Для многих композиторов камерная музыка становилась своеобразной «творческой лабораторией» – именно в этой области они искали и опробовали новые мелодические интонации, гармонии, принципы построения формы и даже новые сочетания тембров. Так же поступала и София Губайдулина. Мы поговорим об одном из таких «музыкальных экспериментов» композитора – Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных, созданных в 1965 г.
Для Губайдулиной это одно из первых сочинений зрелого периода, в которых ее композиторская индивидуальность раскрылась во всей красе. Одна из характерных особенностей ее музыкального языка – необычное сочетание инструментов. Губайдулина делает это постоянно (сопоставляя, например, баян и виолончель), и даже при обращении к традиционному составу (в частности, струнному квартету) композитор заставляет его звучать по-новому.
Слово «этюд», написанное на титульном листе этого произведения, в музыке обозначает техническую, учебную пьесу, и даже если речь идет о концертных этюдах (такие сочинения создавал, например, Фридерик Шопен), для них характерно господство какого-либо определенного вида исполнительской техники на протяжении всей пьесы.
Ничего подобного нет в Пяти этюдах Губайдулиной – да это было бы и невозможно в инструментальном ансамбле, где у каждого инструмента – свои приемы игры, свои технические сложности. Почему же композитор называет сочинение Этюдами? Здесь можно вспомнить другое значение этого слова, принятое в изобразительном искусстве – небольшие картины, подготавливающие создание масштабного живописного полотна, и в то же время обладающие самостоятельной художественной ценностью. В этом смысле «Пять этюдов» можно рассматривать как «эскизы», подготавливающие создание кантаты «Ночь в Мемфисе» (сходство двух произведений проявляется и в их образном строе, и в особенностях ритма, наиболее заметным становится оно в заключительных частях произведений).
В Пяти этюдах Губайдулина предстает достойной наследницей глубоко чтимого ею Антона Веберна и Игоря Стравинского. С симфоническими произведениями Веберна перекликается нетрадиционное построение цикла – главная роль отводится не быстрым частям, а медленным. Композитор отказывается от такой, казалось бы, неотъемлемой части циклического камерно-инструментального ансамблевого сочинения, как сонатная форма, да и в целом формы частей цикла оказываются далекими от классических образцов.
Родство с творениями Стравинского можно усмотреть в повышенном внимании к «ударному началу» – ударные инструменты играют весьма важную роль в произведении, их немало (особенно для такого небольшого ансамбля), композитор задействует и маримбу, и бонги, и тарелку, и малый барабан. Тем не менее, не возникает впечатления механической жесткости, безжизненности: «Талант автора смог сделать поэтичными даже барабаны», – так говорил об этом произведении Борис Лазаревич Клюзнер.
В первом этюде – Largo – разворачивается очень выразительный музыкальный «диалог» между инструментами. Начинает его контрабас, в партии которого используется пиццикато. Обычно этот прием подчеркивает «сухость» звучания, но в данном случае композитор добивается противоположного эффекта: звучание инструмента оказывается предельно приближенным к живой человеческой речи. В дальнейшем развитии возникают необычные полиритмические сочетания, главную роль в которых играет формула в несимметричном размере 7/8, которую музыкант отбивает на малом барабане не палочками, а пальцами, поэтому звучит она мягко и затаенно. Репризы в традиционном понимании в пьесе нет – основные мотивы лишь «напоминают о себе» в конце.
Второй этюд – Allegretto – подвижная пьеса с элементами алеаторики: задав исполнителю на ударных основную ритмическую формулу, композитор предоставляет ему право свободно импровизировать в ее пределах.
В третьем этюде – Adagio – неоднократное проведение краткой мелодической фразы придает музыке некоторое сходство с похоронным маршем, сопровождают эту мелодию весьма необычные «краски» ансамблевого звучания.
В четвертом этюде вновь появляется подвижный темп – Allegro disperato, он звучит как исполненное отчаяния скерцо. В этой пьесе особенно очевидно «родство» с музыкой Нововенской школы – она перекликается с Presto delirando из Лирической сюиты для струнного оркестра Альбана Берга.
Пятый этюд – Andante – заставляет вспомнить буквальный перевод этого итальянского термина: «шагом». В партии контрабаса действительно звучат размеренные «шаги», исполняемые пиццикато. Печальное настроение финала подчеркивается ремаркой doloroso (скорбно) в партии тамбурина.
Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных впервые прозвучали на концерте в Малом зале консерватории в исполнении арфистки Веры Ивановны Савиной, контрабасиста Бориса Сергеевича Артемьева и исполнителя на ударных Валентина Михайловича Снегирева. Произведение было тепло принято публикой и высоко оценено музыкантами. «Мы находимся в новом увлекательном музыкальном мире», – сказал композитор Олег Сергеевич Гребенщиков.
