Это эссе родилось из письма-ответа одному из молодых талантливых режиссеров, с которым я вступил в эпистолярную полемику частного характера по поводу теоретических проблем оперного жанра. Оно продолжает развиваемую мною тему о судьбах оперной режиссуры (см. публикацию «Самое главное»). Материал носит подчеркнуто полемический характер…
Есть художники – творцы произведений, создатели новых артефактов, и есть – исполнители, интерпретаторы. Первые свободны во всем. Они творят новую художественную реальность, поэтому вполне могут взять какой-то литературный (и иной другой) первоисточник и переиначить его на любой лад, создать совершенно новое произведение, сколь угодно актуальное (по их представлению) и радикальное. В истории оперы масса таких примеров: сколько было написано тех же «Фаустов» или «Ромео и Джульетт» разными композиторами, в т. ч. и в 20 веке! Причем любой автор может таким образом выражать и свое отношение к первоисточнику, и к предыдущим версиям. Исполнитель же (а режиссер принадлежит, безусловно, к этому «племени», как не хотелось бы ему иного) находится в более жестких рамках. Если режиссеру кажутся устаревшими некоторые аспекты оперного произведения или не нравятся его постановочные традиции, он считает их неактуальными etc., то единственным РАДИКАЛЬНЫМ решением, находящимся в его распоряжении, является НЕИСПОЛНЕНИЕ сочинения. А коль скоро он все же берется за новую постановку, в ней не должно нарушаться стилевое и эстетическое единство музыки и драмы, являющееся неотъемлемой частью интерпретации оперы как вида синтетического искусства*, не менее значимой, нежели, скажем, для фортепианного сочинения темп, ритм, оттенки и другие авторские ремарки. Так, я вспоминаю, как мой консерваторский педагог, один из знаменитых нынче пианистов, в пору своей юности утверждал, что терпеть не может старомодный романтизм Рахманинова, и... не играл его произведений. Абсурдно же себе представить, чтобы у пианиста была, например, возможность «подновить» Рахманинова в современном (допустим, джазовом) стиле! А ведь, по существу, именно это и делают оперные режиссеры-радикалы! По какому праву! Из-за иллюзии, что музыкальная ткань в опере это одно, а внешний театральный облик – совсем другое? Рассуждать так, значит не понимать чего-то наиважнейшего в этом жанре, да и в искусстве в целом.
Я знаю, что в этом месте мне могут сказать: «Опомнитесь, посмотрите, на современный театр, на то, что происходит там с интерпретациями». Да, я, разумеется, не закрылся в «башне из слоновой кости», вижу, что происходит в театре. Но, во-первых, кто сказал, что я это одобряю, а во-вторых - и это главное - опера и театр не тождественны! Какое заблуждение! Опера связана с театром множеством нитей, использует средства последнего? Да! Но это не театр! И применять к этому жанру искусства театральные средства таким же образом, как это делают в драме - нонсенс. Вот в чем я расхожусь со многими режиссерами. В драме режиссер один на один с литературным текстом, в опере между ними – МУЗЫКА. Это - главный ТЕКСТ оперы, а отнюдь не литературная канва! Различие принципиальное и далеко идущее. И об этом мы поговорим чуть позже.
Повторюсь, если исполнитель-режиссер все же взялся за интерпретацию какого-либо оперного произведения, то тем самым он уже принял на себя определенные обязательства по максимальной «сохранности» уртекста во всей его полноте. В случае с оперным искусством значение имеют и авторские ремарки, поясняющие сценическое действие (хорошо известно, какое значение этим пояснениям придавали многие композиторы), неразрывно связанные с либретто, а также – и прежде всего – сохранение духа времени и стилистического единства музыки и литературного смысла.
Стремление к максимальной (в пределах возможного) аутентичности передачи авторского замысла – непреложный закон для постановщика. Для оперного произведения не безразлично, в какую театральную среду его поместили, как для скульптора весьма существенно, где будет стоять его статуя, в парке, в зале музея или в ресторане. Когда герой - придворный шут, то он и должен оставаться им в любой трактовке, а не превращаться в бармена! Если действие происходит в Испании или Японии – так тому и быть! Такие вещи лучше всего понимать на наиболее характерных примерах. Если Чио-Чио-сан, допустим, превратить из японской девушки в какую-нибудь француженку – будет искажен смысл произведения! А «Кармен»? Лишенное изначального национального и исторического колорита действие выхолащивает из оперы значительную долю ее сущностного эмоционального настроя, идет вразрез с музыкальным стилем. Ведь особенности национального темперамента и менталитета для произведения - не пустой звук! То же можно сказать и об особенностях исторического времени. Более всего это относится к мифологическим сюжетам в опере. Мифология - это особая сверхреальность и превращение ее в конкретную жизненную коллизию при интерпретации произведения (с целью некоего «назидания» или актуализации) приводит к плачевному результату. Если берется уже написанная опера по древнескандинавскому мифу и действие топорно переносится в современность, никакого другого эффекта, кроме пародийного, это вызвать не может. Сразу «вылезает» абсурдность ситуаций (ходит в «Валькирии» эдакий буржуй в тройке и размахивает средневековым мечом!). Ну, прямо, зощенковская «Голубая книга». Другое дело, когда современный писатель или композитор берет миф (тот же Ануй в литературе или Энеску в музыке) и интерпретирует его в современном ключе. Это нормально - он автор, он создает новый артефакт. И тут, уж, его задача – позаботиться о единстве «новой» мифологии и сочиняемой им музыки.
