«Опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла», — говаривал великий русский композитор Пётр Ильич Чайковский. И, тем не менее, концертные исполнения опер сегодня привлекают немало слушателей в московские залы. Разумеется, опера без сцены, без театра – многое теряет. Но в то же время в эпоху режиссёрского экстремизма и авантюризма концертный вариант – это единственно решение, предоставляющее возможность услышать живую музыку, не отвлекаясь от неё. Ещё одним, безусловно, положительным моментом концертного исполнения является возможность познакомиться или освежить в памяти произведение, по тем или иным причинам не входящее в данный момент в репертуар ни одного столичного театра. Репертуарная политика московских оперных театров (если таковая вообще существует) – это тема отдельного разговора: порой, совершенно непонятно, почему в стольном граде земли русской, где не идёт подавляющее большинство опер, пожалуй, самого русского композитора Римского-Корсакова, его «Царская невеста», тем не менее, представлена аж в четырёх вариантах (Большой, «Геликон», Центр Вишневской и, наконец, «Новая опера»), а из всего огромного наследия великого Моцарта (операми которого Москва, скажем прямо, совсем не избалована) Большой театр выбирает к постановке «Волшебную флейту», аккурат за полгода до того поставленную в Камерном театре Покровского. Чудеса, да и только!
Последний совместный проект Московской филармонии и Капеллы Полянского на этом поприще – концертное исполнение лучшей оперы Александра Даргомыжского «Русалка». О достоинствах хрестоматийной «Русалки», со времён Стасова почитаемой в качестве одного из трёх (наряду с операми Глинки) столпов русской музыки, отдельно говорить не стоит – они известны каждому мало-мальски грамотному в музыкальном отношении человеку. Несмотря на несколько драматургически уязвимый последний акт, в целом она способна дать фору любой европейской романтической опере: по накалу страстей, по правдивости передачи настроений и состояний героев, по ярким контрастам лирического и трагедийного, бытового и фантастического «Русалка» вполне может конкурировать с лучшими творениями Чайковского или Верди, Вагнера или Мейербера. После своего второго рождения в 1865 году (состоявшегося спустя девять лет после провальной премьеры) и до недавнего времени «Русалка» оставалась одной из самых репертуарных опер российских театров. Однако сегодня она по существу забыта: робкая попытка Большого театра реанимировать национальную классику, предпринятая пять лет назад под руководством Марка Эрмлера, особым успехом не увенчалась, и спектакль тихо сошёл на нет, а недавнишние постановки в Екатеринбурге и Таллине, увы, не создали резонанса, способного возродить интерес к произведению как таковому. Возможно, этот парадокс - ещё одно непаханое поле для социологии музыки и театра.
Для представления оперы в консерваторских стенах был подобран в общем-то неплохой состав солистов, основу которого составили штатные певцы Большого театра. Лидером среди них, безусловно, был Михаил Губский (Князь), порадовавший и прекрасным вокалом, и глубоким проникновением в образ. Все последние работы певца – и в «Новой опере» (Герцог, Турриду), и в Большом (Голицын, Андрей в «Мазепе») – свидетельствуют о профессиональной стабильности и значительном росте мастерства, и партия Князя здесь не стала исключением. Особенно удалась Губскому знаменитая каватина, спетая в лучших отечественных теноровых традициях – на широком дыхании, эмоционально наполнено, музыкально точно и убедительно. Елена Зеленская, певшая Наташу на премьере пятилетней давности в Большом, и для которой эта партия стала чуть ли не наиболее удачной в её русском репертуаре, за прошедшие годы не растеряла всё лучшее, что было наработано тогда. При всех изъянах голоса, как то чрезмерная заглублённость звука, недостаточная его полётность, бедноватый тембр, Зеленская, безусловно, профессионал высокого класса, её пение очень технично, осмысленно, порой весьма впечатляюще. Более всего певице удался последний акт – мстительная царица днепровских вод вышла у неё куда более убедительной, чем убитая горем покинутая возлюбленная. Мельник Виталия Ефанова также был хорош во второй половине оперы – экспозиционная ария вышла несколько пресной, без драйва, зато драматическое объяснение с Князем было полно огненной энергии, хотя в целом образ получился меловат. Ольгу Давыдову вряд ли можно назвать удачным выбором на партию Княгини – вечно страдающей второй героини русских опер: это было спето откровенно неинтересно, более того, певица страдает весьма существенными недостатками вокальной школы. Неплохо показалась Оксана Ломова в небольшой роли Ольги, подруги Княгини, порадовав общей музыкальностью и хорошей дикцией, хотя, в то же время, очевидно, что исполнение центральных ролей на достойном уровне у певицы пока всё ещё в отдалённой перспективе. Самым громогласным, но не всегда аккуратным был Николай Казанский в маленькой партии Свата. Недетский артистизм и отличную декламацию продемонстрировала юная Екатерина Кудрявцева в разговорной роли Русалочки, без всяких технических средств и без особого труда озвучившая акустически удобный, но всё же немаленький консерваторский зал.
Работу дирижёра Владимира Андропова, в репертуаре которого «Русалка» находится уже много лет, не назовёшь новаторской или сколько-нибудь интересной. Но чего у Андропова не отнять, так это добротного профессионализма, когда части партитуры добросовестно подогнаны в единое целое, а солистам удобно петь с понимающим сложности вокальной кухни маэстро. Коллективы Симфонической капеллы Полянского под его руководством в целом справились с поставленными задачами, хотя вступления ряда оркестровых групп оставляли желать лучшего, а звучание хора было откровенно жидковатым, что стало особенно очевидным в заздравном хоре «Да здравствует наш князь» - блеклые запевы мужских партий рождали стойкое ощущение присутствия хора не на сцене, а где-то в фойе. Хорошо, что Даргомыжский не слишком увлёкся хоровым письмом.
