«Жизнь за царя» Михаила Глинки: Мариинский в Большом
После посещения оперы Михаила Глинки «Жизнь за царя» – спектакля Мариинского театра, показанного в рамках гастролей в Москве на Исторической сцене Большого театра России, – так и хочется перефразировать выходную реплику Богдана Собинина, одного из четверки ее ключевых героев: «Радость безмерная! Ты ли, душа моя? Ты ли, та самая постановка Леонида Баратова?!» Впрочем, классическая, живописно-парадная постановка 1939 года, осуществленная этим режиссером в Мариинском – тогда еще в Кировском – театре под титлом «Иван Сусанин» (дирижер – Арий Пазовский, сценография и костюмы – Фёдор Федоровский), автору этих строк, конечно же, незнакома…
Тогда в чём же был смысл словесного кунштюка? В том, что старая добрая постановка «Ивана Сусанина» 1945 года в Большом театре России этих же режиссера и дирижера, но в сценографии и костюмах Петра Вильямса, знакома уже как нельзя лучше! Музыкальное возобновление (1978) и последнее капитальное возобновление (1997) «Ивана Сусанина», в котором главный герой стал умирать, наконец, за царя, осуществил дирижер Марк Эрмлер. И это произошло много позже мегапостановки в Большом театре «Жизни за царя» (1989) – первой полной версии в наши дни, вернувшей бесспорному шедевру исконное название и живительно-яркую аутентичность звучания (дирижер – Александр Лазарев, режиссер – Николай Кузнецов, сценография и костюмы – Валерий Левенталь). Заметим, что последний спектакль московской баратовской сборки прошел аж в марте 2006 года!
С тех пор на сцене Большого театра ни за царя, ни за святую Русь Иван Сусанин более не умирал, и интерес московской публики к привозной продукции Мариинского театра это, понятно, усиливало! Эстетика баратовских постановок «Ивана Сусанина» – ленинградской (петербургской) и московской – де-факто одна ведь и та же. И при частных неизбежных отличиях в сценографии, костюмах и мизансценах обе эти знаковые постановки советской эпохи просто не могли не быть идеологическими копиями друг друга. В Стране Советов отдать жизнь за царя на сцене было нельзя (впервые стало возможным лишь в 1989 году в Большом театре), и поэтому во главе угла всегда стояла идея высокого патриотизма. Так что малая копия «Ивана Сусанина» появилась в Ленинграде, а большая – в Москве…
Именно это удалось почувствовать на нынешнем гастрольном спектакле Мариинского театра, показанном и увиденном вашим покорной слугой на главной музыкальной сцене страны в День России 12 июня! И если снова прибегнуть к реплике оперного Собинина, то «Радость безмерная!» и есть тот главный эмоциональный заряд, что подарил слуху и глазу московский показ этой, приходится констатировать, весьма необычной продукции. Однако чтобы понять, в чём же заключалась ее необычность, без исторического экскурса, пусть даже и небольшого, обойтись будет довольно затруднительно.
Итак, 21 февраля 1939 года – еще до июньской премьеры постановки Леонида Баратова в Ленинграде – «Иван Сусанин» (уже с новым либретто Сергея Городецкого, изменения в которое в частном постановочном порядке вносились в обеих столицах) появился в Москве в Большом театре (дирижер – Самуил Самосуд, режиссер – Борис Мордвинов, сценография и костюмы – Пётр Вильямс). Названные постановки в обеих столицах стали первыми после революции, и именно они определили новый – советский – канон обращения к этой опере Глинки. Последний спектакль московской постановки 1939 года прошел еще до войны – в апреле 1941 года, так что премьера новой постановки в Большом 10 января 1945 года стала мощным победоносным залпом, которым, благодаря двум возобновлениям, Москва смогла выстрелить в последний раз даже в XXI веке! Как было сказано выше, в марте 2006-го…
А ленинградская постановка 1939 года, если верить официальному буклету нынешних гастролей, вроде бы и не возобновлялась… В 1974 году ее сменил новый «Иван Сусанин» (дирижер – Виктор Федотов, режиссер – Роман Тихомиров, сценография и костюмы – по эскизам Фёдора Федоровского). И то была, несомненно, классическая – в духе советской традиции – постановка, но когда она исчезла из репертуара, автор этих строк сказать не в силах. Ясно одно: в год 200-летия со дня рождения Глинки на смену ей пришла, наконец, «Жизнь за царя», та самая постановка 2004 года, которая в репертуаре Мариинского театра сохраняется и по сию пору (дирижер – Валерий Гергиев, режиссер и сценограф – Дмитрий Черняков, костюмы – Дмитрий Черняков и Ольга Лукина). Вместе с тем с сезона 2021/2022 второй (танцевальный) акт и эпилог идут в ней в обновленной сценической редакции.