Стилистика музыки любой эпохи, повторим, непременно отражает исторические и художественные реалии своего времени – от манеры держаться и двигаться до эмоционального и культурного багажа живших тогда людей. Невозможно под музыку Скарлатти изображать разнузданную молодежную тусовку конца 20 века, не годятся мелодии Верди для передачи чувств современного мафиози.
Конечно, не все здесь так однозначно и прямолинейно. Есть оперные жанры более «терпимые» к свободной интерпретации. Так, опера-буффа с ее условным сюжетом, элементами пародийности, гротеска, большим удельным весом универсальных «стандартных положений» значительно легче и эффективнее поддается современной актуализации, нежели, допустим, лирическая опера 19 столетия. То же самое можно сказать и о барочной опере, только по иным причинам: дело в том, что эмоциональная "палитра" старинных опер 17-18 века (до Моцарта) значительно уже "палитры" опер 19 века, она меньше привязана к определенным чувствам, более условна и эстетически удалена от нас. Поэтому тут легче срабатывает эффект «остранения», постановочные эксперименты более оправданы, хотя также далеко не всегда убедительны и правомерны. А вот к опере 19 века эпохи бельканто такие средства применять решительно невозможно, ибо будут разрушены магия «прекрасного пения» и образный строй музыкальных «чувств», составляющих квинтэссенцию произведения.
Стиль современной радикальной оперной режиссуры (так его назовем), по существу, являет собой худшую разновидность формализма, с его «войной» формы против содержания. Почему худшую? Да потому, что формализм «лучшего сорта» всегда думает об их единстве, и для достижения своих целей самоё «содержание» превращает в форму! Эта метаморфоза достаточно успешно осуществляется в «фундаментальных» несинтетических видах искусства – живописи, скульптуре, инструментальной музыке, – ибо их внутренняя структура и художественные «смыслы» самодостаточны, специфичны и в достаточной степени монолитны. С литературой уже сложнее, ибо там таким формализованным содержанием должна стать языковая стихия, метафоричность как таковая, которым сопротивляются такие внешние факторы, как житейский «смысл», фабула. Ценой невероятных усилий это стало возможным в 20 веке, прежде всего в поэзии, а затем уж и в прозе (Пруст, Джойс, Кафка, театр «абсурда» и т. д.). Еще труднее все это осуществить в синтетических видах искусств, таких как театр, кино (сюда же можно причислить и оперу). Последние сочетают в себе различные «исходные» элементы – литературу, изобразительные и пластические искусства, музыку. Каждый из этих элементов имеет свою «логику», свои ассоциативные ряды, свою степень «сопротивления материала» формализации.
Наконец, есть исполнительское искусство с присущими только ему законами. О «трудном» уделе исполнителя надо сказать особо. В исполнительстве, особенно если взять его исторический аспект, существует неизбывное противоречие, с которым сталкивается и которое пытается более или менее успешно разрешить любой честный художник. Есть созданный в прошлом (иногда много веков назад) первичный артефакт, уртекст, со своей внутренней логикой, стилистическим единством и есть новая реальность, новая публика с жизненным и художественным опытом, существенно отличающимися от бытовавшего в эпоху создания произведения. Вот и «мечется» исполнитель между двумя полюсами – историческим аутентизмом (в широком смысле этого слова) и актуальностью. «Хорошо» живописцу! Его произведение обладает высокой степенью «вещности», а исполнитель там тождествен зрителю. Музыка, не существующая для слушателя вне исполнения, диктует уже свои, более жесткие законы своему «полномочному посланнику» - интерпретатору. Правда, существует музыка, записанная на бумаге в виде партитуры, клавира и т. д. Что есть она с точки зрения бытийности? Как соотносится, к примеру, партитура со звучащим в зале произведением? Профессионал может, ведь и по партитуре воспринять произведение, но будет ли оно тождественно непосредственно исполненному? Ведь исполнение каждый раз разное! Вопросы непростые. Именно здесь и есть «зазор», поле деятельности для исполнителя. Здесь и «идеологическое» оправдание произвола. Все равно, любое исполнение не равно артефакту, так какая разница насколько? Сейчас прервемся и обратимся к этим процессам в театральном искусстве.
