Путешествие по дорогам неведомого в России жанра
Глобализация, одним из следствий которой стало вытеснение из афиш ведущих оперных компаний Испании произведений национальных композиторов (я уже писал об этом недавно в связи с мадридским Театром Реал, но похожая ситуация существует и в барселонском Лисео, и в театрах Валенсии и Бильбао), по счастью, практически не затронула сарсуэлу. Репертуар мадридского Театра сарсуэлы (если не касаться концертных программ) состоит исключительно из произведений национальных авторов. По одной простой причине: сарсуэла, в отличие от оперы, может быть только испанской. И, опять же в отличие от оперы, едва ли не повсеместно переживающей сегодня что-то вроде кризиса взаимного отчуждения между сценой и залом, во многом связанного с преобладающей тенденцией исполнения на языке оригинала, сарсуэла являет собой довольно редкий ныне пример абсолютного единения со своей аудиторией.
При всем том сарсуэла — родная сестра оперы, и провести четкую грань между ними далеко не всегда возможно. Некоторые произведения, имеющие авторское определение «опера», в нотных и дисковых магазинах стоят на полке с надписью «сарсуэла». С другой стороны, сарсуэлы нередко идут на сценах оперных театров. Испанских опер, которые не могли бы одновременно считаться также и сарсуэлами, очень мало. Куда как больше сарсуэл, имеющих вместе с тем достаточно оснований именоваться операми. Сарсуэлы барочной и классицистской эпох от оперы не отличаются практически ничем. Если, к примеру, прослушать подряд записи сарсуэлы «Мадридка» Мартина-и-Солера и оперы «Расчетливый поэт» Мануэля Гарсия, трудно не заметить, что именно первая наиболее близка к классической форме оперы, каковую в те же годы уже вовсю осваивал юный Моцарт. (Старинные сарсуэлы сегодня можно услышать лишь в записях и концертах, а между тем среди них есть шедевры, достойные стоять в одном ряду с лучшими барочными операми Италии и Франции.)
Среди произведений, созданных в период, который называют «золотым веком» сарсуэлы — с середины девятнадцатого столетия и почти до середины двадцатого (в дальнейшем новые сарсуэлы стали появляться все реже и реже), — попадается также немало сочинений, близких по духу и стилю к оперетте. Однако отождествлять сарсуэлу с опереттой, как это подчас делают, примерно то же самое, как утверждать, что театр — это марионетки.
Если попытаться выделить какие-то общие свойства, характерные для сарсуэлы, то едва ли не единственным окажется испанский язык. Все остальное знает исключения, это — нет. На кастильском наречии, кстати сказать, создавали свои произведения также и уроженцы Каталонии, Валенсии, Страны басков, благодаря чему сарсуэла, мадридка по происхождению, стала поистине общеиспанским культурным феноменом, способствуя сближению различных этносов. Действие большинства сарсуэл происходит в Испании, и музыка, как правило, носит ярко выраженный национальный характер (естественно, с учетом региональных особенностей), подчас, впрочем, весьма органично сочетающийся с теми или иными чужеземными влияниями. Однако есть и такие сочинения, как «Богема» Амадео Вивеса, действие которой происходит в Париже, а музыка во многом близка французской лирической опере, или «Генеральша» того же автора с ее псевдоанглийским сюжетом, речь о которой впереди. Есть «Катюшка» Пабло Соросаваля, имеющая подзаголовок «Русская женщина»...
К глубочайшему сожалению, значительная часть сарсуэл на записях представлена лишь в виде отдельных фрагментов. Полных, да при этом еще и высококачественных записей на CD крайне мало. С DVD дело обстоит и того хуже. Есть, правда, отдельные спектакли Театра Реаль (поставленные и записанные несколько лет назад, когда сарсуэла еще была полноправной частью его репертуара) и мадридской же Опера Комика. Есть комплект телеэкранизаций, осуществленных в 60-е годы под музыкальным руководством классика сарсуэлы XX века Федерико Морено Торровы. И это практически все, о чем можно говорить и что можно рекомендовать. Но свято место пусто не бывает, и этот рынок в Испании заполонила своей продукцией компания Хосе Марии Дамунта, подвизающаяся в основном на Канарских островах. Их диски могут привлечь лишь ценой, одновременно компрометируя сарсуэлу музыкально-художественным убожеством самих спектаклей и самодеятельным техническим качеством записи. И совсем уж непонятно, почему на рынке DVD совершенно не представлена эталонная во многих отношениях продукция мадридского Театра сарсуэлы.
Мадридский театр — единственный в стране, и закономерно, что влияние его распространяется на всю Испанию. После Мадрида постановки Театра сарсуэлы провозятся по многим городам. Даже фестиваль в Овьедо, еще один признанный центр сарсуэлы в Испании, составляет свою программу почти наполовину из спектаклей мадридского театра. Некоторые компании и антрепризы осуществляют время от времени собственные проекты, но уровень, способный конкурировать с продукцией метрополии, встречается нечасто.
