К своим ранним сочинениям вообще и к камерно-инструментальным произведениям в частности Михаил Иванович Глинка относился более чем критически, утверждая, что они свидетельствуют о его «невежестве» в период их создания. Но композитор в определенной степени сделал исключение для одного из сочинений той поры – Сонаты для альта и фортепиано, отмечая, что она «опрятнее других».
На фоне суровой оценки других сочинений – ее «современников» – такая скупая похвала привлекает особое внимание. Почему Михаил Иванович ценил это произведение, которое даже не было завершено им? Только ли «опрятность» композиторской техники располагала к этому? Вероятно, причины были гораздо глубже: в Сонате впервые в полной мере проявляется композиторская индивидуальность Глинки, мало проявляющая себя в Септете, робко пробивающаяся в Первом струнном квартете и почти «погребенная» под слоем подражания в изящном, уверенно написанном, но холодном Втором струнном квартете. О том, насколько значима была Соната для автора, свидетельствует то, как долго он работал над ней, сколько раз возвращался к ней, чтобы переработать. Существуют три редакции Сонаты. Остается только догадываться, какие обстоятельства помешали Глинке завершить произведение.
По словам композитора, эту Сонату он «производил» совместно с Францем Бёмом – известным скрипачом. Тем не менее предназначается она не для скрипки, а для альта – и это притом, что альт в то время был мало распространен в качестве солирующего инструмента. Тембр его – менее яркий, но более глубокий и теплый – в полной мере мог выразить лирическую сущность этого произведения (впрочем, в последней редакции все-таки выписана, как вариант, скрипичная партия). Не случайно она является «современницей» одного из наиболее совершенных и знаменитых образцов глинкинской вокальной лирики – романса «Не искушай» (оба сочинения родились в 1825 г.). В нем, как и в других романсах, созданных Глинкой в то время, господствуют те же поэтические настроения, что и в альтовой Сонате. Можно усмотреть даже интонационные параллели.
В особенности это касается первой части – Allegro moderato. Главная партия поистине вокальна, широкая распевность роднит ее не только с романсами, но и с русскими песнями. Ее облик выкристаллизовывался постепенно: в первой редакции мелодия движется в основном по тонам трезвучия, но в окончательном варианте она приобрела особую мягкость благодаря вводнотоновым оборотам. Она начинается в фортепианной партии, а затем перенимается альтом, широко развертываясь и охватывая весьма большой диапазон. Такая же широкая распевность отличает побочную партию, интонационно близкую главной, но более задумчивую и умиротворенную. В противоположность главной и побочной, связующая партия, построенная на стремительных пассажах, легка и динамична. Но даже в этих «полетных» фигурациях ощущается напевность. Как отмечает музыковед Лев Раабен, Глинка создал здесь «новый для того времени тип песенно-мелодического сонатного allegro», отступающего от традиций классицизма.
Влияние этих традиций в большей степени проявляется во второй части – Larghetto, более сдержанной по эмоциональному тону. Ее сосредоточенная тема заставляет вспомнить о медленных частях ранних сочинений Бетховена. Тем не менее национальная самобытность музыкального языка остается очевидной и здесь – особенно во второй теме, развитие которой приобретает патетический оттенок благодаря проникающим в нее речитативным интонациям, характерным для русского городского романса. Эта взволнованная минорная тема сопоставляется со светлой, мажорной первой, и на основе сопоставления двух различных лирических образов возникает двойная двухчастная форма, противопоставляемая своей созерцательностью более динамичной первой части, имеющей сонатную форму.
Из «Записок» Глинки известно, что он планировал написать третью часть Сонаты для альта и фортепиано, но так и не сделал этого, а мелодия, которую он намеревался использовать в качестве темы финала, стала «Детской полькой». Если такой замысел действительно имел место, нетрудно понять, почему композитор от него отказался: эта бесхитростная веселая мелодия разрушила бы общий лирический строй произведения. Соната осталась двухчастной, и «незавершенность» не помешала ее сценической жизни (как не мешает она исполнению Восьмой симфонии Франца Шуберта, о которой до сих пор нет единого мнения, задумывалась ли она композитором как двухчастная или не была завершена). Двухчастная альтовая Соната выглядит вполне полным и самодостаточным произведением. В нем блестяще воплотилась лирическая сущность раннего творчества Глинки.
* * **
Сохранились три рукописных варианта первой и второй частей сонаты, однако рукопись более ста лет пролежала в Императорской публичной библиотеке, не привлекая внимания исследователей. Лишь в 1931 году В. В. Борисовский, основоположник советской альтовой школы, приступил к работе с автографами. Она значительно осложнялась наличием трёх разных вариантов, два из которых к тому же представляли собой черновики со множеством поправок. В итоге за основу был взят третий, наиболее совершенный.
Перед Борисовским встала и другая непростая задача: досочинить недостающие 40 тактов фортепианной партии во второй части сонаты (Глинка полностью выписал лишь партию альта) и каким-то образом сгладить отсутствие финала. Максимально бережно подойдя к творению Глинки, он дописал недостающий фрагмент с опорой на темы второй и первой частей и таким образом циклически замкнул произведение. В 1932 году соната впервые была опубликована в редакции Борисовского.
Тогда же, в 1932 году, состоялась концертная премьера сонаты в исполнении самого Борисовского и пианистки Е. А. Бекман-Щербиной. Позднее Борисовский также записал сонату на радио (партию фортепиано исполнял А. Б. Гольденвейзер). В конце концов соната Глинки, обладающая несомненными художественными достоинствами, заняла заметное место в альтовом репертуаре.
Камерно-инструментальное творчество Глинки →