Так что же происходит в театре? Уже в драматическом театре «зрительская плоть» сплошь и рядом сопротивляется Гамлету – гитаристу или саксофонисту. Однако, литературный текст драмы, с которым имеет дело театр, благодаря усилиям целого поколения литераторов-авангардистов, а также эстетике постмодернизма с ее «высоким эклектизмом» и господством «перпендикуляров», уже «привык» и смирился с такого рода «насилием». Литературный текст не имеет столь же высокой степени самодостаточности, как музыкальный, он слишком завязан на повседневные смыслы и аллюзии, поэтому легче поддается метаморфозам, «культурной» экспансии новых поколений интерпретаторов и зрителей.
Другое дело – опера! Здесь, как уже отмечалось выше, ТЕКСТОМ является МУЗЫКА, лишь, использующая слово и драматический сюжет, но никак не наоборот (в противном случае этот вид искусства лишился бы специфики).
Тут самое время затронуть, пускай и коротко, вопрос о характере воздействия музыки на человека. На эту тему, разумеется, можно писать тома диссертаций на стыке искусствоведческих и естественных наук. Мы же обратим внимание на некоторые важные для нас системообразующие моменты!
Психофизическое воздействие музыки не связано напрямую с вербальными смыслами – «музыка начинается там, где кончается слово». Отсюда вопросы актуализации смысла произведения, столь остро ставящиеся в драматическом искусстве, завязанном на слово, здесь не являются главными. Более существенными являются такие свойства музыкального искусства, которые образно можно охарактеризовать как «музыка сфер» и эффект «машины времени».
Поясним. Недаром, ведь, существует это образное выражение - «музыка сфер». Применительно к самой музыке его можно понимать достаточно буквально. Музыка, как особо организованная звуковая и ритмическая реальность, помогает человеку на интуитивном уровне ощутить то, что не дается ему в словах и «ученых» логических исследованиях – МИРОЗДАНИЕ, и причастность личности к нему. Но мироздание не может быть исключительно универсальным, вневременным и внепространственным. Поэтому к этим ощущениям добавляются чувство ЭПОХИ и ЭТНОСА. Музыка дает нам возможность приобщиться к другой эпохе и иной культуре (в этнологическом смысле этого слова), «перенестись» в нее (вот вам и «машина времени»), не анализируя, а чувствуя. Поэтому она является в истории цивилизации одним из «инструментов» для «строительства Вавилонской башни». Конечно, нет ничего абсолютного! И мне сразу же могут возразить, что все это иллюзия! Что играли и пели в прежние эпохи не так, инструменты были другие, ощущение ритма жизни иное! Да, но дух!.. Дух эпохи и культуры передать возможно! Причем, это надо понимать, конечно, диалектически – ощущается не только «инаковость» другого, но и тождество. А раз так, то вопрос исполнительского аутентизма выходит на первый план. Все уже заложено внутри сочинения, надо только это раскрыть! Ничего не надо привносить извне, в том числе и ложно понимаемое переосмысление с целью «актуализации смысла». В противном случае мы рискуем получить не то, что слышим, а то, что хотим услышать! Все вышесказанное в полной мере относится к опере. Если не являются пустым звуком усилия композитора по созданию тех музыкальных образов, которые им задуманы, то разрыв музыкальной ткани со «стилем эпохи», заключенным, в том числе и в либретто, авторских ремарках, означает неизбежную деформацию произведения как целостного артефакта!
А сейчас я начну задавать сам себе трудные вопросы. Да, в опере на первом месте музыкальный текст. Но ведь есть же и театрально-драматическая составляющая! Так как же интерпретировать ее? Какими театральными средствами? По каким правилам? Вот он – главный сакраментальный вопрос (слышу иронию – критиковать и учить как нельзя – легко, а вот как надо – труднее)!