Ну а теперь, после этого развернутого экскурса, пора перейти к рассказу о тех четырех представлениях сарсуэлы, на которых мне довелось побывать нынешним летом. Половина из них, понятное дело, была продукцией мадридского театра.
Жизнь за поцелуй
«Легенда о поцелуе» Реверьяно Соутульо и Хуана Верта (сарсуэла вообще знает немало примеров композиторских тандемов) входит в первую десятку самых популярных у испанской публики сарсуэл. В этом сочинении, заключающем в себе много ярчайшего музыкального материала, от интерпретаторов зависит, пожалуй, куда больше, чем в какой-либо другой из сарсуэл. Потому что не только сюжет, но и музыка слишком уж тяготеют к гипертрофированному мелодраматизму, а откровенная цыганщина требует от всех особого художественного такта и тонкого чувства меры, дабы не соскользнуть в пучину банальности и дурновкусия (как на DVD пресловутой «канарской» серии). Постановщикам спектакля в Театре сарсуэлы (режиссер Хесус Кастехон, сценография и костюмы — Ана Гарай) это удалось. Они отнесли время действия к первым десятилетиям XX века, монохромной цветовой гаммой как бы стилизуя старое кино и избегая вместе с тем слишком кричащих красок, обычно ассоциирующихся со всем цыганским. Получилось строгое, стильное и при этом очень зажигательное зрелище.
Постановщики слегка подкорректировали авторов, изменив финал. Основа сюжета — заклятие, наложенное на цыганку Амаполу, чей поцелуй должен стать смертельным для того, кто ее полюбит. В оригинале после «рокового» поцелуя мать вынуждает Амаполу возвратиться к своему племени, оставив Марио умирать от любви. В спектакле же оба героя падают замертво, словно пораженные ударом молнии. И в контексте общего решения, балансирующего на грани почти кинематографической достоверности и едва ли не символистской условности, такой финал воспринимается как единственно возможный. Тем более что он во многом подготовлен введенным постановщиками прологом, где в какой-то мрачно-ирреальной обстановке, напоминающей то ли сборище секты, то ли черную мессу, звучит это самое заклятие-пророчество, которое уже просто не может не быть истинным, и требует от героев «полной гибели всерьез». В итоге мелодрама превращается в почти что трагедию.
Надо сказать, что и исполняется эта «Легенда» отменно. В моем спектакле участвовали, к примеру, известный в Европе баритон Мануэль Ланца (Марио), талантливая Ампаро Наварро (Амапола), несмотря на молодость успевшая поработать на многих крупных сценах, сотрудничая в операх Моцарта, Россини, Верди и других со знаменитыми дирижерами, а также превосходный молодой тенор Алекс Висенс (Иван), отмеченный наградами многих международных состязаний, включая конкурсы Франсиско Виньяса и Пласидо Доминго. За пультом стояла пламенная барселонка Монтсеррат Фонт, дирижирующая спектаклем параллельно со своим именитым коллегой Мигелем Ортегой. Трудно сказать, кто из них внес больший вклад в подготовку премьеры, однако под управлением самой Фонт все звучало страстно, драматично и со вкусом. Вдобавок, Фонт на дирижерском подиуме, в красном платье с обнаженными плечами, и сама являла впечатляющее зрелище.
Дон Хиль и донья Франсискита
Как я уже говорил, делать собственную продукцию позволяют себе не столь уж многие компании. Уровень такой продукции может быть сколь угодно разным: от полусамодеятельного до весьма высокого. Первый из этих вариантов я наблюдал в Аликанте, второй — в Хересе де ла Фронтера.
...Когда, приехав в Аликанте, я добирался от вокзала к гостинице, по пути пришлось пересечь улицу Франсиско Асенхо Барбьери — композитора, с которого, собственно, и начинается «золотой век» сарсуэлы. А Театр Принсипаль расположился на улице Руперто Чапи — еще одного классика сарсуэлы и, в отличие от Барбьери, уроженца здешних мест, — памятник которому стоит неподалеку. Поблизости можно обнаружить обувной магазин, названный именем одной из самых популярных его сарсуэл «La Revoltosa» («Стрекоза»). На афишах, впрочем, Чапи в данный момент отсутствовал. Я же приехал сюда на представление «Дона Хиля де Алькаля» Мануэля Пенельи — также валенсианца, которое было первым и единственным. Спустя две с небольшим недели здесь, тоже один раз, давали «Катюшку» Соросаваля. Похоже, что представления сарсуэл в Аликанте всегда собирают только на один вечер, используя минимум средств.
