«Свадьба Фигаро» на летнем фестивале в Мюнхене
Входят, выходят, говорят, чего-то ищут и ничего не находят, все в волнении. У алькальда пропала дочь, а он находит шляпу, шляпа ему не по голове: должно быть, это шляпа похитителя. Где же похититель? Входят, выходят, говорят, ходят, усердно чего-то ищут. Наконец алькальд находит мужчину без своей дочери, а дочь свою без мужчины; это удовлетворяет судью,
но не публику…
Из театральной рецензии Люсьена де Рюбампре
Оноре де Бальзак. «Утраченные иллюзии»
«Свадьба Фигаро» в постановке Дитера Дорна появилась в Баварской Опере в 1997 году и выдержала уже несколько возобновлений. Меняются дирижеры, постоянно обновляется состав исполнителей, но спектакль каждый раз предстает живым, настолько прочно и тщательно выделан его режиссерский рисунок.
Спектакль не позволяет воспринимать себя комфортно и лениво, скользя по поверхности сюжета и полагая, что в нем все происходит «так, потому что так уж написано». Можете ли вы объяснить, почему граф и графиня не видят Сюзанну, которая находится в спальне графини вместе с ними? Задумывались ли, откуда у Сюзанны деньги, чтобы заплатить долг Марцеллине? Заметили ли, как графине пришла идея отправить Сюзанну на свидание с мужем? Режиссер выстраивает действие так, что ответы на эти вопросы являются как бы сами собой. Но пока зритель находит эти ответы на множество маленьких вопросов,
незаметно появляется большой: о ком эта опера?
Часто можно услышать, что новаторство Моцарта – в том, что он перевернул привычную схему построения сюжета, отдав слугам место в центре и уведя господ на периферию. Однако для мира Моцарта естественным и очевидным оставалось то, что господа – это господа, а слуги – это слуги.
Дитер Дорн, биография которого содержит не одну моцартовскую постановку, возвращает в фокус повествования историю Графа и Графини. И хотя впервые Граф подан зрителю глазами Фигаро – тот уничижительно именует его «графчиком», «singor contino», – появление Графа во плоти сразу демонстрирует его истинное значение и масштаб. Он – господин, и он в самом деле обладает властью, способной влиять на мир вокруг.
Фигаро же на протяжении всего спектакля очень наглядно остается слугой. Хитрым, но недостаточно умным:
слишком долго до его понимания доходит то, что объясняет ему Сюзанна относительно планов Графа, слишком откровенно написано на его лице недоумение, когда в критической ситуации на него надеются Графиня и Сюзанна... Все его сложно построенные планы терпят крах, а ложь всякий раз оказывается разоблачена.
Безусловно, режиссер не выдумал всё это: именно так написано в либретто да Понте и в моцартовской партитуре, но в спектакле Дорна такой характер прочерчен отчетливо. Примечательна в этом отношении ария «Non più andrai», которую Фигаро поет не просто в присутствии Графа, но явно добиваясь его одобрения: картина должна понравиться Графу, поскольку будущая жизнь не сулит Керубино ничего хорошего.
Шансы на одобрение Графа увеличивает и то, что ария исполняется на авансцене перед опущенным занавесом. На этом занавесе, который зрители созерцают на протяжении всей увертюры и позже, во время перемен декораций, изображен идеальный дом – идеальный мир, каким его воображают герои оперы. В этом доме все чистенько и уютно, благопристойно, видна перспектива – анфилада милых комнат, открыта дверь в прошлое (левая), но закрыта дверь в будущее (правая).
В такой мир все стремятся, и ремонт в комнате Фигаро и Сюзанны, обозначенный в первой картине, явно лишь подготовительный этап к обретению этого идеального дома. Но белый павильон, в который Дитер Дорн и художник спектакля Юрген Розе помещают действие, модифицируя лишь мебель и двери, с каждой следующей сценой всё менее похож на этот недостижимый идеал.
Всё менее живым и жилым становится пространство, и по мере того, как ситуация запутывается, герои пытаются искать выход из нее буквально.
Каждый раз это выход на территорию «чистой музыки». Граф и Графиня по очереди оказываются на авансцене, чтобы спеть колоратурные фрагменты своих арий «Hai già vinta la causa!» и «Dove sono», а Керубино, чтобы выбраться из будуара Графини, прыгает в оркестровую яму.
