«Истории с оркестром» в контексте «нашего всего»
Пушкин давно растаскан на цитаты и прибаутки, а иной раз мы, даже не задумываясь, говорим о нём как о субъекте нарицательном – и ничего удивительного в этом нет! Фраза «Пушкин – наше всё», ставшая крылатой и вошедшая в наш бытовой обиход с легкой руки русского поэта и критика Аполлона Григорьева (1822–1864) еще в 1859 году, многими воспринимается сегодня, конечно же, как иронично, так и претенциозно. Но и что с того, если зрит она в самый корень! В нашем до неузнаваемости, совсем не в лучшую сторону, изменившемся мире хрестоматийное имя Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837) – одна из тех «наиболее постоянных констант», которые даже в прагматично расчетливом, надменно холодном и бездуховном XXI веке всё ещё продолжают нести животворящий свет духовности и нравственности. И как тут ни иронизируй, именно это и есть главное!
Но когда поэзия или «поэтическая проза» Пушкина соединяется с музыкой творцов более поздних эпох, чем та, в которую вместилась недолгая, творчески насыщенная, но трагически оборвавшаяся жизнь поэта, возникает абсолютно иной интеллектуальный пласт искусства, связывающий прошлое с настоящим. Задумка дирижера Владимира Юровского, художественного руководителя Государственного академического симфонического оркестра России имени Е.Ф. Светланова, воплощенная им в абонементе этого коллектива «Истории с оркестром», по его словам, как раз и призвана «создавать связи между эпохами и связи между композиторами, которые позволяли бы публике услышать музыку несколько по другому» – в расширительно-познавательном контексте истории и времени.
Цикл просветительских концертов, взятый под свое крыло Московской филармонией и ставший полновесным музыкальным фестивалем, приобрел за годы своего существования просто невероятную популярность! Фестиваль этого года – уже седьмой по счету, и обычно проходит он летом в конце сезона. По продолжительности цикл довольно компактен (как правило, три дня с одним-двумя днями перерывов), но очень насыщен содержательно. При этом очень важную роль в нём наряду с музыкой занимают и рассказы о музыке, которыми ее предваряет дирижер. В каждом из концертов, как, например, в прошлом году, дирижеры могут быть разные, но на сей раз Владимир Юровский находился за дирижерским пультом всех трех вечеров. Концерты состоялись 5, 7 и 9 июня, но мы побываем на двух последних.
Именно они с темой Пушкина и посвящением 220-летию со дня его рождения и были связаны (круглая дата приходится на 6 июня по новому стилю), а первый концерт стал прелюдией к основной теме. В первый день, в частности, исполнялась и музыка Модеста Мусоргского (1839–1881), ставшая некой отправной точкой в восприятии избранных сцен из первой авторской редакции его оперы «Борис Годунов» (1869), основанной на драме Пушкина и прозвучавшей в третий день фестиваля. Одним срезом стали фортепианные пьесы Мусоргского «На южном берегу Крыма. Гурзуф у Аю-Дага» (1879) и «В деревне» (1880) в весьма «экстравагантной» оркестровке немца Бернда Алоиса Циммермана (1918–1970), другим – вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875–1877) в оркестровке нашего соотечественника, ушедшего уже давно из жизни Эдисона Денисова (1929–1996). «Благодаря» первому «аранжировщику», тогда же прозвучали не менее «экстравагантные» симфонические эскизы «Тишина и поворот вспять» (1970) самогó Циммермана.
Этот опус, идущий «по грани» музыки где-то близко и рядом с ней, для ликвидации «слушательского пробела в образовании», оказался, тем не менее, довольно любопытным. Впрочем, любопытство стало единственным его музыкальным достоинством. «Благодаря» второму «аранжировщику» в этой программе, в концерт вошла и знаменитая «Живопись» для оркестра (1970) Денисова. А уже к ней логично и непротиворечиво – практически без стыков – присоединилось и произведение Клода Дебюсси (1862–1918), его «Ноктюрны» для оркестра и хора (1899), в состав которых вошли «Облака», «Празднества» и «Сирены».
