О спектакле «Смерть от любви» Каликсто Биейто на музыку Густава Малера в Венской опере
То, что ваша театральная публика называет «традицией»,
не что иное, как её комфорт и расхлябанность.
Густав Малер
Один из величайших симфонистов XIX века, композитор, создавший предпосылки для развития музыкального модерна, Густав Малер при жизни был известен как «гениальный капельмейстер»: именно таким эпитетом наградил П. И. Чайковский дирижёра Гамбургской Оперы после посещения «Тангейзера» под управлением Г. Малера. В результате Чайковский отказался от идеи самостоятельно дирижировать гамбургской постановкой «Евгения Онегина» в 1892, полностью доверившись профессионализму австрийского коллеги.
Пятью годами позже, уже в оголтело антисемитской Вене, куда Малера приглашают на место дирижёра Придворной оперы несмотря на интриги вдовы Р. Вагнера Козимы, Малер становится воплощением бескомпромиссного перфекционизма [1].
Разрушение системы «звёзд» и ликвидация стоящей за ней клаки [2], подчинение всех компонентов оперного представления ансамблевости, то есть слаженной работе на художественный замысел, превращение музыкально-театрального события в завершённое высказывание. Для этого Малер вводит новые правила посещения спектаклей, запрещает вход в зал после начала представления, приглушает освещение зала, запрещает еду и напитки в ложах.
Его идеалистическая одержимость созданием эталонного оперного представления в непостижимом сочетании с беспощадной нетерпимостью к глупости и пошлости побеждают противодействие сотрудников театра и антисемитски настроенных элит. Малер-дирижёр становится притчей во языцех, его боятся, им восхищаются, его саркастически беспощадные комментарии и оценки разлетаются на цитаты, император Франц Иосиф I приглашает маэстро на личную аудиенцию, чтобы засвидетельствовать признание его заслуг на посту директора Придворной оперы, а извозчики оборачиваются вслед и провожают его ошеломленно-восторженным шёпотом: «Это же Малер!.. Малер!»
Несмотря на все трудности и сложности [3], в руках Г. Малера, признанного гением дирижёрского подиума ещё при жизни, был сосредоточен огромный административный ресурс. В соавторстве с президентом венского Сецессиона и выдающимся театральным художником Альфредом Роллером он проводит революционные изменения в организации театрального пространства; он ставит и решает смелые художественные задачи, буквально оживляет забытые произведения и вскрывает новые смыслы в уже известных партитурах Моцарта, Бетховена, Вагнера и Чайковского.
Но главной мечте всей жизни Малера не суждено было осуществиться: посвящая себя интерпретации оперных произведений своих великих предшественников и современников, Малер так и не написал ни одной собственной оперы.
Именно поэтому идея посмертного воплощения мечты, не сбывшейся при жизни композитора, — прекрасна и трогательна, смела и опасна. Инсценировка двух ораторий Малера в виде оперного представления на сцене театра, который своим статусом, обязан административно-художественному гению Малера, — заслуживает уважения уже сама по себе. Даже вне зависимости от того шокирующего визуального контента, который был предложен режиссёром этого проекта Каликсто Биейто.
С точки зрения режоперного [4] мейнстрима постановка Биейто, — конечно, пиршество плагиата. Режиссёр берёт и, не стесняясь, ворует абсолютно всё: от света, цвета до мизансцен. Тут и прошлогодняя байройтская «Валькирия» Германа Нича, и мюнхенская «Русалка» Мартина Кушея, и «Тангейзер» Кастелуччи, и даже Бунюэль не остался в стороне, — вот прямо глаза разбегаются от наворованных цитат: настоящая оперная энциклоБРЕДия.
Светодиоды, неоновые тона, водопад из пластиковых труб, символизирующих виртуальную матрицу взаимозависимости всех ото всего (от свежей смелости этой мысли трудно не всплеснуть руками), светоотражающие краски, чернозём на белом и красное на чёрном, иллюзии аллюзий, семантика диффузий и так далее… Местами наивная примитивность, претендующая на смысловую глубину, вызывает снисходительное умиление: постановщик старается, это хорошо; но зрителю сложно оценивать прилежание авторов, — зритель справедливо ждёт по-малеровски ясного и цельного высказывания и смыслового посыла. И если с внятностью и цельностью в спектакле Биейто сложновато, то вот с посылом проблем никаких: посыл вполне себе присутствует.
Режиссёр, одно имя которого в афише обеспечивает коммерческий провал и на 70% нераспроданный премьерный зал в главном оперном театре мира, — это, как говорится, полный успех. И дело не в том, что публика не желает видеть духовно-сокровенного в том, что ей пытаются донести. Дело в том, что Биейто не Малер. Вот и всё.
И несмотря на фантастическую работу оркестра, который с головокружительным блеском исполнил «Скорбную песнь» и «Песни об умерших детях» под управлением маэстро Лоренцо Виотти, и не взирая на блистательную работу ансамбля солистов — Веры-Лотте Боекер, Тани Арианы Баумгартнер, Даниэля Йенца и Флориана Бёша, на самоотдачу хора, капельдинеров, суфлёров и билетёров, провал этого спектакля войдёт в историю так же, как малеровские победы и реформы, благодаря которым венская публика научилась отличать шедевр от его имитации.
После Малера можно с пониманием относиться к отрезанию детских рук и женских языков, к посторонним шумам на сцене, к ярким краскам и кровавым сказкам; и даже вылетающая из вагины мертворождённая ворона скорее вызывает восторг от возникающих в памяти аллюзий на чёрный английский юмор в стиле культового британского Декамерона нулевых «Tube Tales» («Истории подземки») (1999), чем оторопь недоумения. Можно. При одном условии: все эти приёмы согласуются с музыкальной тканью и выражают ясно оформленную идею. Ведь дело же не в точечных режиссёрских приёмах, каждый из которых любопытен и заслуживает отдельной курсовой работы на курсе прикладной психиатрии.
Дело в том, что спектакль «Смерть от любви» Каликсто Биейто уже названием напоминает о том, что любовь к рыбе, которую мы убиваем, чтобы съесть, и любовь к рыбе, которую мы отпускаем, чтобы она жила, — два совершенно разных мотивирующих состояния с абсолютно противоположными последствиями. И вот если бы режиссёру удалось эту простую мысль, мерцающую в малеровских партитурах, укрупнить до формы внятного высказывания и донести до разочарованной аудитории, то тогда и ворона из вагины, может быть и не понадобилась. Но профнепригодность плохо образованных мастеров режиссёрского плагиата даже прекрасную крылатую мысль превращают в мертворожденную пернатую падаль.
Примечания:
1) «Мы учились у него любить совершенство», — вспоминал о Г. Малере Стефан Цвейг.
2) Клака (от фр. сlaque – хлопок, шлепок, оплеуха) – люди, нанятые для аплодирования или освистывания артистов или произведений с целью создания впечатления их успеха или провала.
3) Так крайне непросто складывались отношения Густава Малера с Венскими филармониками, избравшими его фактически главным дирижёром в 1898 году, но через три года завершили сотрудничество на постоянной основе.
4) От «режиссёрская опера» — инсценировка оперной партитуры, не учитывающая не только ремарки авторов, но и музыкальное содержание произведения.
Фото: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Интернет-магазин эргономичной мебели предлагает широкий ассортимент регулируемых столов. Вы сможете приобрести столы как с ручной, так и с электрической регулировкой и даже стол для работы стоя от отечественных производителей.
