Piano Quintet (f-moll), Op. 34
В 1861 г., создав два фортепианных квартета, Иоганнес Брамс задумывает новое камерно-инструментальное сочинение, обратившись на этот раз к струнному квартету. Но в процессе работы над произведением композитор обнаруживает, что возможностей такого инструментального состава недостаточно для той мощи звучания, той контрастности, к которой он стремится. Несовершенство произведения было очевидно и для публики – квартет не имел успеха, и даже скрипач Йозеф Иоахим, друг композитора, нещадно его критиковал. Брамс перерабатывает сочинение для двух фортепиано, но и такой вариант не приносит автору удовлетворения, хотя он и был исполнен с успехом. Клара Шуман, чье мнение много значило для композитора, все-таки отдавала предпочтение первому варианту – струнному квартету, по ее совету композитор вновь принимается за переработку произведения. В 1864 г. Брамс наконец находит необходимое сочетание инструментов – фортепиано должно поддерживать струнные.
Так рождается Фортепианный квинтет фа минор – один из лучших образцов камерно-инструментального творчества Брамса. В нем в полной мере выразилось то органичное сочетание камерного, концертного и симфонического начал, к которому стремился композитор в инструментальных ансамблях с участием фортепиано. Образцом для него мог служить Квинтет ми-бемоль мажор Роберта Шумана с его сочетанием симфонического размаха и типичных особенностей фортепианного стиля. С произведением Шумана перекликается и инструментальный состав – две скрипки, альт, виолончель и фортепиано, который именно Шуман использовал впервые (в шубертовском квинтете «Форель» сочетание струнных инструментов иное).
Фортепианный квинтет Брамса – произведение драматическое и даже трагедийное, насыщенное страстными порывами, активным действием, волевыми и мужественными образами. Переходы между различными эмоциональными состояниями кажутся очень естественными благодаря гибким мотивным связям. Главная мысль произведения концентрируется в теме, открывающей первую часть – Allegro non troppo. Мелодия, напоминающая балладный зачин, приобретает поистине эпическую мощь благодаря октавным унисонам. В дальнейшем возникает сопоставление шестой ступени и натуральной доминанты, которое придает теме архаический оттенок. После замедления и остановки на доминантовой гармонии начинается импровизационное развертывание интонаций начального четырехтактового построения. Полутоновые мотивы звучат чрезвычайно экспрессивно, а нисходящий басовый ход вносит трагический оттенок. Столь драматически насыщенное развитие в пределах главной партии напоминает бетховенскую «Аппассионату», но у Брамса оно более повествовательно. Подобное «собирание» тематических элементов происходит и в побочной партии – мелодия как бы «расслаивается», переходя из одного голоса в другой. Побочная партия слагается из двух тем –тревожно-таинственной и распевно-печальной. Заключительная партия противопоставлена главной и побочной: на смену минору приходит мажор, впервые с начала первой части появляется полная совершенная каденция. Изменяется и ритмическое движение – появляются выдержанные звуки. Напряженная тематическая работа здесь прекращается, давая кратковременное отдохновение. В разработке размываются контуры главной партии, она развивается импровизационно – как свободно текущая мысль, в ней усиливается лирическая экспрессия. Скерциозное начало в первой теме побочной партии приобретает драматически-настойчивый характер. Кода строится на материале главной партии, который впервые проводится в мажоре.
Вторая часть – Andante un poco adagio – представляет собой миниатюру, написанную в простой трехчастной форме и выдержанную в едином, но развивающемся эмоциональном состоянии. Светлая лирическая тема обладает жанровыми признаками колыбельной, но в ней присутствует и оттенок вальсовости. Бытовая природа жанров сочетается с поэтической одухотворенностью.
Часть третья – Scherzo: Allegro – не только возвращает к образному строю первой части, но и развивает ее тематический материал. Темы скерцо «вырастают» из интонаций побочной партии первой части. Третья часть во многом близка к бетховенским скерцо – особенно к третьей части Симфонии № 5, но отличается большей структурной расчлененностью благодаря сменам размера. Тональное соотношение тем и появление фугированного развивающего раздела привносят в скерцо черты сонатности. В трио возникает тема, сочетающая в себе маршевость и эпическую повествовательность.
В трагедийном финале – Poco sostenuto – non troppo allegro – presto, non troppo – находит выражение и драматическое начало, и лирическое. Первое концентрируется в исполненной активного движения главной партии, второе – в страстной и печальной побочной. За ними следует скерциозная заключительная. В процессе развития лирическая тема приобретает трагически-монументальное звучание, но сметается стремительным потоком музыкального движения.
Одним из наиболее сильных и значительных произведений Брамса является фортепианный квинтет f-moll ор. 34. В. Стасов назвал его «истинно гениальным», отметив «трагичность и нервную силу» первой части и «несравненную мощь», «колоссальность» скерцо.
Начиная с 1861 года композитор упорно работал над этим сочинением. Сначала Брамс задумал его для струнного квинтета. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных инструментов. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.
Моцарт и Бетховен не давали такого сочетания инструментов; Шуберт в «Форельном квинтете» с участием фортепиано использовал контрабас и, следовательно, одну скрипку; первым обратился к данному ансамблю Шуман. Брамс обогатил эти возможности; вслед за тем выдающиеся произведения для фортепианного квинтета создали С. Франк, С. Танеев, Д. Шостакович.
Остро конфликтная музыка Брамса достигает в квинтете высот подлинной трагедии. Каждая часть насыщена образами действия, борьбы, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли. С большой силой волнующая душевная драма выражена в первой части, музыкальное развитие которой определяется пятью темами-образами:
Их сопоставление не приводит, однако, к разорванности изложения: богатство тематизма объединено тонкой контрапунктической и вариационной работой, гибкими мотивными связями, которые подготавливают переходы от одного состояния к другому.
Для второй части характерен круг тех лирических образов, которые выражают типичные для Брамса чувства затаенной душевной боли, робкой надежды. Покачивающийся ритм колыбельной с элементами лендлера способствует созданию простой и, вместе с тем, богатой содержанием музыки:
Наметившиеся моменты жанровых обобщений усилены в скерцо, по-бетховенски обостряющем конфликты. Рождается представление об ожесточенной схватке с коварными силами зла. Им противостоят образы горделивого марша. В трио еще более подчеркнут массовый характер марша, который приобретает ликующе победное звучание — это вершина в утверждении положительного начала, здесь находят выражение образы освободительной борьбы, победных народных шествий (ср. с финалом Первой симфонии):
Четвертая часть переводит действие в новую стадию борьбы, но не показывает ее исхода. Возникают тематические переклички и с первой частью и с «увертливой» темой скерцо, олицетворяющей силы зла. Финал квинтета говорит о нескончаемой борьбе за счастье, полной драматизма и острых противоречий.
М. Друскин
Камерно-инструментальное творчество Брамса →