Эту единственную на сегодняшний день постановку Мариинского театра и следовало, по логике, ожидать увидеть на гастролях в Москве, да и анонсирование на сайте Большого театра России говорило именно об этом! Однако непосредственно к началу гастролей, а гастрольная серия была заявлена на 12, 13 и 14 июня, мариинская «Жизнь за царя» на два первых дня неожиданно на ходу переобулась – сформулируем дословно – на «спектакль по мотивам постановки Леонида Баратова 1939 года с декорациями и костюмами на основе эскизов Фёдора Федоровского»! И в эту информацию на сайте Большого театра верилось с трудом, ибо постановка Дмитрия Чернякова за два десятилетия настолько вызывающе не к месту прописалась в Мариинском театре, что, казалось, приросла к нему навеки!
Плановое капитальное возобновление постановки 1939 года приходится отмести, ибо для этого на стационаре в Санкт-Петербурге, как минимум, должна была бы состояться соответствующая премьера. Но факт остается фактом, и он уже стал достоянием новейшей музыкальной истории! Спектакли 12 и 13 июня на гастролях в Москве предстали некими спонтанными продукциями по мотивам постановки 1939 года явно на живую нитку, и «по мотивам» – здесь главное. У первого спектакля было даже специальное посвящение 160-летию со дня рождения Великой княгини, Святой преподобномученицы Елизаветы Фёдоровны (1864–1918), а всю постановочную «бесовщину» от Дмитрия Чернякова (иначе и не скажешь!) стыдливо задвинули на третий день. Понятно, что вся тройка гастрольных спектаклей была посвящена 220-летию со дня рождения Глинки, но при этом постановка 2004 года таким вот бесславным образом лишь и смогла отметить свое 20-летие…
А это значит, что времена меняются. Это значит, что «бесовщина» из оперного театра медленно, но верно изживается. Это значит, что опера, наконец, вновь обращает свой взор к своим истокам, отвергая всё наносное от лукавого и делая реверанс в сторону чистоты жанра, зрелищной реалистичности и эстетических, а не патологически уродливых аспектов театральности, которыми так щедро пропитана инсталляция – вовсе даже не постановка! – Дмитрия Чернякова. Впервые «пережить» ее автору этих строк довелось на премьере 2004 года в Санкт-Петербурге, и речь идет не о самóй опере, не о ее потрясающей музыке и не о музыкальной составляющей спектакля, на который после роскошной постановки Большого театра (1989) вновь, как по волшебству, поманило заветное название «Жизнь за царя»…
Тогда в Санкт-Петербурге спуститься с высот на грешную землю довелось буквально с открытием занавеса, однако относительно недавно те постановочные впечатления, изрядно, к счастью, подзабытые, довелось «освежить» на Приморской сцене Мариинского театра, и кавычки здесь, крайне важны! Так что, априори думая о «свидании» в Москве именно с этой постановкой, моральную готовность к встрече с ней заранее удалось довести до нужной кондиции. Но Мариинскому театру сюрприз со сменой декораций удался настолько эффектно, что сентенцию «Радость безмерная!», уже в третий раз прибегая к ней, рецензент по этому поводу готов с легкостью сделать своей…
Готов потому, что в постановке по мотивам постановки Леонида Баратова, пусть даже весь экспромт ее выхода на публику и проступил со всей очевидностью, музыке было настолько легко и вольготно, что чисто музыкальные и даже чисто меломанские ощущения от мариинской «Жизни за царя» впервые для рецензента оказались такими полновесными и яркими. В увиденном спектакле в Москве, как говорится, всё сошлось – и потрясающее звучание хоровых страниц, и скрупулезно выстроенные ансамбли, и в целом интересные вокально-артистические работы солистов, и вдохновенно-чувственная оркестровая ткань, на этот раз, кажется, особенно трепетно сотканная в новом антураже сцены музыкальным руководителем и дирижером проекта Валерием Гергиевым.
Однако очень странно, что ни на сайте Большого театра, ни в буклете, посвященном не столько нынешней продукции Мариинского театра, сколько истории постановок «Жизни за царя» в Мариинском и Большом театрах, не был назван хормейстер. Для русской оперы с ее масштабным хоровым пластом, и «Жизнь за царя» – не исключение, роль хормейстера, конечно же, велика, так что в Москве спектакль предстал в великолепной хоровой форме, благодаря нынешнему главному хормейстеру Мариинского театра Константину Рылову.