«Дон Хиль» самим автором назван оперой, и это — как раз один из тех случаев, когда грань провести невозможно. Тем не менее при всем сходстве с комической оперой французского типа (хоть и без разговорных диалогов) и по типу сюжета, авантюрно-комедийного, и по демократическому характеру музыки, «Хиль» вполне вписывается в ряд других сарсуэл. Эта прелестная вещица, безусловно, способна украсить репертуар любого музыкального театра, давая отличный материал исполнителям и доставляя удовольствие публике.
Спектакль не именовался в афишах премьерой, однако по некоторым косвенным признакам можно было заключить, что готовился он специально к этому вечеру. Готовился, впрочем, откровенно на скорую руку и из подручных материалов. Вместо декораций — живописный задник, изображающий место действия, да несколько предметов реквизита. Мизансцены (режиссер Марио Мартинес) весьма незамысловаты, а актерская игра минимальна. Звучание оркестра из города Эльче под управлением Хосе Альберто Аснара было несколько топорным, что, впрочем, можно объяснить минимальным количеством репетиций, тем более что первоначально заявлялось участие другого коллектива. Среди солистов попадались как очень слабые, так и вполне приличные. Словом, о серьезных достоинствах говорить вряд ли приходится, но и криминала здесь не было, и в целом этому представлению не откажешь даже в каком-то своем обаянии...
А вот продукция Театра Вильямарта в Хересе де ла Фронтера вполне способна конкурировать со столичной. Другое дело, что ту же «Донью Франсискиту», как, впрочем, и остальные свои спектакли, театр не имеет возможности играть много. Сыграли пару раз на премьере два года назад, на три представления возобновили в этом году, да еще несколько гастрольных показов в других городах. Между тем спектакль отличается по-настоящему высоким качеством.
«Донья Франсискита» Амадео Вивеса — истинное пиршество пьянящей и завораживающей музыки. Это не только легкая и изящная лирическая комедия, но еще и своего рода апология старого Мадрида. И на сцене воздвигнуты несколько типично мадридских домов с магазинами на первом этаже, так сказать, в натуральную величину. Перед нами — именно Мадрид XIX века, узнаваемый, но вместе с тем как бы и опоэтизированный. Директор театра, режиссер-постановщик и художник по свету в одном лице Франсиско Лопес прекрасно поработал с актерами и превосходно поддержал светом великолепную сценографию Хесуса Руиса. Хуан Луис Перес достойно продирижировал оркестром Мануэля де Фалья. Хорош был весь исполнительский ансамбль, но особенно — звездная пара героев-любовников: Мария Рей-Холи (Франсискита) и Исмаэль Хорди (Фернандо), которые не только отлично пели и свободно держались на сцене, но еще и покоряли своей красотой. Вот если бы все герои-любовники в музыкальном театре походили на них!
Мадрид — Париж
С творчеством Амадео Вивеса мне спустя несколько дней вновь довелось встретиться в... Париже. На сцене Театра Шатле мадридский Театр сарсуэлы давал несколько представлений «Генеральши», и в первый же свой вечер в Париже я вновь оказался в испанской стихии. Впрочем, помимо языка, в «Генеральше» не так уж много специфически испанского. Хоть она и числится по ведомству сарсуэлы, сам автор назвал свое сочинение опереттой. И действительно, «Генеральша» — настоящая классическая оперетта, в отдельных номерах которой можно заметить определенное сходство с парижскими либо венскими образцами жанра. Но Вивес, даже если временами в чем-то и подражает чужому стилю, преломляет его по-своему. Как практически любая из сарсуэл Вивеса, «Генеральша» — настоящая музыкальная сокровищница. Действие происходит в Англии XIX века, в основе сюжета — история любови наследника престола к жене венесуэльского посла, обрамленная чередой комических недоразумений.
«Генеральшу», как всегда, превосходно поставил Эмилио Сахи, один из лучших мастеров в Испании по этой части (не так давно, кстати сказать, занимавший должность худрука мадридского Театра Реаль, где в числе прочих его работ была и знаменитая «Луиса Фернанда» с Пласидо Доминго). Оформил спектакль Даниэль Бланко, а костюмы делал тот же Хесус Руис, коему принадлежит сценография «Доньи Франсискиты». Виртуозно работал и весь исполнительский ансамбль, а «Orquesta de la comunidad de Madrid» достойно звучал под управлением Хосе Фабра.
Вполне логично, что Театр сарсуэлы именно этот спектакль привез на родину оперетты. В следующий раз, после огромного успеха, выпавшего на долю «Генеральши», можно будет показать парижанам что-нибудь более специфически испанское. А тема «Мадрид — Париж» вскоре получила дальнейшее развитие на афишах Театра сарсуэлы, где состоялась премьера одноименного сочинения еще одного столпа сарсуэлы — Федерико Чуэки. Жаль только, что случилось это уже после моего отъезда.
Дмитрий Морозов