Вне павильона исполняется и ария «Aprite un po’ quegl'ocсhi», таким образом получившая статус не высказывания персонажа Фигаро, а авторского отступления, прямого обращения к публике. Но в постановке Дорна ария не кажется вставным номером. Это раскрытие тех самых отношений, которые связывали Фигаро и Сюзанну изначально.
Вспомним: с первой сцены Фигаро довольно было намека, чтобы «gelare mi fa»; говоря о праве первой ночи, он не может не добавить «e se Susanna vuoi, [una cosa] possibilissima». Недоверие Фигаро к Сюзанне только на том основании, что она женщина, получает немедленный выход в виде лекции слушателям, основная мораль которой в том, что все женщины одинаковы, а потому разбираться с каждой в отдельности нет никакой необходимости. (Следует заметить, что такой подход к женщине разделяют здесь все персонажи. Так, обращение Графа с женой доходит до применения физической силы, что не только сам Граф, но и Графиня не считает чем-то неправильным.) Однако итог отношения Фигаро к жене, заявленный в арии, немедленно растушевывается, стоит тому обнаружить, что в конкретной ситуации он ошибся.
Так Фигаро фактически показывает нам: счастье — это работа, и работа прежде всего по самообману.
Этим же занята и Графиня: ее стремление вернуть ушедшее «счастье» и «любовь» никак не связаны с тем, нужно ли ей это на самом деле. И в сцене в ее будуаре, и в финале мы видим, что ее интерес к интрижке с Керубино никаким образом не противоречит ее же идее по восстановлению собственного брака. Почему? Именно поэтому: Графиня представляет себе только фасад, тот самый легкий занавес спектакля, уходить за который не следует. Но что же за ним?
За ним то, что каждый, незаметно для себя, создает в собственной жизни: пустота, двери, ведущие никуда... и темнота, которую Дорн и Розе показывают белым цветом и ярким светом – чтобы подчеркнуть, что эту непроглядную темноту все носят внутри. И это самое «внутри» прежде всего видно по Графу, душевные метания и интеллектуальная работа которого фактически строят спектакль вокруг себя.
Пустота и белизна достигают апогея в финальной картине:
павильон окончательно утрачивает черты дома, и даже стены его оказываются проницаемыми. Нельзя обустроить жизнь, опираясь на внешние ее атрибуты: устойчивость и надежность можно обрести только разрешив внутренние проблемы. И самым верным способом обрести их оказывается — попросить прощения.
Музыкальную драматургию своего спектакля Дитер Дорн выстраивает теми же приемами формального контраста, которыми пользуется Юрген Розе. Сделав традиционные купюры (Базилио и Марцеллина не поют свои арии), режиссер не стал сильно сокращать речитативы, вдобавок прослоил отдельные сцены насыщенными действием паузами, чем повысил значимость звучащих слов и нот. А резкий контраст максимально условной рамки декораций и отнюдь не абстрактных костюмов позволяет одномоментно как бы видеть всю временную дистанцию, отделяющую персонажей XVIII века от декораций конца XX – и понять, что не этот сюжет, но тип отношений между людьми может существовать в любую эпоху.
Не пытаясь осовременить обстоятельства, Дорн оставляет публике кажущуюся возможность дистанцироваться от происходящего.
Но за метафорами Дорн и Розе не позволяют зрителю забыть о сугубо историческом контексте и необходимой для осуществления событий ментальности героев. Как бы Граф и Графиня ни заигрывали с миром слуг, они никогда не ставят себя с ними на одну доску. Центральные арии каждого из них говорят о людях как о средстве достижения цели. И при кажущейся большей «демократичности» Графини как персонажа, в спектакле Баварской Оперы ее ария «Dove sono» поставлена как отражение арии Графа «Hai già vinta la causa!». Оба начинают петь, сидя на стуле у боковой стены павильона, оба поднимаются и выходят на авансцену, чтобы исполнить колоратурную часть арии, и повторяющиеся мизансцены подчеркивают изоморфность построения музыкальных номеров.
