Piano Sonata No. 25 (G-dur), Op. 79
Соната № 25 соль мажор опубликована в 1810 г., но относительно времени ее создания среди музыковедов единого мнения нет. Предположительно таковым является 1809 г., но слишком уж нетипичным представляется произведение для зрелого периода творчества Людвига ван Бетховена. Многие черты сонаты отсылают к традициям классицизма, которые заявляли о себе в ранних бетховенских сонатах, но теперь уже представляются несколько «старомодными». Впрочем, ироническое их преподнесение указывает не на подражание молодого композитора предшественникам, а на мировосприятие зрелого художника, «оглядывающегося назад» в поисках душевного отдыха.
Есть у этого творения Бетховена еще одна черта, которая указывает, что соната все-таки создавалась незадолго до издания – это насыщенность ее фольклорными мотивами. Речь не идет о цитировании подлинных народных мелодий, но связь многих тем с немецкими народными песнями и танцами очевидна. Такие черты могли быть связаны с политической обстановкой конца первого десятилетия XIX века: немецкая нация переживала период возрастания национального самосознания, и это не могло не затрагивать людей искусства, в том числе и Бетховена (на подобные настроения указывает даже обозначение alla tedesca в первой части – «в немецком духе»).
Соната № 25 отличается исключительной миниатюрностью – это отмечал и сам композитор. Скромный масштаб дает повод именовать ее даже не сонатой, а сонатиной – что и было сделано в нескольких изданиях. Бетховен не посвятил ее никому и не дал ей заглавия, но неофициальное название появилось – «Kuckuckssonate», оно связано с интонациями, которые напоминают крик кукушки.
Часть первая – Presto alla tedesca – насыщена немецкими танцевальными ритмами, которые воплощал еще Вольфганг Амадей Моцарт, а впоследствии к ним обратится Франц Шуберт. Терцовые остинатные фигуры, из-за которых соната получила свое неофициальное заглавие, возникают в разработке – но это не столько воплощение образа природы, сколько организующая ритмическая фигура, необходимая в танце.
Об образах природы в большей степени можно говорить применительно ко второй части – Andante – с ее спокойными «волнами» шестнадцатых в аккомпанементе. Кантиленная тема своей задушевностью предвосхищает мелодии Франца Шуберта и Роберта Шумана.
Ритмы третьей части – Vivace – перекликаются с народными круговыми плясками. Антон Рубинштейн усмотрел здесь нечто общее даже с русским фольклором. Финал кажется удивительно простодушным, и в этом его особое очарование. Этот интерес к фольклорному началу получит дальнейшее развитие в искусстве романтизма.
Эта соната, названная в некоторых изданиях сонатиной (Сам Бетховен отметил ее уменьшенные размеры.) и не имеющая посвящения, была опубликована в 1810 году. О времени ее происхождения велись споры. Но если даже она возникла не в 1809 году, а значительно раньше, вряд ли можно отрицать факт серьезной позднейшей обработки. Скорее всего мы имеем тут одно из произведений, в которых Бетховен зрелой поры, как бы ища творческого отдыха, обращается к несколько старомодным традициям классицизма, окрашивает их своеобразием своей мысли, некоторой долей иронии (Вспомним, хотя бы, ряд моментов восьмой симфонии.) и, вместе с тем, нет-нет, заглядывает в будущее. Подобным произведениям присуща особая прелесть.
А. Рубинштейн отмечал, что соната ор. 79 (как и предыдущая) «тоже лаконическая и юмористическая. Тема финала поразительно похожа на популярную у нас одно время песню «Ванька с Танькой», только с фигурами».
Первая часть (Presto alia tedesca, G-dur) обращена к тем мелодическим и ритмическим элементам немецких танцев, которые были прелестно воплощены еще Моцартом, а позднее так поэтично расцвели у Шуберта. В разработке выделяются остинатные терции скачков левой руки; из-за этих терций, напоминающих давно использованный в музыке крик кукушки, вся соната получила прозвище «Kuckuckssonate». Однако перед нами отнюдь не поэтическая кукушка природы, какую можно услышать в конце «сцены у ручья» из шестой симфонии. Это лишь механическое отображение крика кукушки в музыке, ставшее основой размеренного тонико-доминантового и доминантово-тонического каданса, так хорошо организующего фигуры танца.
Напротив, во второй части (Andante, g-moll) чувствуется тихая, успокаивающая ласка мерных колыханий и журчаний природы, на фоне которых льется задушевная, чуть сентиментальная песня. Еще тонки, но уже ясно заметны нити, ведущие отсюда к песенности Шуберта, Шумана, Мендельсона. Волнообразный аккомпанемент шестнадцатых (с т. 10) предвещает переход к романтической фактуре обволакивающих мелодию звуковых фонов.
В третьей и последней части (Vivace, G-dur) опять торжествует хороводность и танцевальность. Главная тема финала:
вызвавшая у А. Рубинштейна русские ассоциации, весьма фольклорна (что подчеркнуто и типом ее вариаций).
Своим простодушием финал органично замыкает сонату, богатую народными элементами.
Эта тенденция народности и национальности, конечно, не случайна. Она отражает неравномерный, сложный, часто противоречивый, но неуклонный рост демократических и патриотических элементов у позднего Бетховена — в связи с процессом становления немецкой нации, происходившим в столкновении с захватническими притязаниями Наполеона.
Своеобразный отклик Бетховена на политические события национальных войн мы находим в следующей сонате, имеющей объявленную автором программу.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 15.XI.1935
I часть — Presto alla tedesca
II часть — Andante; III часть — Vivace
