Спектакль Алвиса Херманиса по опере Джакомо Пуччини «Тоска» был поставлен в Государственной опере Унтер-ден-Линден в 2014 и тогда уже вызвал у профессиональных критиков упрёки в трафаретной предсказуемости и ходульной иллюстративности. Впрочем, и после премьеры оперы Пуччини 14 января 1900 оперная критика оказалась профессионально слабее того, что критиковала.
Декоративные видеоинсталляции с мотивами исторической и портретной живописи в спектакле А. Херманиса выполняют функцию указателей на место и время действия – середина 1800 года. Но костюмы персонажей отсылали уже ко времени премьеры оперы Пуччини, написанной по мотивам одноименной пьесы А. Сарду (1887) спустя 100 лет с момента событий. Что же хотел таким образом сказать автор, демонстративно увеличивая зазор между событиями и их воплощением? Что упустили (в который раз) в этом прочтении критики? И, главное, какие смыслы этот спектакль открывает перед нами сегодня, спустя 10 лет?
Прежде всего, вспомним, о чём опера Пуччини «Тоска». 17 июня 1800 из римской крепости Святого Ангела (Сан-Анджело) сбегает бывший консул про-наполеоновской Римской Республики (1798-1799) Анджелотти. Самое интересное, что этот единственный реальный персонаж оказывается в заточении из-за хранения запретных книг, за которое его приговаривают к трём годам каторжных работ. То есть осуществление столь сложного побега — риск, мягко говоря, не соразмерный с угрозой. Не к смерти же его приговорили, в самом деле.
Но не только политически-фантазийная подоплёка побега одного из главных персонажей оперы всегда ускользает из поля зрения наблюдателей. Арест и казнь ещё более важного персонажа – художника Марио Каварадосси – тоже совершенно сказочное событие.
Дело в том, что за укрывательство опасного государственного преступника, каковым исторический Анджелотти, как мы знаем, не являлся (посадили его не за антигосударственную деятельность против пап, а за хранение неблагонадёжной литературы), в 1800 году не казнили. Более того: оценка политической деятельности Анджелотти не находилась в юрисдикции чиновников Неаполитанского королевства, в частности шефа полиции Вителлио Скарпиа. Ну и главное: без суда и следствия казнь могла быть произведена только военным чином, каковым Скарпиа не являлся.
Иными словами, показывая дистанцию между историческими событиями и событиями оперными, режиссёр Алвис Херманис деликатно намекает на театральную неправдоподобность происходящего на сцене, искусственность, историческую фантазийность, на тот квази-реализм, которым отличалась эстетика вульгарного веризма: с кровью, пытками, криками и заламываниями рук. Этот приём понадобился режиссёру не столько для того, чтобы отвлечь зрителей от исторической подоплеки сюжета, сколько сделать подводку к фантазийности (неправдоподобности) психологических характеристик главных героев. Точнее, нашего представления о том, кто прав, а кто виноват в этой опере.
По сравнению с премьерной версией 2014 сегодня спектакль А. Херманиса выглядит строже и суше. Сценографическая одномерность, лишённая изобразительной перспективы, выдавливает всё действие на авансцену, и артисты вынуждены постоянно находиться в свете рампы в максимальной близости к оркестровой яме и залу. Таким образом, важнейшая роль в этом представлении, как и в партитуре, отводится солистам.
Айлин Перес обладает резковатым металлическим тембром, который идеально подходит для передачи истерических всплесков ревности весьма себе припадочной примадонны. С эстетической точки зрения, такое звучание не ласкает слух, но Флория Тоска и не примадонна assoluta. Пьеса Сарду и опера Пуччини — про довольно неуравновешенную даму, способную тупым ножом проколоть шитый золотом камзол шефа полиции.
