«Балетная неделя 2025» в Национальном театре Мюнхена
Баварский государственный балет показал в рамках ежегодного фестиваля «Балетная неделя» трёхчастный вечер «Крылья памяти» (Wings of Memory). В этом году первая балетная труппа ФРГ и один из лучших коллективов мира отказалась от демонстрации сезонных достижений и сосредоточилась на произведениях, которые повлияли на развитие эстетики современного танца.
1. Балет «Белла фигура» (Bella figura, хореография Иржи Килиана, 1995)
Балет И. Килиана «Белла фигура» (красивая фигура) — произведение, наполненное глубокими метафорами и визуальными образами, которые напрямую связаны с барочной эстетикой. На сцене пять балерин и четыре танцовщика создают пластические метафоры культовых форм эпохи барокко. Музыкальное сопровождение спектакля погружает зрителя в эпоху и в сочетании с чёрно-алыми кринолинами костюмов служит важным каркасом замысла хореографа.
Перечислим музыкальные фрагменты, использованные в спектакле:
1) Lukas Foss – “Salomone Rossi Suite” (1975–1980). Произведение основано на музыке Salomone Rossi: «Il Primo Libro delle Sinfonie et Gagliarde» (1607) и «Il Secondo Libro delle Sinfonie» (1608). Стиль: неоклассика / реконструкция барокко.
2) Giovanni Battista Pergolesi – “Stabat Mater” (1 и 12 части, 1736). Стиль: позднее барокко.
3) Alessandro Marcello – Концерт для гобоя d-Moll (Adagio, между 1708–1713). Стиль: барокко
4) Antonio Vivaldi – Andante из концерта для двух мандолин G-Dur, RV 532 (около 1720–1730). Стиль: барокко
5) Giuseppe Torelli – Concerto grosso g-Moll, op. 8, Nr. 6 (Grave, 1709). Стиль: раннее барокко.
Хореография Иржи Килиана — это сочетание горизонтальной импульсивности (отсюда отсутствие пальцевой лексики) и интеллектуальной работы с телесными контурами, распределёнными в пространстве сцены как способ выражения художественной идеи с опорой на эстетику барокко. Идея же состоит в поиске идентичности человека через его творческое самовыражение.
К основным средствам выражения этой идеи можно отнести и мерцающую пластику движений, и дробную цветовую детализацию костюмов Йоке Виссера. Это аллегория нейронных наитий в сознании художника до их воплощения в полнокровные образы, путь от замысла к шедевру. Цельность этого высказывания опирается на световые решения в стиле резких контрастов кьяроскуро (светотени) и, конечно, легко узнаваемую цветовую гамму центральных полотен Караваджо: красный, телесный, белый, чёрный.
В своей работе И. Килиан создаёт благодатную почву и для вдумчивой эстетической медитации, и для досужих спекуляций на тему асексуальности творческого акта, в котором художник предстает и Гермафродитом, и Нарциссом, и Аполлоном, и Гиацинтом, и Дафной, и Наядой в одном лице. Балет «Bella figura» можно воспринимать и как визуальное «высказывание» на тему поиска своего «я», и как хореографическую фантазию на тему размышлений о том, каким бы балетмейстером сегодня был Караваджо.
Эта фантастическая работа начинается в полном безмолвии и в полном безмолвии заканчивается. Обрамление действия тишиной подводит нас к мысли о том, что само движение человеческого тела и есть музыка. И если начинается спектакль гендерно недифференцированным сплетением тел, то завершается он медленным уходом за кулисы двух фигур – мужской и женской. Этот символ возвращения к истокам главного чуда на земле – человеческой жизни – звучит своеобразной полемической репликой, обращенной балетмейстером не столько к самому себе, сколько к актуальному околокультурному нарративу о гендерном равноправии (взаимозаменяемости полов), которого нет и быть не может.
Характерная для Килиана дробность пластики и жестов подчеркивает каждую деталь хореографических решений спектакля, который в исполнении артистов Государственного балета Баварии производит впечатление невероятного, почти неправдоподобного совершенства. В спектакле принимали участие: Маргарет Уайт, Мэдисон Янг, Осиэль Гунео, Эльвина Ибраимова, Цзиньхао Чжан, Ксения Шевцова, Якоб Фейферлик, Каролина Бастос, Антонио Касалиньо.
2. Балет «Фавн» (хореограф Сиди Ларби Черкауи, 2009)
«Послеполуденный отдых фавна» (L’Après-midi d’un faune) — оригинальный балет на музыку Клода Дебюсси, созданный и исполненный Вацлавом Нижинским в 1912 в Париже (Русский балет Дягилева, Люксембургский театр). Революционная пластика, вдохновлённая росписями древней керамики, шокировала публику откровенной эротикой.
В 2009 бельгийский хореограф Сиди Ларби Шеркауи создаёт свою версию «Фавна» с использованием акустической композиции Нитина Саухни (Nitin Sawhney). Оформление спектакля выполнено частыми соавторами балетмейстера — Адамом Куэром (Adam Carrée, сценография и видео) и Хусейном Чалаяном (Hussein Chalayan, костюмы) и представляет собой современную фантазию в стиле светового эко-импрессионизма.
Хореографическая эстетика Шеркауи – это сплав партерной пластики, текучести движений и геометрических композиций в стиле, генетически связанном с художественным приёмом синжери (фр. Singerie). Синжери – это изображение человеческих черт посредством обезьяньих образов. Балет «Фавн» в постановке Шеркауи — это оммаж чувственному сплаву мужского и женского тел в единый организм, который и становится животным целым, единым образом Фавна.