Музыка Мусоргского в первый и третий дни фестиваля была объединена знаковой для нашего времени фигурой знаменитого отечественного баса Ильдара Абдразакова, который в сценах из оперы Мусоргского спел партию Бориса Годунова (оркестровая версия «Песен и плясок смерти», созданная Денисовым, басу как раз и предназначена). Благодаря, тому, что все три концерта цикла этого года записаны и выложены в свободном доступе на сайте Московской филармонии, поистине удивительной интеллектуальной атмосферой первого концерта автору этих строк удалось проникнуться заочно. Но той избранной пушкиниане, что увлекательно интересно и на редкость изящно оказалась сплетена маэстро Владимиром Юровским в единое повествовательно-музыкальное целое, довелось внимать уже вживую, и оба пушкинских вечера «Историй с оркестром» стали незабываемыми симфоническими путешествиями сквозь исторические эпохи, имена композиторов и музыкальные стили…
«Скупой рыцарь» Рахманинова
Второй вечер был посвящен «Маленьким трагедиям» Пушкина, и их преломление в музыке началось с оперы. «Маленькие трагедии» – четыре коротких «пьесы для чтения», написанные поэтом в 1830 году в Болдино: это «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». И самое интересное, что русской классической музыке, как минимум, по одной опере на каждый из названных сюжетов известно. Первую (1905, op. 24) написал Сергей Рахманинов (1873–1943), вторую (1897) – Николай Римский-Корсаков (1844–1908), третью (1869) – Александр Даргомыжский (1813–1869, окончена Кюи, оркестрована Римским-Корсаковым), наконец, четвертую (1900) – Цезарь Кюи (1835–1918). Если опера Кюи – дитя fin de siècle, то есть перелома XIX и XX веков, то «Скупой рыцарь» – дитя молодого XX века, но опера, даже известный юношеский «Алеко», «лицом стиля» Рахманинова так и не стала, отдав первенство симфонизму и камерному мелодизму.
В «Моцарте и Сальери» сидит не дающая покоя человечеству интрига со знаменитым отравлением, которого, возможно, и не было. В «Каменном госте», не считая «случайного» убийства, – эффектный финал инфернального возмездия. В «Пире во время чумы» – хотя бы внешняя антиэффектность «нереальной реальности». Но сюжет «Скупого рыцаря» для оперы довольно проблематичен, недаром ведь Федор Шаляпин, которому партия Барона и прочилась, от нее отказался, хотя официальной причиной явилось несоответствие, по его мнению, музыкального ряда вербальному… Что ж, видение музыки у каждого большого художника – свое, и ничего удивительного здесь нет! Свое оно, естественно, и у Владимира Юровского, пропустившего эту оперу сквозь себя довольно напористо и неистово, отчасти, можно сказать, даже хлестко и жестко, но при этом предельно «честно» и психологически масштабно, а в аспекте музыкально-драматической коллизии – рельефно емко и глубоко!
В этой опере – одни лишь мужские типажи, а базис триады ее картин – «программный» монолог Барона, то есть вся вторая картина в обрамлении «вспомогательности» первой и третьей картин, для прорисовки образа главного героя значимых мало. Для сцены оперного театра мотивация внезапной смерти Барона в третьей картине драматургически слаба, и путь ветреного ловеласа-рыцаря Альбера к вступлению в вожделенное наследство своего отца Барона весьма банален, и лишь «для чтения» всё как раз «естественнее» и проще. Слегка изменив и чуть сократив текст Пушкина, Рахманинов пошел за Даргомыжским, создавшим «Каменного гостя» на его «родной» текст: речам героев альтернативой в опере вновь стал язык мелодекламации. Но оркестровка Рахманинова настолько мрачна и мощна, что певцам это невольно создает всегда немалые вокально-драматические трудности: не самый легкий для пения материал – это уж точно!
Выбор же Владимиром Юровским этой оперы для «Историй с оркестром», наверное, кроется не только в ее малой репертуарности наших дней, но и в том, что на партию Барона у маэстро была возможность пригласить выдающегося баритона Сергея Лейферкуса. С его именем связан еще один проект по «Маленьким трагедиям» Пушкина, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. В 2014 году в Москве на сцене Дома музыки певец воплотил роль Сальери (за дирижерский пульт Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония» встал тогда маэстро Дмитрий Юровский).