Можно сформулировать своеобразный оперный закон: любые художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны тем более, в какой мере они усиливают тенденцию восхождения от конкретного к абстрактному и тем самым «обнажают» художественную специфику «основной» оперной субстанции – музыки. Противоположные усилия опасны для этого вида искусства! Поэтому дорога открыта для поисков новых пластических, ритмических, световых, мизансценических – любых других решений, свободных от навязывания новой литературно-смысловой конкретики. А вот перелицовывание исходных драматургических и фабульных компонентов надо применять с великой осторожностью. Упрекая старую школу в «бытовизме», режиссеры-«реформаторы» впадают в новый, еще более вульгарный «бытовизм». Скажите на милость, чем лучше или многозначительнее, к примеру, «Сомнамбула» Беллини, происходящая в современном туберкулезном санатории (?), нежели на традиционной сельской лужайке? Можно принять талантливое неординарное театральное решение, идущее в направлении усиления сценической условности, и трудно удовлетвориться тривиальным и, во многом, формальным переносом сюжета в конкретику иной временной и пространственной среды, которую нам преподносят как «свежую» метафору…
Для молодости полезно увлечение формализмом. Он важен для «очищения» чувства стиля, выработки навыков новаторства и нонконформизма, столь необходимых художнику для роста, обновления и ощущения «самости». Автор этой статьи сам в юности был ярым формалистом, восхищался театральными экспериментами Юрия Любимова, и недолюбливал консервативный стиль Малого театра. Позднее приходит понимание, что формализм всего лишь СРЕДСТВО, пускай и важное, но не самоцель. Также как и яд «перпендикуляра» хорош в микродозах, способных излечивать, а не губить. Этот пресловутый «перпендикуляр», употребленный точечно и к месту, может оттенить основной классический принцип «стреляющего ружья», но не заменить его!
А вечным и незыблемым живительным источником является РЕАЛИЗМ, только если его понимать правильно, а не вульгарно по-советски.
Реализм – отнюдь не бытописательство, «нафталинный» натурализм, примитивно понимаемая «правда жизни». Это «правда» художественной реальности, «органика» стиля, единство содержания и формы, всех компонентов произведения!
Так что же происходит в современном оперном театре? Почему он повсеместно становится режиссерским, а точнее, радикально режиссерским, агрессивным по отношению к классическому первоисточнику, эпатажным? Быть может таковы глубинные тенденции современной культуры, спорить с которыми также бессмысленно, как с природными явлениями?
Ответ значительно проще и приземленнее. Общество потребления во всех своих сферах может успешно выживать только на экономических рельсах, создавая высоколиквидный и конкурентноспособный товар. Опера здесь находится изначально в труднейшем положении по отношению ко многим другим искусствам, массовой культуре. Ее инструментарий – классический вокал, высокая мера условности действия (что это еще за жизнь нам показывают, где все поют?) – не способствуют популярности, особенно у молодежи. Если добавить к этому вечный дефицит голосов, достаточно ограниченный репертуар и дороговизну постановок, картина получается удручающей. Что же можно предпринять? Как «заставить» широкую публику (знатоки и элита не в счет - их мало!) выложить свои «кровные» на поход в оперный театр? Средств не так много – броскость зрелища, эпатаж, эротика – вот, пожалуй, почти и все. Но это работает, и работает успешно! Это тенденция, доведенная до своего логического конца скоро «сметет» и гегемонию режиссера! Можно предсказать, что главным в такой «формуле» успеха вполне может стать сценограф! Эффектность «картинки» – кратчайший путь к «сердцу» (или другому органу?) зрителя. Как тут не вспомнить последнего «Бориса» в Мариинском театре, когда оказалось в порядке вещей уже под готовую сценографию (?) быстренько подобрать сговорчивого режиссера! (Уже и новомодный Г.Цыпин в одном из недавних интервью как хозяин положения вальяжно рассуждает о ведущей роли сценографа). А как же продуманность концепции, цельность – воскликнет наивный, но искренний любитель оперы? Полноте! О чем Вы говорите! Вы ошиблись адресом!
Осознают ли те, кто нынче правит оперным балом, что они делают? Безусловно. Любопытный факт. Возьмем мюзикл – успешный на Западе жанр (заметим – родственный опере), не страдающий от отсутствия зрителей. Тот же Э.-Л. Уэббер жесточайшим образом контролирует постановочную индустрию своих шлягеров, тщательно следит за точностью и качеством воплощения не только музыки, но и режиссерско-сценографической составляющей своих спектаклей. Он прекрасно понимает, насколько это важно для сохранения целостности и аутентичности своего замысла. Да, этот жанр может себе позволить такое экономически! Опера нет – слишком мала аудитория! Тут ли до такой щепетильности! Вот и получается, что при постановке П.Селларсом на Зальцбургском фестивале знаменитой оперы Д.Лигети «Le Grand Macabre» возмущенный интерпретацией автор покидает спектакль. Скандал! Ну и что? - Пережили! А куда автору деваться? Хотя бы так, но поставили! Это речь о «живых» композиторах! А когда о давно ушедших – Моцарте, Верди, Бизе? Тут и говорить нечего...
Чудовищный процесс, спровоцированный несколько десятилетий назад адептами постмодернизма, движется к своему логическому завершению...
Примечание:
* Непонимание такого единства может привести, в конечном счете, к
нарушению «культурной памяти» человечества, своего рода
«экологической катастрофе» в этой области (см. статью
«Самое главное» – прим. авт.).
Евгений Цодоков, август 2002 г., operanews.ru
