Франц Легар и его оперетты
Франц Легар модернизировал оперетту своей "Весёлой вдовой", а для себя создал… финансовую империю!
Для своего времени "Веселая вдова" была эквивалентом сегодняшних "Кошек"* - успех ее длился несколько десятилетий подряд. К 1905 г., когда "Вдова" была написана, оперетта уже была популярным жанром, но именно ей суждено было сделать этот жанр объектом массовой популярности, глобальным событием.
В течение трех с половиной лет с момента своей премьеры, "Веселая вдова" перевалила за отметку более чем 18 000 спектаклей по всей Германии, Англии и Америке. Спустя 20 лет аудитория уже насчитывала миллионы.
Путешественник мог смотреть, например, спектакль в Родезии (ныне Зимбабве) в 1910 году, а год спустя европеец, посещая Китай, в поисках аутентичной китайской музыки натыкался на местный оркестр, наигрывающий "Вальс из "Веселой вдовы". До того, как в кино пришел звук, четыре киноверсии оперетты вышли на экран!
Франц Легар выбрал для себя жанр оперетты в качестве компромисса. На самом деле, он метил выше, - творить в области чистой классической музыки. В дни его молодости оперетта отстояла лишь на шаг от жанра, с которого он начинал: музыки к военному параду. Легар родился в 1870 году в тогда венгерской (а ныне словакской) области, в семье тамбурмажора полкового оркестра австро-венгерской императорской армии. В пражской консерватории он учился по классам скрипки и композиции, но затем последовал по стопам отца, дирижируя и сочиняя для военного оркестра. Он оставил оперный жанр после неудачной ранней попытки ("Кукушка", 1896г.) и, похоже, нашел удовлетворение в более легком жанре оперетты.
Легар утверждал, что до 32-х лет никогда не видел ни одной оперетты, пока не посмотрел премьеру своей собственной - "Венки". Те же, кто посещал маэстро дома, в дни его творческого расцвета, видели рояль композитора, заваленный классическими партитурами, включая "Саломею" и "Электру".
Был ли Легар удовлетворен своей карьерой "легкого" композитора или нет, но финансовый успех его был поистине велик. Он приобрел роскошную виллу (в дальнейшем ставшую, согласно его завещанию, "Музеем Франца Легара") и вкушал все радости жизни, включая общество красивых женщин. Двадцать лет он прождал, пока его "официальная" замужняя любовница не стала вдовой (все это время они снимали квартиры по соседству), а затем сочетался с ней счастливым браком, не отказывая себе при этом в дальнейшем в краткосрочных интрижках на стороне.
Был и другой источник компенсаций. Неважно, насколько его либретто были нудны и сентиментальны (говорят, когда ему устроили однажды разнос, он скупил в Вене все экземпляры газеты), музыка к ним постоянно удостаивалась похвал за мастерство в разнообразии применения стилей и мотивов, а также за изысканную оркестровку. Что касается сюжетов, то Легар также пытался расширить границы опереточной формулы. Герои его поздних созданий - исторические персонажи, такие как Гете ("Фридерика"), Паганини (в одноименной оперетте) и сын Петра Великого ("Царевич"), а также вымышленные экзотические личности, как, например китайский дипломат Су-Чонг-Куанг ("Страна улыбок").
В руках Легара т. н. "легкая муза" удачно сочеталась с рыночной прозорливостью, экономической деловитостью и определенным творческим цинизмом. Все это работает, когда приходится иметь дело с материалом, обозначенным в самых общих чертах, доставшимся в наследство от традиционной оперы. Сюжетные положения в "Веселой вдове" не сложно различить. Напыщенный, но безобидный старый простофиля Барон Цета, привлекательная наследница, и две пары временно разлученных влюбленных -вот мы уже и вписаны в общий ландшафт комической оперы.
Но "Веселая Вдова" предлагает зрителю все же несколько измененный пейзаж в этом жанре. Тот цинизм, который в классической комической опере адресован ее нелепым старикам-"злодеям" (например, Бартоло или Дон Паскуале), распространяется тут и на молодые, романтические парочки. Как и в комических операх, ухаживание - на первом плане сюжета, но теперь ему уже присущи некоторые адюльтерные элементы, более характерные для сюжета оперы трагической. Так молодой человек во "Вдове" уж не так молод как юноша в опере-буффа; когда замужние дамы говорят о "поцелуйчиках" и "вальсировании", то со смешком, вкладывающим в них более пикантный смысл; влюбленные влюблены, но не слепо, не питая иллюзий по поводу друг друга.
Наибольшая критическая ценность, заключающееся в "Веселой вдове" - это очарование, присущее здесь двум вещам: роскоши и цинизму. Данило является таким прожигателем жизни, что это делает его лень, пьянство и храп только привлекательными для публики. Его дурные привычки - своего рода привилегия, которой лишены зрители в своей каждодневной трудовой рутине.