Эти арии следуют одна за другой, поэтому их сходства невозможно не заметить: Граф и Графиня составляют достойную пару. Дорн не дублирует мизансцены, а ставит арии «зеркально», как дополняющие друг друга: Графиня в синем платье – Граф в красном камзоле, Графиня слева – Граф справа. Можно даже предположить, что арии эти проживаются героями одновременно, а не последовательно, но пространства-клетки, характерные для работ Юргена Розе, для героев его спектаклей всегда обозначают невозможность полноценно взаимодействовать и слышать друг друга.
«Зеркальность» позволяет еще раз сформулировать главный принцип построения спектакля, как целого:
он весь собран из контрастных и взаимно дополняющих друг друга элементов. Контраст наполненных действием пауз и статичных арий; цветовые контрасты; свет, означающий тьму, – этот прием отражен на каждом уровне конструкции, даже на уровне отношений героев с пространством.
Так, власти графа оно по видимости покоряется: он свободно перемещается, входит, когда и куда считает нужным, и, появившись на сцене, словно заполняет собой весь объем. Но то, что происходит за закрытой дверью, недоступно ему — будь то спрятавшийся в гардеробной графини Керубино или раздражающие звуки молотка, прибивающего снаружи свадебную гирлянду. Фактически Граф оказывается в павильоне заперт: то обстоятельства, то люди мешают ему покинуть выстроенную на сцене коробку – его владения.
Обреченный выносить постоянное внимание слуг и домочадцев, Граф в действительности ищет свободы, которая доступна ему только через распутство – и означает отсутствие представления о другом человеке как о ценности. А без уважения к личности другого невозможна и настоящая любовь:
Граф никого не любит, потому и его не любит никто.
Финальный ансамбль выстроен режиссером как перекрестные диалоги всех со всеми – все просят прощения и все даруют его друг другу. Простив супруга, Графиня обретает определенную свободу, становясь личностью, равной Графу не только по статусу, но и в реальности. И вот уже в ансамбле она уверенно выступает на первый план. Она заполняет собой сцену так же, как прежде это делал Граф, в присутствии которого Графиня вынуждена была довольно робко перемещаться по периметру павильона, не выходя на середину. Более того, она позволяет Керубино взять ленту от своего платья – платья, в котором зрители уже видели ее настоящей Графиней, фигурой, наделенной и общественными, и супружескими обязанностями.
Однако сам Граф, до того постоянно утверждавший свое превосходство и стремившийся от всех отделаться, единственный среди суматохи остается одиноким и неприкаянным.
Главенство Графа и Графини оказалось подчеркнуто не только как событийно-драматургическое, но и как музыкальное: не оркестр направляет их, но они, напротив, ведут за собой оркестр. Можно только догадываться, насколько интереснее стал бы спектакль в целом, если бы превосходные работы солистов были поддержаны полноценной дирижерской интерпретацией.
К сожалению, дирижер Дэн Эттингер не смог создать общего музыкального пространства, которое объединило бы артистов друг с другом. Такой подход можно было бы считать отраженной в звуке концепцией, но Эттингер, в распоряжении которого оказался блестящий ансамбль певцов и сверхпрофессиональный оркестр Баварской оперы оказался не в состоянии справиться с предоставленными ему мощностями.
Опера зазвучала тогда, когда зазвучали голоса:
увертюра под руководством Эттингера вместо того, чтобы задать ритм и конфликт будущего представления, заставила задуматься о квалификации артистов духовой группы оркестра. Собственно исполнительская интерпретация Эттингера свелась к произвольному чередованию ускоренных и замедленных темпов и произвольному же сочетанию динамических штрихов аккомпанемента. Честь и хвала артистам, сумевшим даже при таком музыкальном руководстве достойно спеть свои непростые партии.
Эрвин Шротт оказался самым – и, пожалуй, единственным – слабым звеном. Наиболее выигрышно у него прозвучали арии, часто исполняемые в концертах: «Non più andrai» и «Aprite un po' quegl'occhi». В остальных номерах его вокальную манеру стоило бы определять как Sprächgesang, стилистически не очень сочетающийся с музыкой Моцарта. Это хорошо работало на образ недалекого мужлана, воплощенный Шроттом с большой актерской отдачей, но отчасти способствовало тому, что молодая немецкая сопрано
Ханна-Элизабет Мюллер в роли Сюзанны превзошла своего сценического жениха по всем статьям.