К тому же в сцене пыток певица звучит изумительно, а кульминацией этого пронзительного прочтения становится роскошная ария «Visi d'arte» («Я жила искусством, я жила любовью»). В исполнении А. Перес мы видим настоящую примадонну, которая даже в страдании не может не любоваться собой, не может не создавать образ, не может не играть роль оперной дивы, не может не использовать даже самые страшные минуты личной трагедии для актёрской игры. В этом пугающем цинизме даже аффективное самоубийство Тоски выглядит как грандиозный перфоманс, а не жест отчаяния. Смелое прочтение.
Роман Бурденко создает не менее глубокий и неожиданный образ барона Скарпиа. Перед нами не просто садист-эстет, но виртуозный манипулятор. Достаточно вспомнить, с каким сочувствием Скарпиа Р. Бурденко показывает веер маркизы Атаванти раздираемой ревностью Тоске в I акте: он словно не хочет её расстраивать, но и обманывать несчастную женщину – будто тоже выше его сил. Роскошный штрих. Программная ария Скарпиа II акта в исполнении певца заставляет задуматься о том, что настоящие статусные маньяки редко выглядят откровенными злодеями. Напротив, они обходительны, милы, радушны и в чём-то даже по-детски сентиментальны.
Воплощая образ живодера, которого в XX в. наверняка бы уволили из гестапо за жестокость, Р. Бурденко показывает нам чиновника-интеллектуала, почти интеллигента, мягкие повадки которого обволакивают и гипнотизируют, не оставляя шанса на превентивное сопротивление его внезапному смертельному удару. Эта мощная работа над ролью опирается у певца на виртуозный вокал, продуманную фразировку и великолепное чувство психологии своего героя.
Образ художника Марио Каварадосси в этом спектакле А. Херманиса ключевой, и выступление в этой партии Витторио Григоло стало хорошим поводом задуматься о том, какую роль играет оперный певец в раскрытии глубинных пластов партитуры.
Дело в том, что В. Григоло – певец с нарочито экзальтированным подходом к материалу в духе «хочешь понравиться – пой громко, маши руками». Обладая полётным, динамически безудержным голосом, он умело создает в небольшом театральном пространстве впечатление звука стадионной мощи. Без сомнений, гипертрофированная экспрессия сценического поведения певца провоцирует неровности и в звуковедении, но рискну заметить, что в эстетике веризма рубежа XIX-XX веков такое исполнение «за гранью хорошего вкуса» более чем уместно. И вот, на мой взгляд, почему.
Дело в том, что небесспорная сценическая манера певца помогает по-новому взглянуть на привычную коллизию партитуры. Например, Каварадосси в исполнении Григоло не скрывает, что Тоска ему порядком надоела своей ревностью и неусыпным контролем. В первой арии Каварадосси «Recondita armonia di bellezze diverse!» речь идёт о том, что – художник как эмоциональная личность не может довольствоваться одной лишь музой. Темноволосая Тоска – для любви реальной, а блондинка Атаванти – для творческого вдохновения.
И вот во время воплощения маркизы Атаванти в образе кающейся грешницы Марии Магдалины, в полу-эротический момент творческого акта, сначала появляется сбежавший из тюрьмы бывший консул Анджелотти, а потом появляется ещё и Тоска со своими подозрениями в неверности. И Григоло здесь очень ёмко при помощи пары жестов и мимических деталей показывает, что Тоска ему мешает.
Это прочтение вступает в явную конфронтацию с магистральной идеей всего творчества Дж. Пуччини о том, что все мужчины только тем и занимаются, что причиняют женщинам страдание и боль. И неслучайно Тоска вызывает у Каварадосси Григоло раздражение. Флория Тоска — абсолютно импульсивная личность, не способная к обдумыванию своих поступков.
В итоге мы видим женщину, которая не может справиться со своими эмоциями и становится причиной гибели трех мужчин, среди которых и её возлюбленный. Здесь стоит отметить, что очень мало на свете певцов, которые своей непривычной игрой и экстатическим вокалом заставляют нас задумываться над известными оперными сюжетами. Этим редко радуют даже оперные режиссёры, главная задача которых, собственно, только в этом и состоит.
Оркестр под управлением маэстро Джузеппе Менточи был бесподобен.
Фото: Hermann und Claerchen Baus