Во всех послереволюционных постановках «Ивана Сусанина» второй (польский) акт в Мариинском театре всегда снабжался хореографией Сергея Кореня и Андрея Лопухова, а в Большом театре – хореографией Ростислава Захарова. В постановках же «Жизни за царя» хореографом в Мариинском театре выступил Сергей Вихарев (2004), а в Большом театре – Борис Мягков (1989). Сценическое обновление в сезоне 2021/2022 вернуло в польский акт мариинской «Жизни за царя» (2004) классическую хореографию Сергея Кореня и Андрея Лопухова, которая с костюмами по эскизам Фёдора Федоровского украшением оперного действа стала и в нынешнем эксклюзивном гастрольном проекте. Новая, а на сáмом-то деле старая живописно-рисованная сценография, естественно, сразу же потребовала и новой постановки света, так что эту функцию взял на себя художник по свету Дамир Исмагилов.
И всё же при недвусмысленно-светлом празднике для меломанских душ постановка-экспромт «Жизни за царя» по мотивам «Ивана Сусанина» 1939 года, но с первоначальным теперь либретто Егора Розена, возвращенным на сцену Мариинского театра постановкой 2004 года, выявила и ряд театральных курьезов. И всё же – в сравнении с «бесовщиной» и гнетущим режиссерско-сценографическим обскурантизмом подхода Дмитрия Чернякова – это, можно смело сказать, ничто! Однако сам факт того, что его постановке (вольно или невольно – неважно), наконец-то, указали на подобающее место, поистине дорогóго стóит!
Довольно успешную попытку восстановления сценографии предъявить удалось, но, в отличие от полноформатной «Жизни за царя», в «Иване Сусанине» советской эпохи не шла никогда первая картина четвертого акта – сцена в лесу, где Собинин с хором, разыскивая Сусанина, поет тесситурно убийственную арию «Братцы, в метель!..». Именно поэтому сия картина и стала на долгие годы призраком. Но на этот же раз никакой метели в глухом лесу не было, и эта злополучная сцена шла на фоне следующей за ней картины в посаде, куда вскоре прибегает Ваня со своей известной обстоятельно-развернутой арией, чтобы, будя посадский люд, в финале вступить с ним в отчаянно-героическую перекличку…
Не было глухого леса и в главной сцене оперы – в сцене смерти Сусанина, в которой он встречает свою последнюю зарю… Лес, правда, был, однако, несмотря на видеоэффект идущего снега, предстал таким цветущим и пышно-зеленым (едва ли не с декоративными карликовыми «яблоньками в снегу» на первом плане), что подозрительно сильно напомнил классически живописное лесное убранство третьего акта «Псковитянки» (хотя это и могло всего-навсего только «пригрезиться»), а Сусанин и поляки выглядели одетыми явно не по сезону и не по погоде. Но, снова заметим, это всё издержки производства, ибо и первый акт на пленэре, и польский акт, и акт «Изба Сусанина», и картина «Посад», и величественно-монументальный эпилог «Красной площадь» в плане сценографии и костюмного антуража предстали надлежаще академично, произведя должное художественное впечатление.
Так что сюрприз Мариинского театра со сменой декораций идет ему в явный зачет, и прежде чем перейти к певцам-солистам, несколько слов – о возвращении к оригинальному либретто Егора Розена и, собственно, о полноте музыкального текста в плане обсуждаемой гастрольной постановки. Проблематике – литературным недостаткам – исконного либретто этой оперы всегда почему-то уделяется повышенно-критичное внимание. Но, с появлением антимонархического либретто Сергея Городецкого, в наших оперных театрах появилось огромное множество вариаций, которые, рождая симбиоз обеих версий, стали продуктом живого творчества масс, ведь зачастую сами исполнители могли что-то менять, исходя из понимания ими вокальных задач и достижения оптимального, по их мнению, результата. Именно поэтому для каждого слушателя всегда будет возникать вечный вопрос, почему тот или иной исполнитель поет этот текст, хотя вроде бы должен петь другой…
Но в это «должен» каждый слушатель-меломан всегда вкладывает свой собственный опыт, и в этом как раз заключена проблема слушательской «лояльности» к тексту либретто. Именно так и произошло с вашим покорным слугой еще на премьере мариинской «Жизни за царя» в 2004 году. Тогда либретто Егора Розена легло на слух не вполне привычно после упомянутой ранее постановки «Жизни за царя» 1989 года в Большом театре, в которой это же либретто зазвучало в редакции Татьяны Чередниченко и Евгения Левашёва, и именно они проделали колоссальную стилистическую работу с тем, чтобы, скажем так, «и волки были сыты, и овцы остались целы». В конце XX века Большой театр стал первопроходцем возвращения к первозданной «Жизни за царя», блестяще заявив это постановкой, которая в истории отечественного музыкального театра обозначила одну из важнейших вех.