Образ Сюзанны – «правильного» ребенка, девочки-отличницы, которая ни в коем случае не может допустить нечестность или подлость – в первую очередь был создан аккуратным и тщательным вокалом. Превосходно исполненная партия не помешала Мюллер предстать не примадонной в роли субретки, а старательной служанкой, полной обаяния и очарования юности. Нарочито современная пластика и жестикуляция сделали Сюзанну как бы существом из другого, более близкого зрителю мира.
И эта юность Сюзанны, показанная через ее современность, объясняет не только интерес к ней Графа, тяготящегося собственными рамками. Она также позволяет посмотреть на Графа и Графиню не как на господ из своего времени, но просто как на взрослых людей со взрослыми проблемами: утомительная и надоевшая работа, неудачный, но привычный брак, обилие обязательств...
Однако заботы не лишают Графа властности и жизненной энергии,
роль господина и судьи не укрощает его темперамент, а интрижки со слугами не роняют достоинства. Хотя поступки Графа вызывают осуждение и изредка смех, сам он оказывается наиболее притягательным и понятным героем истории, и ему невозможно не сопереживать. Именно так воплотил своего персонажа канадский баритон Джеральд Финли, издавна зарекомендовавший себя как один из лучших моцартовских певцов, тонко чувствующий стиль и умеющий сочетать «легкий» звук с осязаемой плотностью.
Его голос уверенно доминировал в ансамблях, позволяя не только расслышать те реплики, которые часто ускользают от внимания слушателей, но и оценить нюансы.
Свежо и нетривиально сыграла Графиню Вероник Жанс. Ее первое появление на сцене в слезах и ария «Porgi, amor», полностью проведенная артисткой на piano, рисовали образ жертвы, неспособной противостоять жесткому и властному супругу. Однако
Жанс, сохранив внешний хрупкий и сдержанный облик своей героини, сумела продемонстрировать в Графине и предприимчивость, и недюжинную энергию.
Она сделала естественным умение Графини черпать у окружающих идеи (вспомним, первоначальный план отправить к Графу на свидание переодетого девушкой Керубино принадлежал Фигаро – и потерпел фиаско), и доводить задуманное до желаемого результата.
Кейт Линдси безупречно исполнила роль Керубино. Обожатель графини (а заодно и всех женщин в замке) на глазах у зрителей превратился из невинного мальчика, чью душу тревожат пробуждающиеся чувства, в юного донжуана, постепенно обретающего уверенность в своих чарах. Линдси удалось сделать это преображение наглядным: и напев, с которым Керубино является в заключительной сцене в сад, прозвучал у нее так, что
не услышать в нем будущее «Finch’han dal vino» Дон Жуана оказалось невозможно.
Замечательный образ дона Базилио создал Ульрих Ресс. Несмотря на то, что в спектакле отсутствует ария «In quegl’anni, in cui val poco», он провел свою роль так, словно все его действия на сцене и рассказывали историю про «manto d'asino». Остается только сожалеть, что певцу с прекрасными вокальными данными и чувством партии не удалось исполнить саму арию – хотя в драматургическом отношении она, возможно, оказалась бы избыточна для этого спектакля.
Отметим также Марцеллину в исполнении Хайке Грётцингер, представившую свою героиню очень обаятельной и сохранившей внутреннюю молодость женщиной, а не молодящейся старухой.
Ансамбль великолепно дополнили Эльза Бенуа – Барбарина и Петер Лоберт – Антонио. Отец и дочь в спектакле Баварской Оперы представлены единой семьей, при этом мощный бас и внушительные объемы садовника составляют яркий контраст с нежным сопрано и миниатюрным сложением его дочери.
Яркие работы всех без исключения компримарио обеспечивали динамичное развитие действия.
Дорн тщательно и серьезно выстроил на сцене комическую суматоху, и в первом акте смех в зале звучал непрерывно. Но после антракта гэги почти исчезли из режиссерского арсенала, и оказалось, что они были лишь средством подсластить довольно горькую пилюлю – средством, которое заставляет задуматься над еще одним серьезным вопросом о моцартовской «Свадьбе Фигаро». Стоит ли считать эту оперу комедией?
...Входят, выходят, чего-то ищут, не находят, все в волнении. Публика смеется и аплодирует.
Ая Макарова, Татьяна Белова
Автор фото — Wilfried Hösl
