Композиция (от лат. compositio — составление, сочинение).
1) Музыкальное произведение, результат творческого акта композитора. Понятие композиции как законченного художественного целого сложилось не сразу. Его становление тесно связано с уменьшением роли импровизац. начала в муз. искусстве и с совершенствованием нотной записи, на определённом этапе развития сделавшей возможной точную в наиболее существенных чертах письменную фиксацию музыки. Поэтому совр. смысл слово «композиция» приобрело лишь с 13 в., когда в нотной записи выработались средства фиксации не только высоты, но и длительности звуков. Первоначально муз. произведения записывались без обозначения имени их автора — композитора, которое стало проставляться лишь с 14 в. Это было связано с ростом значения в К. индивидуальных черт художеств. мышления её автора. В то же время в любой К. находят отражение и общие особенности муз. искусства данной эпохи, особенности самой этой эпохи. История музыки во многом представляет собой историю муз. композиций — выдающихся произведений крупных художников.
2) Структура музыкального произведения, его музыкальная форма (см. Форма музыкальная).
3) Сочинение музыки, вид художеств. творчества. Требует творч. одарённости, а также определённой степени технической подготовки — знания осн. закономерностей построения муз. произведений, сложившихся в ходе историч. развития музыки. Однако муз. произведение должно быть не набором употребительных, привычных музыкальных оборотов, а художеств. целым, отвечающим эстетич. запросам общества. Для этого оно должно заключать в себе новое художеств. содержание, обусловленное общественно-идеологич. факторами и отражающее в образно-неповторимой форме существенные, типические черты современной композитору действительности. Новое содержание определяет и новизну выразительных средств, к-рая, однако, в реалистической музыке означает не разрыв с традицией, а её развитие в связи с новыми художеств. задачами (см. Реализм, Социалистический реализм). Лишь представители всевозможных авангардистских, модернистских течений в музыке порывают со сложившимися на протяжении веков традициями, отказываясь от лада и тональности, от прежних логически осмысленных типов формы, а вместе с этим и от общественно значимого, обладающего определённой художественной и познавательной ценностью содержания (см. Авангардизм, Алеаторика, Атональная музыка, Додекафония, Конкретная музыка, Пуантилизм, Экспрессионизм, Электронная музыка). Сам творч. процесс у разл. композиторов протекает по-разному. У одних композиторов музыка подобно импровизации выливается легко, записывается ими сразу же в законченной, не нуждающейся в сколько-нибудь существенной последующей доработке, отделке и шлифовке форме (В. А. Моцарт, Ф. Шуберт). Другие находят наилучшее решение только в результате длительного и напряжённого процесса совершенствования первоначального наброска (Л. Бетховен). Одни при сочинении музыки пользуются инструментом, чаще всего фп. (напр., Й. Гайдн, Ф. Шопен), другие прибегают к проверке за фп. только после того, как произведение полностью закончено (Ф. Шуберт, Р. Шуман, С. С. Прокофьев). Во всех случаях критерием ценности созданного произведения у композиторов-реалистов служит степень его соответствия художеств. замыслу. У композиторов авангардистского толка творч. процесс принимает форму рационального комбинирования звучаний по тем или иным произвольно установленным правилам (напр., в додекафонии), причём зачастую придаётся принципиально важное значение элементу случайного (в алеаторике и др.).
