Сегодня мы завершаем цикл публикаций, посвященных оперной деятельности Густава Малера, и публикуем фрагменты воспоминаний Людвига Карпата, австрийского журналиста и музыкального критика.
Забавно, как Малер дурачил всех венских музыкальных критиков, когда хотел сделать что-нибудь и не открывать истинных причин. Так было и с новой постановкой "Фиделио". Известно, что над проблемой большой увертюры "Леонора" музыканты ломали себе голову не одно десятилетие. Так называемая "большая" третья увертюра везде была не на месте. Если ее играли перед оперой, она слишком тяготела над идиллическим началом произведения; если ее играли перед вторым актом,- она целиком и полностью предвосхищала его. Увертюра просто не входила в рамки оперы; поэтому Бетховен и сочинил в конце концов маленькую увертюру E-dur, которую с тех пор и стали играть перед началом спектакля. Иногда дирижеры исполняли обе увертюры: маленькую - вначале, а большую - С-dur'ную - перед вторым актом. В Вене уже долгие годы существовал обычай играть только большую С-dur'ную увертюру перед началом оперы, не заботясь о том, следует ли из стилистических соображений ставить ее в этом месте или нет. Так получилось потому, что ни один дирижер, а тем более публика, не хотели отказаться полностью от этого великолепного симфонического полотна. И вот, когда Малер вместе со знаменитым художником-оформителем Придворной оперы профессором Альфредом Роллером взялся за новую постановку "Фиделио", Роллер заявил, что ему нужно продолжительное время для перемены декораций к последней картине (эти декорации были беспримерной достопримечательностью). В ходе сцен получался рискованный разрыв; тут Малеру пришла в голову великолепная идея: чтобы выиграть время для перемены декорации, исполнять большую увертюру "Леонора" сразу же после сцены в тюрьме. Но поскольку нужно было хоть как-нибудь обосновать это, Малер объявил, что лучше всего поместить увертюру в этом месте, потому что в ней содержится повторение и обобщение всей драмы, а своими ликующими заключительными аккордами она целесообразно подготавливает примиряющую и светлую последнюю картину. Все этому поверили и оценили перемещение как великую драматургическую находку. Малер посмеивался втихомолку своей гениальной шутке, благодаря которой он непроизвольно напал на правильное решение. Однажды я говорил об этом с Рихардом Штраусом и рассказал ему об истинном положении дела; на это он возразил мне: "Какие мотивы были у Малера и Роллера - все равно, во всяком случае, они попали в самую точку, увертюра на месте именно там, где она теперь стоит; я бы никогда больше ничего не менял". Так случай создал нечто общеобязательное. Но этот случай, конечно, не возник сразу, из ничего; его породила только гениальная интуиция. Много было споров по поводу новой постановки моцартовского "Дон-Жуана". Чтобы избежать ненужных задержек в быстрой смене картин, Роллер построил по обе стороны сцены башни, между которыми развертывалась вся драма. Обе угловые башни не сдвигались с места при перемене декораций, которая осуществлялась очень быстро: одни задники поднимались вверх, другие - опускались на их место. Это новое оформление тоже вызвало оживленные дискуссии и далеко не всеми было признано целесообразным. Малер никогда открыто не дезавуировал Роллера, так как, в конце концов, все возникало у них в совместной работе; он заступался за своего гениального декоратора даже тогда, когда не был совершенно убежден в правильности сделанного. У меня тоже было много возражений против этих башен, и тотчас после спектакля возобновленного "Дон-Жуана" я высказал Малеру свое мнение о них. "Не горячитесь,- ответил Малер,- я тоже не в восторге от этих башен; по-моему, и Роллер не поручится за них. Это была попытка, и только. В театре всегда нужны новые попытки, а иначе задохнешься среди шаблонов. Если однажды что-то не вышло, то, в конце концов, в этом нет большой беды. При ближайшей возможности пробуешь что-нибудь другое. Но только, пожалуйста, держите при себе то, что я вам сказал сейчас; ведь есть много людей, которые от этих декораций в восторге, а отнять у них этот восторг было бы несправедливо по отношению к Роллеру и повредило бы кассе театра".
