозенпуд A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр, Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, т. 1–3, Л., 1969–73; его же, Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974; его же, Русский оперный театр между двух революций, 1905–1917, Л., 1975; Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961; Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736–1959), М., 1962; Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962; Смольский Б. С, Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963; Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1–2, вып. 1–4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966–73; Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Вопросы оперной драматургии, (сб.), ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975; Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976; Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1–3, Bologna, 1783–88; Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opйras, P., 1867, 1905; Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich wahrend der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893; Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887; Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1–2, Lpz., 1887, 1902; Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l’opera comique, v. 1–2, P., 1892–93; Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894; Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L’histoire de l’opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931; его же, L’opйra au XVII siecle en Italie, в кн.: Encyclopedie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, (v. 1), P., 1913 (рус. пер. — Роллан Р., Опера в XVII веке, M., 1931); Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1–2, Lpz., 1901–04; Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903; его же, Gli albori del melodramma, v. 1–3, Palermo, 1904; Dassori С., Opиre e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903; Hirschberg Е., Die Enzyklopadisten und die franzцsische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903; Sonneck О., Catalogue of opera scores, (Wash.), 1908; его же, Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1–2, Wash., 1914; его же, Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914; Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown, (1910); La Laurencie L., L’opйra comique franзaise en XVIII siиcle, в кн.: Encyclopйdie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, (v. 3), P., 1913 (рус. пер. — Ла Лоранси Л., Французская комическая опера XVIII века, М., 1937); Bie О., Die Oper, В., 1913, 1923; Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. — Кречмар Г., История оперы, Л., 1925); Kapp J., Die Oper der Gegenwart, В., 1922; Delia Corte A., L’opera comica Italiana nel' 700. Studi ed appunti, v. 1–2, Bari, 1923; его же, Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938; Bьcken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рус. пер. — Бюккен Э., Героический стиль в опере, М., 1936); Bouvet Сh., L’opera, P., 1924; Prodhomme J. G., L’opera (1669–1925), P., 1925; Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926; Dandelot A. L’evolution de la musique de theatre depuis Meyerbeer Jusqu’а nos Jours, P., 1927; Bonaventura A., L’opera italiana, Firenze, 1928; Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943; Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934; Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938; Dent E. J., Opera, N. Y., 1940; Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950; Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600–1941, N. Y., 1941 (доп. изд.: The world of opera, N. Y., 1966); Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Wurzburg, 1942; Mooser R. A., L'opera comique franзaise en Russie durant le XVIIIe siecle, Bale, 1945, 1964; Grout D. J., A short history of opera, v. 1–2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965; Cooper M., Opera comique, N. Y., 1949; его же, Russian opera, L., 1951; Wellesz E., Essays in opera, L., 1950; Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954; Paoli D. De, L’opera italiana dalle origini all’opera verista, Roma, 1954; Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955; Bauer R., Die Oper, В., 1955, 1958; Leibowitz R. L’histoire de l’opera, P., 1957; Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell’ottocento, v. 1–2, Mil., 1958–64; Schmidt-Garre H., Oper, Koln, 1963; Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964; Szabolcsi В., Die Anfange der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн.: Bericht uber den Neunten Internationalen Kongress Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964; Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966.

Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.

Книги

Главы из книг

Публикации

Произведения