Stanislav Neuhaus
Станислав Генрихович Нейгауз, сын выдающегося советского музыканта, был горячо и преданно любим публикой. В нем всегда подкупала высокая культура мысли и чувства — что бы он ни исполнял, в каком бы расположении духа ни находился. Есть немало пианистов, умеющих играть быстрее, точнее, внешне эффектнее, чем это делал Станислав Нейгауз, но в отношении богатства психологической нюансировки, утонченности музыкального переживания он находил немного равных себе; как-то о нем удачно сказали, что его игра — образец «эмоциональной виртуозности».
Нейгаузу повезло: с ранних лет он был окружен интеллектуальной средой, дышал воздухом живых и разносторонних художественных впечатлений. Близ него всегда находились интересные люди — артисты, музыканты, литераторы. Талант его было кому заметить, поддержать, направить по нужному руслу.
Однажды, когда ему было около пяти лет, он подобрал на рояле какую-то мелодию из Прокофьева — ее он подслушал у отца. С ним начали заниматься. В роли учительницы на первых порах выступала бабушка, Ольга Михайловна Нейгауз,— педагог по фортепиано с многолетним стажем; ее сменила позднее преподавательница Музыкальной школы имени Гнесиных Валерия Владимировна Листова. О Листовой, в классе которой Нейгауз пробыл несколько лет, он вспомнил позднее с чувством уважения и признательности: «Это был по-настоящему чуткий педагог... Я, например, смолоду недолюбливал пальцевой тренажер — гаммы, этюды, упражнения «на технику». Валерия Владимировна видела это и не пыталась меня переделать. Мы с ней знали одну только музыку — и это было прекрасно...»
С 1945 года Нейгауз учится в Московской консерватории. Однако в класс своего отца — Мекку пианистической молодежи тех времен — он попал позднее, будучи уже на третьем курсе. До этого с ним работал Владимир Сергеевич Белов.
«Поначалу отец не слишком-то верил в мое артистическое будущее. Но, присмотревшись ко мне однажды на одном из студенческих вечеров, изменил, видимо, свое мнение — во всяком случае, взял к себе в класс. У него была масса учеников, он всегда был крайне перегружен педагогической работой. Помню, мне чаще приходилось слушать других, чем играть самому — очередь не доходила. Но кстати, слушать тоже было очень интересно: узнавалась и новая музыка, и мнение отца о ее интерпретации. Его комментарии и замечания, кому бы они ни предназначались, приносили пользу всему классу».
В доме Нейгаузов часто можно было видеть Святослава Рихтера. Бывало, он садился за рояль и занимался, часами не отходя от клавиатуры. Станислав Нейгауз, очевидец и свидетель этой работы, проходил своего рода школу пианизма: лучшей трудно было пожелать. Занятия Рихтера запомнились ему навсегда: «У Святослава Теофиловича поражала колоссальная настойчивость в труде. Я бы сказал, нечеловеческая воля. Если какое-то место у него не выходило, он со всей энергией и страстью обрушивался на него, пока, наконец, не сокрушал трудность. На тех, кто наблюдал за ним со стороны, это всегда производило сильное впечатление...»
В пятидесятые годы отец и сын Нейгаузы нередко выступают вместе в фортепианном дуэте. В их исполнении можно было услышать ре-мажорную сонату Моцарта, Анданте с вариациями Шумана, «Белое и черное» Дебюсси, сюиты Рахманинова... Имя Станислава Нейгауза становится известным публике, его окружает своеобразный ореол — в молодом музыканте видят наследника и продолжателя высоких исполнительских традиций его отца. Со времени окончания консерватории (1950), а позднее и аспирантуры (1953), Станислав Нейгауз постепенно утверждается на видном месте среди советских пианистов. С ним познакомилась вслед за отечественной и зарубежная аудитория.
Как уже говорилось, Нейгауз с детства был близок к кругам художественной интеллигенции; многие годы он провел в семье выдающегося поэта Бориса Пастернака. Вокруг него звучали стихи. Их любил читать сам Пастернак, читали и его гости — Анна Ахматова и другие. Возможно, сказалась атмосфера, в которой жил Станислав Нейгауз, или какие-то врожденные, «имманентные» свойства его личности — во всяком случае, когда он вышел на концертную эстраду, публика сразу признала в нем П о эта, а не прозаика, каких всегда немало насчитывалось среди его коллег. («Стихами я заслушивался с детского возраста. Наверное, мне как музыканту это дало очень многое...» — вспоминал он.) Натурам его склада — тонким, нервным, одухотворенным — чаще всего бывает близка музыка Шопена, Скрябина. Нейгауз был одним из лучших в нашей стране шопенистов. И как справедливо считалось, одним из прирожденных интерпретаторов Скрябина.