Что может быть смешней для немецкой аудитории, чем герой, страдающий аллергией на работу и прекрасно высыпающийся только на рабочем столе? (Во времена Третьего рейха, в различных постановках оперетты ее сценарий часто переписывался из-за идеологических соображений).
Что касается чувств и романтики, выражаемых героями, то они предпочитают больше выказывать безразличие в диалогах, предоставляя музыке самой говорить за них. В знаменитом кульминационном вальсе-дуэте Данило и Ганна восхваляют самих себя в искусстве оставлять чувства не высказанными, в то время как эмоциональный заряд несет сама музыкальная ткань.
Как Легар признавался годы спустя, этот главный номер, "Lippen schweigen" (или "Вальс из "Веселой вдовы") не был частью спектакля до тех пор, "пока их число не перевалило за сто". В третьем акте Ганна и Данило первоначально пели дуэт, неожиданно называвшийся "Волшебство домашнего уюта", который остался частью партитуры, но теперь предназначался для дуэта Валенсьены и Камиля.**
Вальс же, напротив, существовал в виде оркестрового фрагмента. На первых представлениях оперетты публика неизменно требовала повторения вальса, и создатели поспешили заполнить нишу, переделали его в песню, подогнав слова, слепленные на скорую руку.
В оперетте условия рынка диктовали определенное музыкальное меню: смесь танцевальных мелодий, - романтических и фольклорных, наряду с быстрыми комическими ансамблями и запоминающимися любовными песнями, в которых нуждается любое шоу (Легар и его либреттисты окрестили для краткости такие шлягеры "номерами Таубера" - по имени своего любимого тенора, кумира венской публики Рихарда Таубера). Так, например, мелодия знаменитой арии Ганны "Вилия" была позаимствована Легаром из собственной же оперетты "Венки" во время репетиций, поскольку либреттисты потребовали мелодию, которая могла бы стать шлягером.
Конечно, оперные композиторы хотят уважить публику, не забывая и о своем личном преуспевании, но подлинная цель авторов оперетты - достичь наибольшей аудитории по возможности в наикратчайший срок. Трудно представить себе какую либо оперу, исполняющуюся вечер за вечером, год за годом с неизменным успехом.
С появлением оперетты такое стало возможным, поскольку она предъявляет скромные вокальные требования к исполнителям (разбавляя пение разговорными диалогами) и предполагает свободную альтерацию ролей для различных вокальных амплуа (тенор или баритон; сопрано или меццо). В те дни структура оперетты была максимально эпизодичной. Каждый номер или песню, понравившиеся публике, могли исполнять несколько раз на бис. Затем они плавно перемещались за пределы театра, становясь шлягерами в кафе, на концертной эстраде, танцзалах, и, наконец, в граммофонных записях.
В случае с "Веселой вдовой" практически все ее аспекты нашли отражение в повседневной жизни: буржуазная публика прогуливалась по улицам в костюмах, скопированных с покроев главных персонажей; манеры героев имитировались, а признаком утонченности считалось держать линию разговора в духе диалогов оперетты, цитируя из них отдельные "коронные" фразы.
Легар был прозорлив в отношении театра, как и его друг Пуччини. Он выказал себя бизнесменном, способным состязаться с издателем Риккорди.
Он с самого начала осознал, что обречен терять ощутимую долю доходов до тех пор, пока кто либо кроме него будет издавать ноты его музыки. Так на свет появилась его собственная издательская фирма, которая занималась только музыкой самого Легара. Он стал контролировать эту индустрию наряду с постановками, в том же роде, как сегодняшние голливудские студии владеют кинотеатрами наравне с павильонами.
Будучи плодовитым композитором, с 25-ю опереттами в портфеле, Легар неустанно адаптировал и переделывал свои прошлые работы, превращая ранние неудачи в нынешние успешные премьеры. Он постоянно разъезжал между Европой и Великобританией, координируя новые постановки и часто ими дирижируя. Его заторможенность сказывалась лишь в осознании широких возможностей кинематографа и грамзаписей, и он отклонял приглашения посетить Америку. Даже тогда, когда в 1938 году Австрия была аннексирована Третьим Рейхом и многие его коллеги вынуждены были эмигрировать, добровольно или по необходимости, Легар не смог оставить отчизну.
Комментарий Альмы Малер-Верфель, которая перебралась в США еще до войны: "Франц Легар не смог бы прожить здесь и месяца, рассчитывая зарабатывать столько, сколько он привык получать, поскольку в Америке нет театров оперетты. А для того, чтобы путешествовать в долгих турне у него уже не хватало ни сил, ни желания - он был слишком стар".