На сей раз концертное исполнение «Скупого рыцаря» явило всё же «скупые» элементы театральности, использующие естественную «архитектуру» сцены Концертного зала имени Чайковского. А частичная весьма условная стилизация костюмов и элементы подручного реквизита к атмосфере, адекватной сюжету, вели вполне убедительно и резонно (режиссер и этого действа, и всей фестивальной программы двух пушкинских дней – Ася Чащинская). Да и сплотившаяся вокруг баритона-лидера команда певцов в музыкально-артистическом аспекте нисколько не подвела: Альбер – Всеволод Гривнов, Герцог – Андрей Батуркин, Ростовщик – Максим Пастер, Слуга – Владимир Огнев. Сам же Сергей Лейферкус властно захватил экспрессией актерского мастерства и тембром голоса «драматически рельефной» фактуры, а «камерно-монументальная» сцена Барона стала главным магнитом, к которому и притягивалось всё сознание слушателя. Центральная картина в трактовке певца – явный шедевр, и даже странно, что Шаляпин интереса к этой партии так и не проявил!..
Щедрые озарения от Шебалина и Шнитке
Второй частью второго вечера стала музыка прикладная, созданная для радиотеатра и кино, что художественной значимости оной, естественно, нисколько не умаляет! Как раз наоборот! Музыкальная свежесть – прелестно-изящная у Шебалина и экстравагантная, гротесково-терпкая, «фирменно» сочная у Шнитке – оставила след в слушательской душе, пожалуй, даже бóльший, чем малорепертуарный, но всё же хорошо знакомый нам «Скупой рыцарь» Рахманинова. Свою Третью сюиту для большого симфонического оркестра (1963, op. 61) Виссарион Шебалин (1902–1963) составил в последний год жизни из собственной музыки к давней радиопостановке Всеволода Мейерхольда (1935) по маленькой трагедии Пушкина «Каменный гость». Музыка исполнялась тогда камерным составом, а сделать ее инструментовку для большого оркестра Шебалин так и не успел, и эту работу осуществил его ученик Леонид Фейгин (1923–2009).
Прелестные зарисовки «русской Испании» – а эта тема в русской музыке необычайно представительна и разнообразна – доставили изысканнейшее удовольствие гармонической стройности и акварельно-воздушной мелодической чистоты. В финале Сюиты музыкально-грозная поступь шагов статуи Командора производит сильное, но несколько отстраненное впечатление «классической академичности». Совсем другое дело – Сюита из музыки Альфреда Шнитке (1934–1998) к трехсерийному телефильму «Маленькие трагедии» (1979) Михаила Швейцера, в которой поступь «железных шагов» статуи Командора, начинаясь с отдаленного едва слышимого гула, в итоге становится механически-ритмичным рефреном чудовищной силы. В ткань киномузыки весьма органично и деликатно Шнитке вплетает, конечно, и музыку самогó Моцарта. Владимир Юровский составил Сюиту по оригинальной партитуре с включением в нее фрагментов, в фильм не вошедших, сделав это как истый художник, которому в этой музыке действительное есть, что сказать! Поразительно, что он предстал в ней не только как дирижер-медиум, но и как мелодекламатор, взявший на себя решающий кульминационный «выстрел-монолог», известный как «Гимн чуме»!
Вложенный Пушкиным в его «Пире во время чумы» в уста председателя Вальсингама, на сей раз «Гимн» прозвучал под исконную музыку Шнитке. В фильме этот эпизод-финал, конечно же, есть, но прописки в своем изначальном виде в нём не получил. Не только этот момент, но и ряд других заставляют утверждать, что в первозданной, но художественно переосмысленной версии эта Сюита прозвучала впервые, став и мощнейшим «апофеозом», и просто неожиданным откровением второго фестивального дня! В кино возможно многое из того, чего сделать на сцене, а тем более на концерте, нельзя, но исполнение Сюиты шло в затемненном зале с показом немых «опорных кадров» из фильма и прибеганием в иные моменты к танцевально-пластическому действу, и минимум таковой «театрализации» для «синкретики» слияния слухового и визуального оказался вполне достаточным! В Сюите замечательно солировали гитаристы Артем Дервоед и Никита Неделько, а Анна Бутурлина (эстрадный вокал) внесла психологически точные, изумительно самобытные краски в свои номера – в две песни Лауры в «Каменном госте» и в песню Мери в «Пире во время чумы».