4) Учебный предмет, который преподаётся в консерваториях и др. муз. учебных заведениях. В России обычно называется сочинением. Курс К., как правило, ведётся композитором; занятия заключаются прежде всего в том, что педагог знакомится с произведением студента-композитора или фрагментом этого произведения, даёт ему общую оценку и высказывает замечания об отдельных его элементах. Педагог обычно предоставляет студенту свободу в выборе жанра своего сочинения; в то же время общий план курса предусматривает постепенное продвижение от более простого к сложному, вплоть до высших жанров вок.-инстр. и инстр. музыки — оперы и симфонии. Существует значит. количество уч. пособий по К. До 19 в. значение руководств по К. часто приобретали пособия по контрапункту (полифонии), генерал-басу, гармонии, даже по вопросам муз. исполнения. В их числе, напр., «Трактат по гармонии» («Traite de l’harmonie», 1722) Ж. P. Рамо, «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Plute traversiere zu spielen», 1752) И. И. Кванца, «Опыт правильного способа игры на клавире» («Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen», 1753–62) К. Ф. Э. Баха, «Опыт основательной скрипичной школы» («Versuch einer grundlichen Violinschule», 1756) Л. Моцарта. Порой как руководства по сочинению музыки рассматривались и музыкальные произведения — такие, напр., как «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» И. С. Баха (такого рода «инструктивные» сочинения создавались и в 20 в., напр. «Игра тональностей» — «Ludus tonalis» Хиндемита, «Микрокосмос» Бартока). С 19 в., когда утвердилось и само совр. понимание термина «К.», руководства по К. обычно объединяют в себе курсы осн. муз.-теоретич. дисциплин, знание которых необходимо для композитора. Эти дисциплины преподаются в совр. консерваториях в качестве отдельных уч. предметов — гармонии, полифонии, учения о форме, инструментовки. В то же время в руководствах по К. обычно излагаются и элементы учения о мелодии, трактуются вопросы жанров и стилей, т. е. области муз. теории, вплоть до наст. времени не преподающиеся в качестве самостоят. уч. дисциплин. Таковы уч. пособия по композиции Ж. Ж. Моминьи (1803–06), А. Рейхи (1818–33), Г. Вебера (1817–21), А. Б. Маркса (1837–47), З. Зехтера (1853–54), Э. Праута (1876–95), С. Ядассона (1883–89), В. д' Энди (1902–09). Видное место среди подобного рода трудов занимает «Большой учебник композиции» X. Римана (1902–13). Существуют и уч. пособия по сочинению музыки определённых родов (напр., вокальной, сценической), определённых жанров (напр., песни). В России первые учебники К. были написаны И. Л. Фуксом (на нем. яз., 1830) и И. К. Гунке (на рус. яз., 1859–63). Ценные работы и отд. высказывания о К. и её преподавании принадлежат Н. А. Римскому-Корсакову, П. И. Чайковскому, С. И. Танееву. Учебники К., принадлежащие сов. авторам, предназначены преим. для начинающих, которые не проходят ещё осн. теоретич. предметов. Это труды M. P. Гнесина (1941) и Е. О. Месснера (1971).
Литература: 1) Lissa Z., Uber das Wesen des Musikwerkes, в сб.: Lissa Z., Aufsatze zur Musikosthetik. Eine Auswahl, В., 1969. 3) и 4) (перечислены по преимуществу работы, относящиеся к периоду, когда уже установилось совр. понимание термина «К.», и трактующие предмет К. в целом. Из руководств 20 в. по сочинению «новой музыки» представлены лишь нек-рые, принадлежащие её наиболее видным представителям) Гунке О., Руководство к сочинению музыки, отд. 1–3, СПБ, 1859–63; Чайковский П. И., О композиторском мастерстве. Избранные отрывки из писем и статей. Сост. И. Ф. Кунин, М., 1952, под загл. Чайковский П. И., О композиторском творчестве и мастерстве, М., 1964; Римский-Корсаков H. A., О музыкальном образовании. Статья I. Обязательное и добровольное обучение в музыкальном искусстве. Статья II. Теория и практика и обязательная теория музыки в русской консерватории, в кн.: Римский-Корсаков А. Н., Музыкальные статьи и заметки, СПБ, 1911, переиздано в Полном собрании сочинений, т. II, М., 1963; Tанеев С. И., Мысли о собственной творческой работе, в сб.: Памяти Сергея Ивановича Танеева, сб. статей и материалов под ред. Вл. Протопопова, М., 1947; его же, Материалы и документы, т. I, М., 1952; Гнесин M. P., Начальный курс практической композиции, М.-Л., 1941, М., 1962; Богатырев С., О переустройке композиторского образования, «СМ», 1949, No 6; Скребков С., О композиторской технике. Заметки педагога, «СМ», 1952, No 10; Шебалин В., Чутко и бережно воспитывать молодежь, «СМ», 1957, No 1; Eвлахов О., Проблемы воспитания композитора, М., 1958, Л., 1963; Корабельникова Л., Танеев о воспитании композиторов, «СМ», 1960, No 9; Тихомиров Г., Элементы композиторской техники, М., 1964; Чулаки М., Как же пишут композиторы музыку?. «СМ», 1965, No 9; Месснер Е., Основы композиции, М., 1968; Fux J. J., Gradus ad Parnassum, sive manuductio ad compositionem musicae regularem, methodo nova…, W., 1725; Marpurg F. W., Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition, TI 1–3, В., 1755–58, (TI 4), Anhang, В., 1760; Giannotti P., Le guide du compositeur, P., 1759; Richter Fr. X., Traite d’harmonie et de composition, (rev., corrig. et publ. Chr. Kalkbrenner), P., 1804; Kalkbrenner Chr., Theorie der Tonsetzkunst, Bd I, В., 1789; Albrechtsberger J. G., Grundliche Anweisung zur Komposition, Lpz., 1790, 1818; Momigny J.