Его обычно награждали горячими аплодисментами за исполнение Баркаролы, Фантазии, вальсов, ноктюрнов, мазурок, баллад Шопена. Большим успехом пользовались на его вечерах сонаты и лирические миниатюры Скрябина — «Хрупкость», «Желание», «Загадка», «Ласка в танце», прелюдии из различных опусов. «Потому что это — истинная поэзия» (Андроников И. К музыке.— M., 1975. С. 258.),— как справедливо заметил Ираклий Андроников в очерке «Снова Нейгауз». Было у Нейгауза-концертанта еще одно качество, делавшее его превосходным истолкователем именно того репертуара, который только что назывался. Качество, суть которого находит наиболее точное выражение в термине музицирование.
Играя, Нейгауз словно бы импровизировал: слушатель чувствовал живое, не стесненное штампами течение музыкальной мысли исполнителя — ее изменчивость, волнующую неожиданность ракурсов и поворотов. Пианист, например, часто выходил на эстраду с Пятой сонатой Скрябина, с этюдами (соч. 8 и 42) того же автора, с балладами Шопена — каждый раз эти произведения выглядели у него как-то иначе, по-новому... Он умел играть неодинаково, в обход трафаретов, музицировать a la экспромт — что может быть более привлекательным в концертанте? Выше рассказывалось, что в такой же манере, свободно и импровизационно, музицировал на сцене глубоко почитавшийся им В. В. Софроницкий; в том же сценическом ключе играл и его собственный отец. Пожалуй, трудно было бы назвать пианиста, более близкого этим мастерам по характеру исполнения, чем Нейгауз-младший.
Говорилось на предыдущих страницах и о том, что импровизационная манера, при всех ее прелестях, чревата определенным риском. Наряду с творческими удачами, тут возможны и осечки: то, что вышло вчера, вполне может не получиться сегодня. Нейгауз — что скрывать?— убеждался (и не раз) в переменчивости артистической фортуны, ему была знакома горечь сценической неудачи. Завсегдатаям концертных залов памятны трудные, чуть ли не аварийные ситуации на его выступлениях — моменты, когда начинал нарушаться изначальный закон исполнительства, сформулированный еще Бахом: чтобы хорошо играть, нужно вовремя нажимать нужным пальцем нужную клавишу... Такое происходило у Нейгауза и в Двадцать четвертом этюде Шопена, и в до-диез-минорном (соч. 42) этюде Скрябина, и в соль-минорной (соч. 23) прелюдии Рахманинова. К исполнителям прочным, стабильным его не относили, но — не парадоксально ли?— в уязвимости ремесла Нейгауза-концертанта, его легкой «ранимости» был свой шарм, свое обаяние: ранимо ведь только живое. Встречаются пианисты, воздвигающие несокрушимые блоки музыкальной формы даже в мазурках Шопена; хрупкие звуковые миги Скрябина или Дебюсси — и те затвердевают под их пальцами наподобие железобетона. Игра Нейгауза являла пример прямо противоположный. Возможно, в чем-то он и проигрывал (нес «технические потери», на языке рецензентов), зато и выигрывал, причем в существенно важном (Помнится, в разговоре московских музыкантов один из них сказал «Согласитесь, Нейгауз ведь умеет играть немногое...— Немногое?— возразил другой.— Пусть так. Зато очень немногие умеют делать за роялем то. что умеет он. А это главное…»).
Нейгауз был известен не только клавирабендами. В качестве педагога он ассистировал когда-то своему отцу, с начала шестидесятых годов стал во главе собственного класса в консерватории. (Среди его учеников — В. Крайнев, В. Кастельский, Б. Анжерер.) Время от времени он выезжал для педагогической работы за рубеж, проводил так называемые интернациональные семинары в Италии, Австрии. «Обычно эти поездки приходятся на летние месяцы,— рассказывал он.— Где-нибудь, в одном из европейских городов, собираются молодые пианисты из разных стран. Я отбираю небольшую группу, человек восемь-десять, из тех, кто кажется мне заслуживающими внимания, и начинаю с ней заниматься. Остальные лишь присутствуют, следят с нотами в руках за ходом урока, проходят, как сказали бы у нас, пассивную практику».