В киносценарии Швейцера довольно эффектное связующее звено четырех сюжетов «Маленьких трагедий» Пушкина – фигура Импровизатора, взывающего к ним в страстном поэтическом слове по выбору публики модного петербургского салона. Но это ведь и есть канва неоконченной повести Пушкина «Египетские ночи», которая весьма искусно (наряду с мотивами некоторых его других сюжетов из сочинений в стихах и прозе) также вплетена в кинорассказ. На особом положении в качестве общефилософского эпиграфа-пролога в фильм включена и пушкинская «Сцена из Фауста» (со вставкой из «Набросков к замыслу о Фаусте»). С музыки к этой сцене Сюита, скомпонованная и представленная Владимиром Юровским, и начинается, мерно проходя через маркеры «Египетских ночей», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пира во время чумы», однако минуя «Скупого рыцаря», который музыкой, надо заметить, в фильме поддержан менее всего. Как Рахманинов когда-то исключил из либретто своей оперы финальную фразу Герцога «Ужасный век, ужасные сердца!», так и Владимир Юровский словно вынес этот сюжет за скобки скомпонованной им Сюиты в отдельный концертный пролог. И как ведь здорово всё это у него получилось!
Всё тот же «Борис», но только лучше!
Первой большой драмой «Историй с оркестром» нынешнего года в их третий вечер стали избранные сцены – сцены с участием главного героя – из первой редакции оперы «Борис Годунов» Мусоргского. Вторая драма этого вечера, априори интриговавшая своей полной неизведанностью, – монументальнейшее произведение Юрия Буцко (1938–2015) под названием «Сказание о Пугачевском бунте» для чтеца, солистов, двух хоров, оркестра и органа (1968), мировая премьера которого состоялась только сейчас – спустя более полувека с момента написания. Его вербальная основа, порученная чтецу, – исторические хроники Пушкина, а хоры и соло певцов обращаются к текстам русских народных песен.
Третий вечер имел и специальное посвящение памяти замечательного русского баса Максима Михайлова (1962–2018), трагически ушедшего из жизни в прошлом году. Еще год назад он был участником новой постановки пра-«Бориса в Парижской национальной опере (на сцене Оперы Бастилии), за дирижерским пультом которой стоял Владимир Юровский, а сегодня потрясающе мастеровитого певца и удивительно тонкого, одухотворенного артиста уже нет с нами… Прошлым летом в Париже он выходил в партии Пристава, но даже в такой небольшой роли не заметить его было нельзя! Он должен был стать участником и мировой премьеры оратории Буцко, но судьба распорядилась иначе…
Рецензенту представилась возможность сравнить полноформатный проект Владимира Юровского в Париже и его квинтэссенцию the main of, представленную на концерте в Москве. В итоге приходится констатировать, что в Париже «так называемая постановка» и музыкально-содержательная суть шедевра Мусоргского, с неравнодушной тщательностью и филигранной точностью вытащенная на свет божий дирижером, стали несовместными как злодейство и гений! Так что вовсе не удивительно, что суперкомпактная semi-stage версия пра-«Бориса (четыре из семи картин), не отягощенная режиссерско-радикальной наносностью и ныне повсеместно наблюдаемым постановочным обскурантизмом, а лишь эффектно и точно воплощенная средствами минимально скупой, но при этом символически образной театральности, вызвала эффект потрясения во сто крат бóльший!
Но так бывает всегда, когда на первый план выступает Ее Величество Музыка, а не Его Самодурство Режиссер, ровным счетом ничего в этой музыке не понимающий… Позитив обсуждаемой московской квинтэссенции пра-«Бориса», когда Ильдар Абдразаков в партии преступного – по Пушкину! – царя вновь стал мощным центром музыкально-философской вселенной, оказался настолько осязаем, что убеждать в этом еще и еще – лишь пустая трата времени. В Москве, кроме блистательного певца-актера Ильдара Абдразакова, выступил и ряд других персоналий, певших в парижском спектакле. Это Максим Пастер (Шуйский), Василий Ефимов (Юродивый), Евдокия Малевская (Феодор) и Александра Дурсенева (Мамка Ксении). В числе новых участников этого оперного проекта – Эльмира Караханова (Ксения), Андрей Батуркин (Щелкалов) и Владимир Огнев (Пимен).