Подобной знаковой вехой в XXI веке постановка Мариинского театра 2004 года, увы, не стала, хотя купюры эпохи господства антимонархического «Ивана Сусанина» в ней так же, как и в Большом театре, были раскрыты. К радости московских меломанов, гастрольная мариинская «Жизнь за царя» продемонстрировала это вновь. Но сáмой полной версией всё же остается редакция Большого театра России 1989 года, когда в ней поразил не только впервые прозвучавший в эпилоге терцет Вани, Собинина и Антониды (услышали мы его и сейчас), но и захвативший музыкальной неиссякаемостью третий акт «Изба Сусанина». В нём было раскрыто невероятное множество купюр, о которых мы даже и не подозревали!
Но потрясающе-масштабного хора «Мы на работу в лес», перекликающегося с сольной четверкой главных героев (речь снова идет об «Избе Сусанина»), в мариинской «Жизни за царя» не было уже на премьере 2004 года (не было его и сейчас). Здесь были раскрыты многие купюры, но не все, и поэтому «Избе Сусанина» масштабности и грандиозности, присущих постановке Большого театра России, на этот раз всё же недоставало. Впрочем, и усеченный вариант произвел впечатление однозначно зачетное – музыкально яркое. И всё же самым «больным» – хотя с точки зрения музыкальной драматургии и не столь важным – вопросом полноты авторской версии всегда было наличие или отсутствие в конкретной постановке сцены в лесу с отрядом Собинина и его арией «Братцы, в метель!..».
На сей раз эта сцена с арией была, и тенор Сергей Скороходов, отважно бросившийся в вокальную схватку с архисложным материалом, за свой музыкальный подвиг заслуживает самых теплых и добрых слов! Прекрасно чувствуя стилистику этой музыки и владея всем арсеналом певческих средств, исполнитель не стремился продемонстрировать полновесный грудной регистр, но коварно-высокие рифы арии весьма эффектно «обходил» с помощью удивительно мягкой пластичности замикстованного звучания… И всё это было сделано им на высочайшем профессионализме! Эта ария – аттрактивная вокальная эквилибристика, но если говорить о партии Собинина в целом, то рельефно-яркий образ своего героя Сергей Скороходов предъявил как в музыкально-психологическом, так в артистическом плане.
В партии Антониды мы услышали сопрано Анну Денисову, заставившую обратить на себя внимание музыкальностью и техничностью еще в выходной каватине и рондо первого акта. Свою лирическую партию певица провела с большой чувственностью и подкупающей естественностью, так что сопереживать ее героине на протяжении спектакля не составило ни малейшего труда. Не менее музыкально и технично, на мощной волне артистического куража, невероятно свежо и органично в партии-травести Вани показала себя Екатерина Сергеева. Певица позиционирует себя меццо-сопрано, однако в партии Вани, требующей рельефной яркости и контральтовой окраски, все иллюзии относительно звучания меццо-сопрано рассеиваются, как дым: партия предстает де-факто в версии для сопрано…
Наконец, главным виновником торжества, затеянного по случаю Дня России, в партии Ивана Сусанина стал Станислав Трофимов, едва ли не главный на сегодняшний день бас Мариинского театра. На Исторической сцене Большого этого исполнителя в нынешнем сезоне мы имели возможность услышать в ряде гастрольных спектаклей, и от проекта к проекту певец не всегда демонстрировал вокальную ровность и должную академичность звучания. Однако в такой музыкально-благодатной партии, как Иван Сусанин, артист смог всецело расположить к себе – безотчетно и основательно! Магия музыки вновь взяла верх, хотя рельефной глубины и психологической наполненности, кантиленной пластичности и могучей энергетики, которыми звучание певца поражало еще десяток лет назад, сегодня объективно наблюдать уже не приходится…
Невозможно не вспомнить образ Сусанина, созданный Станиславом Трофимовым в постановке «Жизни за царя» Челябинского театра оперы и балета им. М.И. Глинки в 2012 году. Тогда с певцом, на то время еще не солистом Мариинского театра, в труппу которого он влился только в 2016 году, рецензенту довелось встретиться впервые, и та давняя встреча на премьере в Челябинске заставила заговорить о нём как о большом самобытном художнике от музыки.
В процессе карьеры певческий голос, так или иначе, всегда претерпевает изменения, и вопрос сохранения его первозданности неизбежно встает перед любым исполнителем. Но сегодня Станислав Трофимов, несколько растеряв первозданную яркость своей вокальной фактуры, всё еще способен захватить слушательское и зрительское воображение развитым за годы карьеры мастерством и потрясающей, недюжинной артистичностью. Всё это дается лишь сценическим опытом, и его углубление в развитии продолжается и по сию пору…
Фото Дамира Юсупова
В Америке сняли фантастический сериал о последствиях ядерной войны «Fallout 2024», действие которого происходит в 22-23 веках. Фоллаут смотреть можно бесплатно и без регистрации на фан-сайте, здесь вы также найдете описания всех серий и персонажей.
