Создав четыре сонаты для фортепиано, Николай Яковлевич Мясковский не обращался к этому жанру в течение двадцати лет. Что было тому причиной? Возможно, не столько личные устремления композитора, сколько общие настроения, господствовавшие в отечественном искусстве того времени – интересы композиторов сосредотачиваются преимущественно в области инструментального концерта, а соната оказывается «в тени». Сергей Сергеевич Прокофьев, например, в 1930-х гг. тоже переключает внимание с сонаты на концерт, так же поступил и Мясковский.
Композитор вновь задумывается о фортепианной сонате в 1942 г. Обстоятельства располагали к сочинению фортепианной музыки: композитор находился в эвакуации в Тбилиси и проживал в комнате, где инструмент имелся. Сочинение, созданное в тот год, композитор первоначально планировал назвать сонатой, но все же остановился на другом определении – Сонатина ми минор (Op. 57). В письме к Дмитрию Борисовичу Кабалевскому он говорит о ней как о произведении «совсем неожиданного стиля».
Что имел в виду композитор? Мы поймем это, если вспомним о драматизме четырех предыдущих сонат Мясковского – ничего подобного в Сонатине нет. Она лишена драматических конфликтов – настолько, что в первой части композитор делает разработку очень короткой (вероятно, в этом заключалась одна из причин того, почему он назвал произведение не Сонатой, а Сонатиной). Несмотря на основную минорную тональность, это светлое произведение, в котором господствуют образы эпически-повествовательные и лирические. Кажется удивительным, что нечто подобное могло родиться в суровые военные годы – впрочем, именно в тяжелые времена человек как никогда нуждается в некой «точке опоры», в мыслях о чем-то светлом, гармоничном и прекрасном.
Образный строй Сонатины определил характер выразительных средств – строгая простота и компактность музыкальной формы, прозрачность фактуры с ее четкими мелодическими линиями. Эти особенности заставляют вспомнить слова Прокофьева: «Ведь на то они и сонатины, чтобы быть одноэтажными». Примечательно, что Николай Яковлевич еще в 1907 г. признавался, что хотел бы написать сонатину, «да так, чтобы в каждой руке не было одновременно более одной ноты, а гармония не вылезала бы из тоники и доминанты». В то время композитор не создал такого сочинения – он был занят работой над квартетом – но, наконец, в 1942 г. замысел был осуществлен.
Так каким же стало это «одноэтажное» произведение? Прежде всего, русским по духу. Ярко выраженная национальная природа музыки проявляется и в ладовых особенностях, и в очертаниях мелодий – здесь становится очевидной связь с традициями Николая Андреевича Римского-Корсакова и Анатолия Константиновича Лядова. Если в темах предыдущих сонат ярко «заявляли о себе» речитативные интонации, то здесь на первый план выходит инструментальная кантилена. Вслушаемся, как плавно «течет» диатоническая главная партия – напевная, лишенная ходов на широкие интервалы. Эта элегическая мелодия сразу же настраивает слушателя на лирический лад. Побочная партия – хрупкая, изысканная, с оттенком просветленных мечтаний – контраста не вносит, тем более, не создает конфликта. «Вращаясь» вокруг одного опорного звука, эта мелодия создает чувство гармоничного внутреннего покоя, устойчивости. При подобном соотношении тем экспозиции была бы невозможна бурная, исполненная драматических коллизий разработка – и композитор ее не написал. Разработка в первой части ми-минорной Сонатины Мясковского предельно лаконична, побочная партия не участвует в ней вообще – внимание автора полностью сосредотачивается на главной партии. Нельзя даже сказать, что разработка раскрывает в ней новые грани музыкального образа – она лишь утверждает лирическую сущность темы, словно в попытке «удержать светлое видение». Побочная же партия, не участвующая в разработочном развитии, в первозданном виде появится в репризном разделе, излагаясь в ми мажоре.
Если первая часть Сонатины погрузила нас в мир элегической лирики, то вторая звучит суровым сказанием в былинном духе. Многие черты роднят величественную тему с фольклорными образцами – опора на квинтовый тон, поступенное нисходящее движение, сочетание мажора, минора и лидийского лада, завершение попевок, составляющих мелодию, на одном звуке (последняя особенность характерна не только для эпических, но и для плясовых русских мелодий).
Национальное начало проявляется и в финале – это тем более удивительно, что его основная тема написана в ритме тарантеллы. Однако в этот «итальянский» танцевальный ритм укладываются «русские» трихордовые попевки, а многие интонации роднят эту тему с главной партией первой части, русская сущность которой очевидна.
Создание Сонатины ми минор ознаменовало собою возвращение Мясковского к сонате для фортепиано и выявило новые черты стиля композитора.