"Традиции - это расхлябанность!" Это высказывание все снова и снова приписывают Малеру и даже выделяют как нечто особенно интересное и остроумное. В действительности это изречение - явная бессмыслица, так как традиции - это не только не расхлябанность, но даже, наоборот, нечто важное и ценное. Очень часто они имеют решающее значение для достойного развития того, что достигнуто, и ни один разумный человек не станет их недооценивать. Разумеется, Малер никогда не произносил этой бессмыслицы, как это доподлинно установлено. В действительности Малер сказал: "Вы, люди театра, часто называете традициями не что иное, как ваши удобства и вашу расхлябанность". Самым надежным свидетелем подлинности этого высказывания является Альфред Роллер, который стоял на сцене Венской Придворной оперы, когда Малер сделал свое замечание, в этой форме - в высшей степени меткое. Мне была известна истинная редакция малеровского высказывания о традициях, однако я хотел быть вполне уверен и потому написал Роллеру, прося его сообщить мне все достоверно. В ответ я получил от Роллера следующее письмо, датированное 30 октября 1927 года; в нем он подтверждал вышесказанное. Письмо это и в других отношениях настолько показательно, что я привожу его здесь: "Если моя память не обманывает меня совершенно, то поводом к изречению Малера: "Вы, люди театра, часто называете своими традициями не что иное, как ваши удобства и вашу расхлябанность", послужила новая постановка "Фиделио" в 1904 году. В старой постановке первый выход хора заключенных на тюремный двор игрался так: из камер справа и слева выходил в полном составе хор, выстраивался на ярко освещенной сцене полукругом и потом начинал: "О, что за радость..." Этот нелепый выход хора разыгрывался во время потрясающего оркестрового вступления и поэтому оскорблял меня еще больше. Показав Малеру мой макет для новой постановки, я описал ему, как представляю себе этот выход: заключенные медленно, поодиночке, самое большее - по двое или по трое, ковыляют наверх из глубины; отвыкшие от ходьбы, ослепленные дневным светом, лишенные свежего воздуха, с землистыми лицами, ощупью бредут вдоль стены эти бедные, страдающие твари. Малер тотчас согласился. "Но вы не должны забывать, - мне нужно, чтобы они вступили. Это требование музыкальное, тут вы ничего не понимаете. Впрочем, двойной квартет можно вовремя выпустить на сцену так, как вы хотите, а этого с меня довольно, мне больше и не нужно". Защитники "традиций" были страшно возмущены. Профессор Вондра говорил мне с упреком: "Мужской хоровой союз поет этот хор в составе двухсот человек!" Добрый старый Штоль, ведавший режиссурой, после одной из первых репетиций еще раз попытался переубедить Малера; когда мы шли (после первого акта) по мосту на сцену, он встретил нас справа, на авансцене, и скромно обратил внимание Малера на то, что по традиции этот отрывок всегда был самым блестящим, как бы сольным номером хора. И тут Малер дал ему этот ответ, который так часто перевирали и который здесь процитирован точно. Кроме этого, я могу сообщить о постановке "Фиделио" вот что: Малер придавал очень большое значение уюту комнаты Рокко. Цветы на окошке! На них должен был упасть в начале канона солнечный луч. Контраст с тюремным двором должен был стать как можно более разительным. Сам двор должен был казаться сырым, заплесневелым. Эти два эскиза он тотчас же принял и очень одобрял их. Первые эскизы темницы он отверг: "Слишком просторно, слишком светло". Зато следующий эскиз ему очень понравился. "Ведь здесь вздохи, здесь стон",- говорил он оркестру в соответствующих местах вступления ко второму акту. "Здесь миниатюрная живопись в звуках!" - говорил он вторым скрипкам в том месте арии Флорестана, где идут слова: "Цепи были платой мне..." Я заметил ему, что сигнал трубы в третьей увертюре "Леонора", если играть ее, как здесь, между сценой в темнице и последней картиной, должен доноситься не с подмостков, как только что во время сцены в темнице, а из бокового помещения рядом с оркестром; он согласился со мной, но оставил все по-старому. Ему больше всего нравилось, что после четырнадцати минут темноты, во время которых исполнялась увертюра "Леонора", последняя картина казалась особенно светлой. - Несколько лет спустя он говорил мне, что охотно перешел бы от последнего такта увертюры "Леонора" прямо к хору - "О день, день торжества", и таким образом вычеркнул бы оркестровое вступление к последней картине; однако он сомневался, имеет ли право на такое вмешательство. Неизбежные аплодисменты после третьей "Леоноры" были для него мучительной помехой (Однако Малер ни в коей мере не был безусловным противником аплодисментов при открытом занавесе: он очень досадовал, когда защитники благоговения в публике своим шиканьем заставляли смолкнуть аплодисменты после арии Леоноры. "Когда поется ария, время останавливается, драма не движется дальше. Тут зрители имеют полное право аплодировать. Аплодисменты дают разрядку их напряжению, освобождают их, восстанавливают их восприимчивость. Эти шикуны - неискренние снобы").
Автор публикации - Евгений Цодоков
При подготовке фрагментов воспоминаний о Малере использована книга: Густав Малер. Письма. Воспоминания. М. "Музыка". 1964 г.
Перевод с немецкого С.Ошерова.
