В каждой своей постановке Покровский живет как яркая творческая личность, опирающаяся на свое понимание сути, специфики, задач оперного театра. Он развивает традиции предыдущих реформаторов оперы — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, но приходит к своим выводам и положениям. Вот, например, одно из его основополагающих убеждений: «Опера — дитя музыки и театра. Но это искусство качественно новое, его нельзя дробить, о нем нельзя судить по отдельным частям. Музыка, обручившись с театром, рождает новые свои качества. Музыка в оперном спектакле есть музыка действия, драмы, характера и важна уже не сама по себе, а как музыкальная драматургия. Ей подчинено все. Требуется огромный талант, чтобы суметь разгадать музыкальную драматургию, а разгадав — воплотить ее в живых человеческих характерах, во всем идейно-художественном объеме оперного спектакля».
Работая над воплощением, встречаясь с композитором, дирижером, художником, Покровский всегда озабочен прежде всего музыкальной драматургией. Только в ней он видит тот рычаг, который приводит в действие сложный комплекс выразительных средств, только она в результате ведет к раскрытию идеи, ради которой и написано оперное произведение.
Свое видение оперного искусства, свои неповторимые постановочные приемы, фонтанирующую режиссерскую фантазию, блестящее остроумие и находчивость — все это и еще многое, что входит в его арсенал режиссера, Борис Покровский сполна проявил в своих спектаклях на сцене Большого театра (назову, кроме уже упомянутых, только некоторые: «Садко», «Аида», «Фиделио», «Снегурочка», «Проданная невеста», «Тоска», «Отелло», «Князь Игорь», «Хованщина», «Фальстаф»...), оперных театров Софии, Лейпцига, Вильнюса, Праги.
Б.Покровский и Г.Рождественский на юбилейном представлении «Носа». 2004 г. Постановки Покровского имели резонанс и у любителей оперы, и у общественности. В ГИТИСе спектакли бывшего выпускника вызывали бурное восхищение и не менее бурные споры. Кажется, именно студенты настояли на приглашении Б.Покровского преподавателем на курс актеров музыкального театра. Педагогом он оказался таким же необычным и материал выбрал для первого учебного спектакля непривычный настолько, что его долго не разрешали — «негритянскую» оперу Гершвина «Порги и Бесс». И шума этот спектакль в крохотном Учебном театре наделал в Москве, как иная премьера в каком-нибудь крупном академическом. Кстати сказать, такая же участь ждала и большинство других выпускных спектаклей ГИТИСа в постановке Покровского — мюзикла «Воскресенье в Риме», оперетт «Девичий переполох» и «Красотки кабаре» («Сильва»), оперы Р.Щедрина «Не только любовь».
Именно постановки в Учебном театре стали отправным пунктом последовавшей вскоре творческой эволюции профессора Покровского. Как он писал впоследствии, «это была творческая разведка искусства камерного музыкального театра».
Очень кстати в это время расформировали Гастрольный театр оперы при Росконцерте. Позже Покровский вспоминал: «Я увидел в концентрированном виде все то, с чем надо бороться. Я увидел театр „плохо сшитый“. Но, может быть, его можно перелицевать?» И он засучив рукава принялся за «перелицовку». Конечно, скорее это было шитье нового, «с иголочки», замечательно задуманного и великолепно скроенного театрального коллектива, ибо истинным ядром его стала большая группа учеников Покровского, окончивших в том памятном 1971 году ГИТИС со спектаклем «Много шума из-за... сердец» Т.Хренникова по комедии Шекспира. Соединив своих выпускников с молодыми солистами бывшей гастрольной оперы, Борис Александрович поставил еще старинную оперу Бортнянского «Сокол», новаторскую «частушечную» оперу Р.Щедрина «Не только любовь» и этими тремя спектаклями открыл новый театр, пока на чужой сцене — Драмтеатра им. Станиславского.
18 января 1972 года — дата рождения ныне всем известного Московского государственного академического камерного музыкального театра под художественным руководством Б.А.Покровского. Появление на театральной карте страны Камерного музыкального театра было требованием времени. Его спектакли подтвердили убежденность Б.Покровского в духовном влиянии оперного искусства на жизнь, его значении для нравственного воспитания зрителей. Он открыл для широкого круга любителей музыкального театра почти забытый мир русской камерной оперы, вернув в культурный обиход имена и творения старых мастеров В.Пашкевича и Д.Бортнянского, впервые на русской сцене поставил маленькие оперы Россини, Моцарта, Шуберта, Сальери. Для этого театра стали писать многие современные композиторы — Хренников, Холминов, Таривердиев, А.Чайковский, Журбин, Тактакишвили, Кобекин, Чалаев.
На маленькой сцене нового театра родились абсолютные шедевры постановочного режиссерского искусства — возрожденная опера Шостаковича «Нос» и — впервые на русской сцене — «Похождения повесы» Стравинского, «Дон Жуан» Моцарта. Откровением стало «Ростовское действо» аж XVII века!
Б.Покровский создал театр, который стал, по общему признанию, трамплином для далеко идущих экспериментов — творческих, организационных, даже социологических (ибо взаимоотношения со зрителем в этом театре и работа с ним представляют не меньшую новизну).
Камерный театр Покровского — единственный, в котором нет деления на солистов и артистов хора: сегодня артист поет героя, а завтра с той же самоотдачей участвует в хоровой сцене. Маленький зал и приближенность актера-певца к публике укрупняют его, дают оперного артиста как бы крупным планом. Здесь все как на ладони, поворот головы — уже мизансцена. Зритель в этом театре волею режиссуры вовлечен в ход спектакля. Актеры с ним общаются, а подчас и меняются местами. В этих условиях тесного общения решающее значение приобретает интонация певца. Именно поиску верной интонации уделяет много времени и основное свое внимание Б.Покровский, верный заветам великого Шаляпина.
Последние по времени постановки Бориса Александровича в своем Камерном музыкальном — как, например, «Волшебная флейта» Моцарта — показали, что наперекор годам его спектакли брызжут жизнерадостной энергией, полны «фирменного» лукавого юмора, просто молодостью духа. На своих искрометных репетициях он, как прежде, шумлив и предельно требователен, особенно когда речь идет об актерской интонации — основе выразительности певца.
Григорий Спектор