Вслед за Мусоргским: страшно народная «История Пугачева»
На две народные музыкальные драмы третьего вечера были стянуты исполнительские ресурсы трех хоровых коллективов – Русского хора имени Свешникова (художественный руководитель – Евгений Волков), Хора мальчиков Хорового училища имени Свешникова (художественный руководитель – Алексей Петров), а также Хора студентов ГМПИ имени Ипполитова-Иванова (художественный руководитель – Владимир Красов). Состав оркестра для своей музыкальной драмы-оратории Буцко избрал весьма необычный: большой спектр ударных, две арфы, два фортепиано, челеста и контрабасы, предстающие единственными струнными, которые вступают в дело практически в последней части вместе с органом (партию органа исполнил Константин Волостнов). Сольные партии есть и у артистов хора, но «прописанных» певцов-солистов – четверо, и на премьере были заняты Дарья Терехова (сопрано), Александра Дурсенева (контральто), Максим Пастер (тенор) и Владимир Огнев (бас). Партию чтеца взял на себя Игорь Яцко.
Заметим, что «Борис Годунов» Мусоргского известен во многих авторских редакциях, но свою «Хованщину» композитор едва закончил, во всяком случае, успел довести до той стадии, после которой собрать партитуру воедино ее первый инструментовщик Николай Римский-Корсаков смог вполне удачно и действенно. Но еще один замысел Мусоргского, опера, главной фигурой которой следовало бы стать Емельяну Пугачеву, предводителю крестьянской войны 1773–1775 годов, даже и не был начат. Так что через столетие после появления на свет пра-«Бориса» оратория Буцко оказалась, в известной степени, духовной наследницей неосуществленного замысла Мусоргского. Импульсом к началу работы над «Сказанием о Пугачевском бунте», в которое вошли тексты из пушкинской «Истории Пугачева» («Истории Пугачевского бунта», 1834), стало сотрудничество композитора с московским Театром на Таганке. В спектакль Юрия Любимого «Пугачев», поставленный в 1967 году, хоры Буцко на народные тексты вошли в адаптированном звучании актеров. Естественно, перекочевали они и в его большую – более 80 минут звучания – ораторию.
Художественно-театральный продукт Любимова базировался на одноименной драме в стихах Сергея Есенина, а фрагменты из «Истории Пугачева» Пушкина, как и интермедии Николая Эрдмана, вошли в тот спектакль лишь как сюжетные привнесения. Но оратория Буцко – опус совершенно оригинальный и уникальный в своем роде. В нём равноправно переплетены обращенное к Пушкину художественное слово и обращенное к народной песенности вокально-хоровое письмо. Двухчастная партитура оратории насчитывает 21 фрагмент текстовых комментариев, мелодекламируемых от лица чтеца, и 32 музыкальных (сольных и ансамблево-хоровых) номера. И в этом творческом взаимопроникновении слóва и музыки опус Буцко производит впечатление невероятно сильное, завораживающее как суровостью и ужасом разворачивающихся событий, так и поэтической величественностью народного вольного духа – отчаянного, безудержного, способного сокрушить на своем пути всё, даже себя самого!
«Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» – и это уже слова из повести Пушкина «Капитанская дочка», которая излагается от лица ее героя Петра Гринёва и события которой как раз и разворачиваются на фоне «пугачевщины». Именно мощное ощущение всесокрушающего русского бунта – бессмысленного и беспощадного – в этой музыке и возникает, но тема неожиданно разрабатывается с акцентом «пассионного» преломления сквозь призму истинно русской духовной ментальности. Именно в этом всё ее музыкальное величие и социально-историческая важность, ведь истоки и корни народного самосознания остаются чрезвычайно актуальными и для слушателей XXI века.
«Наше всё», то есть идущее как от Пушкина, так и от Мусоргского и подхваченное в музыке композитором, который еще недавно был нашим современником, являет в этой оратории то, благодаря чему не прерывается связь эпох, то, благодаря чему в нас живет и всегда будет жить национальное самосознание. Проводниками этого «нашего всего» от партитуры к слушателю и стали исполнители – оркестр, хоры, солисты, чтец и, конечно же, дирижер. Эту музыкальную махину он профессионально уверенно и смело взвалил на свои плечи и вместе со всей профессиональной командой вынес сей опус на финишную прямую премьеры! А это и есть не что иное, как прикосновение к истории через слово и музыку…
Фото Александры Муравьёвой (07.06.19) и Веры Журавлёвой (09.06.19)