Балетмейстер подводит зрителя к этой мысли последовательно и аккуратно: встретившиеся в световом весеннем лесу мужчина и женщина поначалу почти не прикасаются друг к другу, образуя визуально неразрывный ансамбль. В современной иконографии этот приём «нераздельного неслияния» можно увидеть, например, в скульптуре Бригитты и Мартина Матшински-Деннингхофф «Берлин» (1987), а в оперном наследии ярчайшим примером такого томления является «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.
Исполнители «Фавна» Антонио Касалиньо и Маргарита Фернандес, которые являются парой в реальной жизни, настолько хорошо чувствуют друг друга и замысел балетмейстера, что превращают свои тела в музыку, одновременно поглощая её и растворяясь в ней.
Сочетание акробатики, йоги, хореографии и естественной пластики сделало «Фавна» Шеркауи произведением, которое выводит художественную работу с телом на совершенно новый уровень. Запись спектакля выложена на канале «Девятая ложа».
Баварский государственный оркестр под управлением американского маэстро Эндрю Литтона (Andrew Litton) продемонстрировал великолепное чувство стиля.
3. Балет «Весна священная» («Весенняя жертва», Das Frühlingsopfer; постановка Пины Бауш, 1975)
Третья часть вечера — «Весна священная» в постановке Пины Бауш — представляет подход, иллюстрирующий психоневротическую ткань партитуры Игоря Стравинского (1910—1913). Стравинский создал это громоподобное авангардное произведение в тишине швейцарской Ривьеры — в городе Монтрё — под впечатлением своего кошмарного сна, в котором он увидел, как древние язычники приносят жертву весне — девушку, танцующую до смерти.
После того, как композитор, поделился идеей с художником и мистиком Николаем Рерихом, специалистом по славянской дохристианской культуре, была разработана концепция музыкально-танцевального воплощения кровавого обряда встречи весны с человеческой жертвой во имя плодородия.
Балет состоит из двух частей: Поцелуй Земле (Весна) — сцены весенних ритуалов и игр и собственно жертвоприношение — выбор Жертвы и её смертельный ритуальный танец. Нетрудно догадаться, что премьерная публика 29 мая 1913 года в Париже была в шоке не только от пластических решений Вацлава Нижинского, но и от резкой, агрессивной и ритмически новаторской музыки Стравинского. Зрители свистели, кричали, возмущались, завязалась драка, часть публики ушла посреди представления. Собственно, и сегодня это произведение производит на некоторых людей примерно такое же впечатление. Особенно в постановке Пины Бауш.
Тот эмоциональный ураган, который «близко к тексту» воплощает в телесной пластике музыку Стравинского, возмущает неподготовленного зрителя до сих пор. Акробатические трюки, использованные в спектакле, весьма опасны, а земля, в которой танцуют босоногие артисты, постепенно превращает тела участников в грязные силуэты, нервирующие своей истероидной активностью: всё дёргается, все скачут, бегут, стонут, дышат, плачут.
Именно благодаря экспрессивному хореографическому языку этот балет представляет собой одно из величайших произведений в истории танцевального театра. Эталонное исполнение этого сложнейшего произведения труппой Баварского государственного балета стало триумфальным подтверждением статуса этой труппы как балетного коллектива, для которого нет ничего невозможного.
Пина Бауш в своей интерпретации «Весны священной» создала мощную визуальную и эмоциональную картину религиозного безумия и стадного фанатизма. Но в спектакле нет ни тени порнографических откровений, ни намека на социально-обличительный контент. Речь в спектакле идет исключительно о тех животных инстинктах, которые питают невежественное мракобесие и противостоять которым ни один человек не может без риска для жизни и здоровья.
Ансамбль исполнителей в процессе приближения к кульминации разделяется на женскую и мужскую группы, из которых выделяется (кристаллизуется) Избранник и его Жертва. Ещё раз важно подчеркнуть, что никаких прямых аллюзий на реализацию животных инстинктов в танцевальном нарративе этого спектакля нет. Только чистая символика, напоминающая лексику знаменитого режиссера Ромео Кастеллуччи.
В центре художественной парадигмы – красная газовая шаль как символ женской овуляции. Танцовщицы по очереди пытаются с опаской передать её Избраннику-мужчине. Когда Жертва определена, Избранник надевает на неё шаль, которая превращается в платье, словно вспыхивающее ритуальным факелом на теле балерины, завершающей спектакль экстатическим танцем.
П. Бауш буквально переносит ритм музыки Стравинского в сценическое движение, визуализируя каждую ноту. Интересующиеся историей этого балета знают, что этот приём на протяжении уже более ста лет вызывает споры среди интерпретаторов этой партитуры. Стоит ли ритмически следовать за невротическими токами животного страха перед смертью, выраженного в музыке «Весны священной», или ограничиться абстрактной фантазией на заданную тему. Но именно в таком отталкивающем стиле психоневротического натурализма П. Бауш и раскрывается подлинное уродство любого фанатизма и человеческих жертвоприношений, какими бы благими целями они ни прикрывалось.
Заключение.
Проект «Крылья памяти», представленный в Национальном театре Мюнхена труппой Баварского государственного балета, является ярким примером уважительного и одновременно творческого отношения к прошлому. Баварский балет показал, что владеет в совершенстве разными хореографическими языками и танцевальными формами.
Автор фото — Serghei Gherciu
Компания «Марка 100» давно специализируется на производстве и аренде шатров и тентов для различных мероприятий. На сайте https://marka100.ru вы сможете подобрать и заказать подходящий для вас вариант по оптимальным ценам.
