Испанский композитор Федерико Момпоу (1893–1987) – не просто уроженец Каталонии, для всего мира он стал олицетворением каталонской музыки. И хотя Исаак Альбенис и Энрике Гранадос тоже родились там, их музыка в большей степени ассоциируется с Андалусией и Мадридом, Момпоу же воплотил именно каталонские мотивы.
Но не только они питали творчество композитора. Отправившись в Парижскую консерваторию с рекомендательным письмом от Энрике Гранадоса, он обучался там как пианист. Крайняя застенчивость заставила молодого музыканта полностью отказаться от исполнительства. Момпоу стал композитором – но никогда не именовал себя так, поскольку никогда не обучался композиции целенаправленно и систематически, и писал он в большей степени интуитивно, чем в соответствии с музыкально-теоретическими правилами. Он ощущал, что не создает музыку, а доносит ее до публики: «Музыка… не создана мной, – говорил он. – Я всегда чувствовал, что она приходит в меня извне».
Композиторский облик Момпоу чрезвычайно самобытен, но на него повлияли как мотивы испанского и каталонского музыкального фольклора так и старшие современники – Габриель Форе, Клод Дебюсси и в особенности Эрик Сати. Но не меньшее влияние оказало на Момпоу творческое наследие Фредерика Шопена. Параллель с польским композитором можно усмотреть даже в том, что подавляющее большинство творений Момпоу предназначено для фортепиано, а любимым жанром была инструментальная миниатюра.
Одним из немногих крупных произведений Федерико Момпоу стали Вариации на тему Шопена. Инициатором их создания стал друг композитора – тоже каталонец – виолончелист Гаспар Кассадо, с которым Момпоу нередко общался в Париже, и изначально Вариации создавались как сочинение для виолончели и фортепиано, но в таком виде замысел не был реализован, и Момпоу завершил Вариации как фортепианное произведение.
В качестве темы была избрана одна из самых известных и самых коротких шопеновских прелюдий – ля-мажорная Прелюдия № 7 Op. 28, которую иногда именуют «прелюдией-мазуркой». В первой вариации Момпоу полностью сохраняет очертания прелюдии – мелодию, ритмический рисунок, фактуру, структуру формы, но насыщает ее диссонирующими гармониями. Во второй вариации подобных созвучий становится еще больше, тональность темы – ля-мажор – сохраняется, но размер изменяется с 3/4 на 6/8. Развитие получает пунктирная ритмическая фигура, появляющаяся в разных пластах фактуры, изменяя свой интервальный состав, а в ряде случаев и направление движения.
Третья вариация снабжена ремаркой «для левой руки». Она излагается в тональности субдоминанты – ре мажоре, но размер 3/4 возвращается, а фактура напоминает другую шопеновскую прелюдию из того же опуса – № 6 си минор. Фа-мажорная четвертая вариация – одна из тех, которые были написаны первоначально для виолончели. Широко разливающаяся «поющая» мелодия охватывает довольно большой диапазон, приобретая особую текучесть благодаря «стремлению» фраз к слабой доле такта. Размер изменен на 2/4. Пятая вариация возвращает к первоначальному жанровому облику темы, обладая ритмом мазурки. Но если шопеновская прелюдия представляется скорее мимолетным и призрачным воспоминанием о польском танце, то в вариации возникает сам танец – оживленный и энергичный.
Шестая вариация подразделяется на два части. Первый раздел – медленный речитатив, страстный и печальный, в размере 2/4. Следующий раздел – Lento, излагаемый в размере 3/4, ближе к теме по метрической организации и ритму, но находится в едином эмоционально-образном русле с речитативом. Полной противоположностью становится седьмая вариация в духе оживленного и легкого вальса. В восьмой вариации вновь возникает перекличка с одной из шопеновских прелюдий – на этот раз с ми-минорной № 4. Об этой миниатюре напоминают и очертания мелодии, и фактура аккордового сопровождения, но в вариации нет такого трагического тона, как в Прелюдии ми минор.
Девятая вариация возвращает к стихии танцевальности, вальсовости, но этот вальс более лиричен и задумчив, чем в седьмой вариации. Десятая по мелодии и фактуре перекликается с другим произведением Момпоу – Канцоной и танцем № 6. В одиннадцатой вариации взволнованно «рассыпающиеся» фигурации сопровождают мелодию с затактовым строением, основанную на пунктирном ритме. Ее решительные интонации возникают в басовом голосе, но по мере развития перемещаются в верхний регистр, приобретая все большую страстность и даже экстатичность.
Заключительная – двенадцатая – вариация, озаглавленная «Галоп и эпилог» – наиболее продолжительная часть произведения. Стремительное, непрерывное движение шестнадцатых, в котором слегка угадываются очертания темы, ненадолго сменяется страстным монологом в мощной аккордовой фактуре. Эпилог в темпе Lento возвращает к размеру темы – 3/4. Интонации шопеновской прелюдии звучат здесь довольно ясно, но, представая в увеличении и лишившись пунктирного ритма, мелодия утрачивает жанровые признаки мазурки и приобретает еще большее сходство с отдаленными воспоминаниями.
