6 января в Большом зале Московской консерватории состоялся клавирабенд известной московской пианистки Екатерины Мечетиной, в котором были исполнены сочинения Мориса Равеля и Сергея Рахманинова.
Всякий, кто хорошо знаком с исполнительством Мечетиной, заметив в афише Равеля, выразил бы сомнение, стоило ли пианистке, учитывая особенности её исполнительского стиля, браться за подобный репертуар.
Сонатина, прозвучавшая первой, — не слишком частая гостья на наших концертных площадках.
Многие известные пианисты, в репертуаре которых достаточно щедро представлен Равель, не играют Сонатину, и суть их неприязни точнее всего выразил Святослав Рихтер, мимоходом заметивший, что «в этом есть что-то от школы».
В замечании великого пианиста, пожалуй, отражается причина того, почему ищущие свой подход к Равелю пианисты как раз любят играть Сонатину: они видят в ней дидактику и ключ к остальному его творчеству.
Цикл «Отражения» чрезвычайно сложен для сценического воплощения,
так как предполагает безупречный вкус, незаурядную моторику и абсолютное владение тембродинамическими возможностями фортепиано.
Выделявшаяся на общем фоне «Alborada del gracioso» прозвучала очень хорошо технически, но недостаточно ярко в тембральном отношении, хотя по всем показателям должна была произвести большее впечатление. И этому не способствовали даже эффектно вскинутые пианисткой руки после «Альборады», что вызвало «бурные, продолжительные аплодисменты», неуместные перед медитативной последней пьесой «Отражений».
Вообще, всё первое отделение прозвучало довольно ровно, но однообразно,
и даже самые яркие сочинения словно просматривались сквозь мглу. Как таковой этот приём довольно типичен для импрессионистов, но всё же их музыка тоже требует контрастов, и в ней вряд ли допустимо постоянное использование однотипного туше.
Рахманиновский opus 3, открывший второе отделение концерта, включает известнейшие сочинения Рахманинова, которые знакомы всем просвещённым меломанам, многие из которых ещё в детстве сами играли эти сочинения (Элегия, Прелюдия, Мелодия, Полишинель, Серенада). Тем удивительнее, что этот опус редко можно услышать в больших концертных залах целиком, а ведь в нём нет ни одной слабой пьесы даже в первых редакциях. Это шедевр от первой до последней ноты, и Мечетину нужно поблагодарить за то, что она сыграла его целиком как цикл, не вырывая отдельные пьесы, как это обычно имеет место в концертах большинства исполнителей.
Именно Рахманинов, а не Равель, был подан пианисткой наиболее адекватно, и лучше всего воспринимался именно opus 3, а не последовавшая за ним Вторая соната во второй редакции.
Гениальная мелодика ранних пьес была замечательно подана пианисткой
— очень кантиленно, вокально-выпукло, в лучших традициях русской школы.
А вот почему отечественные пианисты так часто и с таким упорством — из года в год! — исполняют Вторую сонату Рахманинова, совершенно её «заиграв», не совсем понятно. Невероятная репертуарность этой сонаты представляется несуразно превосходящей не только её объективные музыкальные достоинства, но и оригинальность подавляющего большинства исполнений. С трудом припоминаются интерпретации, которые могли бы не то что соперничать, а хотя бы приближаться по художественному уровню к исполнению Горовица, игравшего её в своей обработке, и Клайберна, предпочитавшего первую авторскую редакцию. Ведь не в редакции дело?
В свете вышесказанного о третьем опусе неудивительно, что Мечетиной лучше всего удался мелодичный средний раздел сонаты. В крайних же разделах не хватало динамических контрастов, взрывчатости, резкости басов, порывистости, романтической безоглядности, чеканности типично рахманиновских острых ритмических формул, которые Асафьев в исполнении автора называл «клеваниями».
Дидактичной и иллюстративной интерпретации Мечетиной недоставало исполнительской инициативы и фантазиии.
На бис были исполнены две рахманиновские пьесы: прелюдия D-dur и вальс «Муки любви» Крейслера в обработке Рахманинова. За счёт мастерства ведения мелодии бисовая прелюдия получилась у пианистки интереснее, чем вальс, тем более, что во второй пьесе опять не хватало типичной для Рахманинова ритмической остроты и разнообразия штрихов, а без них пьеса получается пресной.
И всё же мечетинский Рахманинов был гораздо более убедителен!
В Равеле отчаянно не хватало красок, верхний регистр был недопустимо тусклым.
Судя по всему, Мечетина не понимает и не ощущает новаторства Равеля: как и Скрябин, Равель «открыл» музыкальному XX веку верхний регистр фортепиано с его особым свечением и ярким, лучезарным, искрящимся тембром. И вот именно этого в игре Мечетиной, увы, не было.
Рахманинов — традиционалист, в его гениальных произведениях нет такого рода откровений, ибо он в фортепианной композиции продолжал линию отчасти Шопена (в миниатюрах) и, в основном, русскую линию Рубинштейна-Чайковского (в фортепианных концертах с оркестром) с учётом общих достижений фортепианного гигантизма Листа.
Рахманинов тоже активно использовал верхний регистр, но совершенно не так и не в том ключе, как Равель и поздний Скрябин. В его музыке верхний регистр активно используется для обеспечения блеска в кульминациях для пробивания фортепианной звучностью туттийного оркестрового изложения, а
у Равеля и Скрябина верхний регистр перманентно лучезарен даже на пиано,
и это «свечение» должно прослушиваться и поддерживаться исполнителем. Я уж не говорю об искрящихся трелях, пассажах и тремоло в кульминациях: оба композитора продолжали ещё одну линию, намеченную листовскими экстазами с плотной фактурой в высоком регистре. В этом плане можно говорить о линии Лист-Скрябин-Равель, если иметь в виду открытие нового «качества» верхнего регистра, который до них считался «трескучим» и малоэффективным в кульминациях.
Но Мечетина не считает нужным в это вникать:
когда я слушал её, чётко осознавал, что таким же звуком она сыграет не только Равеля и Рахманинова, но и Бетховена, и Баха, и Моцарта, и Шопена, и Шумана, и Дебюсси, и Чайковского, и Шостаковича с Прокофьевым.
Игра пианистки очень мастеровита и обстоятельна, но малоконтрастна и недостаточно интересна, если иметь в виду не внешние эффекты, а содержательную сторону. В ней нет остроты, нет изюминки, когда что-то должно цеплять за сознание и память, нет тех выпуклых штрихов, которые маркировали бы индивидуальное отношение к исполняемому.
У Мечетиной нет тембрового разнообразия, её звук не индивидуализирован и однотипен
во всех ситуациях, во всех стилях и композиторах, её педаль не участвует в порождении фортепианных красок.
В сильных моментах я не называл бы её игру «атлетической», как это делали некоторые журналисты, я назвал бы её грубой. Как ни странно, даже теми размашистыми ударами, которые пианистка использовала в Рахманинове для извлечения мощной динамики из басов, она не достигала цели, ибо для получения настоящего фортиссимо нужно владеть не столько физической силой, сколько мастерством глубокого удара.
В целом я охарактеризовал бы клавирабенд Екатерины Мечетиной как не оправдавший мои ожидания, потому что, помимо корректной профессиональной игры, хотелось чего-то большего — яркого, красочного, гибко-разнообразного, то есть всего того, что обычно связывается с представленными в концерте композиторскими именами.
Фото: mechetina.ru