-J. de, Cours complet d’harmonie et de composition d’aprиs une theorie neuve et generale de la musique, v. 1–3, P., 1806; Choron A. E., Principes de composition des йcoles d’Italie, v. 1–3, P., 1808–09, v. 1–6, P., 1816; Reicha A., Traite de haute composition musicale, v. 1–2, P., 1824–26; его же, L’art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale, v. 1–4, P., 1833; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Bd 1–3, Mainz, 1817–21, 1830–32; Asloi B., Il maestro di compositione, Milano, 1832; Marx А. В., Die Lehre von der musikalischen Komposition, Bd 1–4, Lpz., 1837–47 (в ред. X. Римана книга многократно переиздавалась); Lobe J.-Chr., Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd 1–4, Lpz., 1850–67, под ред. Г. Kpeчмapa,Lpz., 1884–87; Seсhter S., Die Grundsotze der musikalischen Komposition, Bd 1–3, Lpz., 1853–54; Rrоut E., Instrumentation, L., 1878; его же. Harmony, L., 1889, 1910; его же, Counterpoint, L.,1890; его же, Double counterpoint and canon, L., 1891, 1893; его же, Fugue, L., 1891; eго жe, Fugal analysis, L., 1892; его же, Musical form, L., 1893; его же, Applied forms, L., 1895; Вussler L., Praktische musikale Kompositionslehre, Bd 1–3, В., 1878–79; Jadasson S., Musikalische Kompositionslehre, Bd 1–5, Lpz., 1883–89; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1–2, В.-Stuttg., 1902–03, Bd 3, Stuttg., 1913; D’Indy v. , Cours de composition musicale, v. 1–3, P., 1903–33, 1948–50, v. 4, P., 1950; Graf M., Die innere Werkstatt des Musikers, Stuttg., 1910; его же, From Beethoven to Shostakowich, the psychology of the composing process, N. Y., 1947; Stanford Ch. v. , Musicale composition, L., 1911; Schцnberg A., Zur Kompositionslehre, «Die Musik», Jahrg. XXIII, 1930/31, H. 8: его же, Composing with twelve tones, в его сб.: Style and idea, L.- N. Y., 1959; Кitson Ch. H., The elements of musical composition, L., 1936, N. Y., 1937; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1–2, Mainz, 1937–39; Wehle G. Fr., Neue Wege im Kompositionsunterricht, Bd 1, В., 1940, Bd 2, Lpz., 1941, Hdlb., 1955–57; Fortner W., Komposition als Unterricht, «AfMw», Jahrg. XVI, 1959; Stockhausen K., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. I. Aufsдtze… zur Theorie des Komponierens, Koln, 1963.
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Это построение, общий план произведения, обладающий художественной логикой. Буквально латинское compositio означает сочинение, составление, соединение, связь. Вот почему композиция отличается от импровизации четкой формой, построением.
Композиция имеется в любом художественном произведении: картине, романе, фильме, ожерелье, икебане, архитектурном строении, скульптурной группе и т. д. Ее смысл заключается в том, чтобы подчеркнуть главную мысль, идею сочинения, чтобы каждая деталь была на своем месте и выделялась в соответствии со своей значимостью.
Композиция относится как бы к форме произведения, а не к содержанию. Но именно от формы зависит воплощение и понимание содержания. Вот почему законы композиции вытекают из законов человеческого мышления и восприятия. Ясная и стройная композиция содействует четкому и точному пониманию замысла. Поэтому к выдающимся произведениям искусства часто относят выражение «классическая простота». Но эта простота идет не от неумения создать сложную композицию, а от умения отсечь от сложного замысла все лишнее, добиться максимальной выразительности каждого штриха.
Все это не значит, что сложные композиции хуже или менее важны, чем более простые. Повторяю, каков замысел, такова и композиция. Для больших и серьезных сочинений бывают необходимы сложнейшие композиции, которые могут раскрыть содержание во всем его богатстве и противоречивости.
Искусство музыкальной композиции — одно из сложнейших. Можно придумать прекрасную мелодию и не знать, что с ней делать дальше. Вот этому-то и учится композитор: как создать на основе первоначальной музыкальной мысли стройное произведение, которое бы достойно ее представило, развило и утвердило.
Слово «композиция» вошло в музыкальную практику с XIII века, когда запись музыки усовершенствовалась настолько, что могла запечатлеть на бумаге музыку, представляемую автором. Что же касается слова «композитор», то хотя имя автора музыки указывалось уже в XIV веке, но как обозначение профессии оно появилось тогда, когда сочинение музыки утвердилось как профессия — в Италии в XVI веке.
М. Г. Рыцарева