Как-то один из критиков поинтересовался его отношением к педагогике. «Я люблю преподавать,— ответил Нейгауз.— Люблю находиться среди молодежи. Хотя... Уж очень много приходится отдавать другой раз энергии, нервов, сил. Понимаете ли, выслушивать на уроке «немузыку» я не могу. Пытаюсь чего-то достичь, добиться... Подчас невозможного с данным учеником. В общем, педагогика — любовь трудная. Все-таки мне хотелось бы чувствовать себя в первую очередь концертантом».
Богатая эрудиция Нейгауза, его своеобразный подход к трактовке музыкальных произведений, многолетний сценический опыт — все это представляло ценности, и немалые, для окружавшей его творческой молодежи. У него многое можно было почерпнуть, многому научиться. Пожалуй, прежде всего — в искусстве фортепианного звучания. Искусстве, в котором он знал немного равных себе.
У него самого, когда он находился на эстраде, чудесно звучал рояль: в этом была едва ли не сильнейшая сторона его исполнительства; нигде аристократизм его художественной натуры не выявлялся с такой очевидностью, как в звуке. И не только в «золотой» части его репертуара — Шопене и Скрябине, где без умения подобрать изысканный звуковой наряд просто не обойтись,— но и в любой интерпретируемой им музыке. Вспомним, например, его трактовки ми-бемоль-мажорной (соч. 23) или фа-минорной (соч. 32) прелюдий Рахманинова, фортепианных акварелей Дебюсси, пьес Шуберта и других авторов. Везде игра пианиста пленяла красивым и благородным звучанием инструмента, мягкой, почти безударной манерой исполнения, бархатистостью колорита. Повсюду можно было видеть ласковое (иначе не скажешь) отношение к клавиатуре: так музицируют лишь те, кто действительно любит рояль, его своеобразный и неповторимый голос. Есть немало пианистов, демонстрирующих на своих выступлениях хорошую культуру звука; значительно меньше тех, у кого заслушиваешься инструментом самим по себе. И совсем не много артистов с индивидуальной, им одним присущей тембровой окраской звучания. (Ведь у Мастеров фортепиано — и только у них!— звуковая палитра различна, как различны свет, цвет и колорит у больших живописцев.) У Нейгауза был свой, особый рояль, его нельзя было спутать ни с одним другим.
...Парадоксальная картина наблюдается иной раз в концертном зале: исполнитель, получивший в свое время множество наград на международных конкурсах, с трудом находит заинтересованных слушателей; на выступлениях другого, имеющего куда меньше регалий, отличий и титулов,— всегда полный зал. (Правду говорят: у конкурсов свои законы, у концертной аудитории — свои.) Нейгаузу не довелось одерживать победы на состязаниях со своими коллегами. Тем не менее место, которое он занимал в филармонической жизни, давало ему видимое преимущество перед многими испытанными конкурсными бойцами. Он был широко популярен, билеты на его клавирабенды спрашивали порой еще на дальних подступах к залам, где он выступал. У него было то, о чем мечтает каждый гастролирующий артист: своя публика. Думается, что помимо качеств, о которых уже говорилось,— своеобразного лиризма, обаяния, интеллигентности Нейгауза-музыканта,— давало о себе знать и еще нечто, вызывавшее к нему симпатии людей. Он, насколько позволено судить со стороны, не слишком-то был обеспокоен поисками успеха...
Чутким слушателем это сразу же распознается (деликатность артиста, сценический альтруизм) — как распознаются, и незамедлительно, всякие проявления тщеславия, позы, эстрадного самопоказа. Нейгауз не пытался во что бы то ни стало понравиться публике. (Хорошо пишет И. Андроников: «В огромном зале Станислав Нейгауз остается словно наедине с инструментом и с музыкой. Словно в зале никого нет. И он играет Шопена как для себя. Как свое, глубоко личное...» (Андроников И. К музыке. С. 258)) Это не было утонченным кокетством или профессиональным приемом — это являло свойство его натуры, характера. Тут крылась едва ли не главная причина его популярности у слушателей. «...Чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком»,— уверял великий психолог сцены Станиславский, выводя отсюда, что «лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает сама тянуться к нему (Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 5. С. 496. Т. 1. С. 301—302.). Увлеченному музыкой, и только ею, Нейгаузу было не до забот об успехе. Тем вернее он приходил к нему.
Г. Цыпин