Даже угроза расправы над еврейкой-женой не смогла поколебать его решения остаться. Ему удалось вырвать ее из машины расистского законодательства благодаря прямому вмешательству Геббельса и даже заступничеству самого Гитлера.*** Этим, пожалуй, можно оправдать непростительное в глазах многих поведение Легара, посвящение его буклетов программок "моему дорогому фюреру" и ежегодные поздравительные открытки ко дню рождения Гитлера и других фашистских бонз. Многие сотрудники Легара, либреттисты, исполнители, театральные продюсеры были арестованы и депортированы нацистами. Ему удалось помочь некоторым. Однажды, сама София Легар была схвачена гестаповцами во время одной из облав, лишь чудом мужу удалось ее вовремя вызволить. По окончанию войны пара смогла вздохнуть свободно: София, наконец, могла уничтожить капсулу с цианидом, которую постоянно носила при себе на протяжении всех лет коричневой чумы.
Сопрано Марта Эггерт вспоминала (спустя 60 лет) каким очаровательным и скромным человеком был Легар.**** Она снималась в австрийских фильмах 1930-х гг., два из которых были с песнями Легара.***** Она также тесно была связана с "Веселой вдовой", которую исполняла "две тысячи раз на шести языках".
Но для самого Легара шанс оставаться активным возможно значил больше, чем судьба денег им заработанных. Его друг и конкурент Имре Кальман, перебравшись в США, не очень там преуспел.****** В военные годы Легар был при деле, как и прежде, дирижируя своими произведениями (столь дорогими сердцу его фюрера), часто в Берлине и по всей оккупированной Европе, координируя возобновления, адаптации, издательские операции и свои банковские счета. Он не создал ни одной новой сценической работы за период с конца 1930-х и до самой смерти в 1948 г.
Но музыка Легара всплывала во время войны в самом необычном контексте. Фактически, музыка из "Веселой вдовы" стала своеобразным символом - и не всегда в позитивном ключе - для двух больших композиторов, творивших в США и СССР. Бела Барток в своем Концерте для оркестра (1943) и Дмитрий Шостакович в своей "Ленинградской" Седьмой симфонии (1941) цитируют Легара для передачи легкомысленного настроения, беззаботной атмосферы жизни вдали от фронта. И оба выбрали для этой цели одну и ту же мелодию, которая так драматично контрастировала с условиями, в которых им приходилось жить и творить, - этот гимн, воспевающий безответственность - "У Максима". Если бы Легару довелось пожить подольше в послевоенные годы, он, возможно, получал бы оброк авторскими отчислениями с обоих своих коллег.
Публикация и перевод Кирилла Городецкого
(по материалам статьи Дэвида Бейкера для журнала "Opera News").
Комментарии
* "Кошки" (Cats) - легендарный мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера, поставленный более чем в 60-ти городах мира, и шедший в Лондоне 17 лет без перерыва, с момента премьеры в 1982 г. (прим. перев.).
** Этот дуэт обычно не исполняется, и восстановлен лишь теперь, в последней постановке режиссера Тима Албери в Метрополитен-опера в сезоне 2000 г. (на английском языке) с Пласидо Доминго в роли Данило и Фредерикой Фон Штаде в роли Ганны Главари (прим. авт.).
*** Такая же трагедия личности была и у Рихарда Штрауса. Ему тоже пришлось пережить позор и быть заклейменным сотрудничеством с нацистами в глазах мировой общественности. В истории нашей отечественной музыкальной культуры невольно напрашивается аналогия с возвращением Сергея Прокофьева в сталинский Советский Союз. Судя по его опубликованному дневнику 1927 г., который он вел во время своего первого визита на родину после многолетнего отсутствия, Прокофьев также сознавал, что, несмотря на потенциальную опасность стать физическим и духовным заложником культурной политики правящего в стране режима, нигде его творческая активность не будет востребована более, нежели в родной стране, где его творчество в то время было популярно как ни в одной стране Запада, где он жил и гастролировал. Но вспомним, какую цену пришлось ему заплатить за свой выбор, вспомним шедевры, написанные во славу режима: "Здравицу" и кантату к тридцатилетию Октября на тексты Ленина и Сталина (прим. пер.).
**** "Когда я снималась в фильмах, он мог послать мне за раз три или четыре песни на выбор, все с колоратурными пассажами для моего голоса". Однажды, когда Эггерт выразила разочарование в связи с одной из песен, Легар тут же ее изъял и предложил "еще сотню на выбор". "Он воистину был человеком безграничным". Все это делало трудным для понимания самой Эггерт и ее мужа, знаменитого певца Яна Кипуры (оба они эмигрировали в США в 1938 г.), поведение Легара в отношении нацистского режима. Как и многие их коллеги, они были очень разочарованны и чувствовали глубокую горечь при мысли о двусмысленном положении Легара (прим. авт.).
***** Сценаристом одного из них - "Однажды в вальсе" - был Билли Уальдер, скоро эмигрировавший в США и ставший одним из лучших режиссеров Голливуда (прим. авт.).
****** Кстати, еврею Имре Кальману и его русской жене нацистский режим Австрии также предложил защитный статус "почетных арийцев", но супруги Кальман сочли более мудрым эмигрировать в США (прим. пер.).
