В Большом театре состоялась премьера «Саломеи» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута
В силу специфики своего образования и интересов я вынужден читать больше, чем писать, и этот обзор я хочу начать с того, о чём редко когда вообще упоминаю, — о буклете к новому спектаклю Большого театра России по опере Р. Штрауса «Саломея». Это не «программка», это даже не совсем «буклет»: это полноценная подборка ценнейших информационных материалов, выполненных на таком профессионально высоком уровне, что оторваться от чтения блестящих (и по стилю, и по фактуре) статей и комментариев Натальи Дегтярёвой, Марии Андрющенко и Аи Макаровой невозможно. Именно по этой причине я не буду отвлекаться на общие места, связанные с первоисточниками, и настоятельно отсылаю к буклету Большого театра всех, интересующихся историей музыки и либретто «Саломеи»: там в доступной и концентрированной форме всё необходимое, включая текст либретто и комментарий Надежды Василевской.
Теперь о спектакле.
Режиссёр Клаус Гут — всегда хорош. Как хорош интеллектуал, умеющий визуально формулировать. Мы можем осторожно заметить, что не все предложенные решения идут музыке Р. Штрауса, как, например, костюмы с элементами панталон в духе «галантного века» вперемежку с закрытыми нарядами в стиле «учительница первая моя». Также можно спорить, идут ли Асмик Григорян белые волосы (они вообще мало кому идут). Но даже эти микроскопические «шероховатости» в оформлении спектакля не выглядят случайными. Они результат поисков того самого эмоционального воздействия на зрителей и слушателей, которое оказывала «Саломея» в 1900-е. Поиски эти не только художественно опасны, но часто напрасны: я не исключаю, что публики, которая поняла бы всё, «что хотел сказать автор», не существует в принципе нигде в мире. Как минимум, той публики, к которой обращается режиссёр. Очень может быть, что именно в результате этой безысходной адресности к несуществующему зрителю спектакли К. Гута получаются завораживающими, многослойными, интеллектуально ёмкими и в итоге ошеломляющими.
Ошеломляет в новом спектакле всё: и фантастическая работа режиссёра с цветовой гаммой чёрного-и-белого, и неожиданные дерзкие отсылки к христианской литургии, и нарочитое раздвоение хронологических векторов, и, разумеется, психологическая интерпретация драмузла: что же там всё-таки произошло между Саломеей, Иоанном Крестителем, Иродом и его женой?
Как я уже отметил, временная локализация действия относительно времени создания произведения в спектакле К. Гута сдвинута одновременно на 100 лет назад и на 100 лет вперёд. В конец XVIII в. — ко времени зарождения самого понятия толерантности — нас отсылают как интерьерные детали (сценограф Этьен Плюсс), так и костюмы иудеев (художник по костюмам Урсула Кудрна): «Патент о веротерпимости» был принят в Вене императором Иосифом II в 1781 г. и гарантировал свободу вероисповедания всем конфессиям. В начале же XXI в. мы оказываемся благодаря «клубным» эротическим стрип-инсталляциям на верхней террасе дворца за балюстрадой.
Безусловной драматургической удачей стоит признать «Танец семи вуалей», в котором режиссёр раскрывает причину гендерных сдвигов в поведении главной героини, представляя свою версию девочки-вамп — своеобразного сочетания архетипов невинного подростка и кровожадной истерички. На протяжении танца, музыка которого — единственный в мире симфонический портрет полового акта (ничего более тонкого, умного, глубокого и дерзкого на эту тему с тех пор так и не было написано, а до Р. Штрауса этой темы, как известно, вообще никто не касался), — мы видим шесть этапов формирования психической патологии главной героини. В качестве фактуры режиссёр использует хореографические штудии: постановку выворотности и прочие проявления неизбежного в этой области насилия взрослого человека не только над телом, но и над психикой ребёнка.
Я не буду сейчас касаться качества воплощения этой гениальной идеи (к работе режиссёра по пластике Саммера Ульриксона, уверен, миллион вопросов не только у меня), я — о самой концепции, приглашающей нас к размышлению не над французско-британской версией библейского сюжета, а над самой природой театра как жестокой условности, в которой психически здоровому человеку просто нет места… И вот признаюсь, не припоминаю я чего-либо более мощного по силе высказывания, чем этот танец в спектакле Клауса Гута, в котором Саломея-танцовщица погружается в гипнотическую прострацию и освобождается не только от психиатрических спазмов прошлого, разрушая истукана и убивая Ирода-наставника-барана (наставника баранов?), но и от идеологических спазмов будущего, когда она «убивает» Иоанна Крестителя и причащается его кровью.
Это причастие становится кульминацией. Настолько мощно скандальной, что её не замечают вездесущие поборники чувств и прогнившей морали. Ведь в этой интерпретации Саломея причащается кровью «праведника» не как христианка, а как вагнеровский Зигфрид — кровью Фафнера. Причём, Саломея причащается кровью, выступая пастырем новой веры в свободу от прошлого и будущего, не сама, а… Впрочем, эта сцена насыщена такими тонкими и одновременно богатыми отсылками к истории Пилата и Христа, к евангельским «штампам» и «передёргиванием», да и просто настолько хорошо сделана, что её лучше один раз увидеть, чем многословно и бесполезно описывать.
Разумеется, в версии, представленной в совместной постановке Большого театра и Метрополитен Оперы, чувствуется некий формальный оммаж патриархальным традициям как американского, так и российского обществ, которые вне рамок исторически сложившегося политического противостояния являются едва ли не сиамскими близнецами. Режиссёр будто нарочно прикрывает всё по сюжету неприличное, отдавая эротически разнузданную экспрессию материала на откуп оркестровой яме.
И оркестр с этой задачей в целом справляется. Да, мы слышим очень непривычную, местами едва ли не алгебраичную педантичность в работе музыкантов Большого театра с этой хитро выплетенной оркестровкой. Результатом этой тщательности становится тот не очень уютный эффект, когда ты слышишь отдельно каждую группу инструментов. Но все ноты на месте, и формально придраться не к чему (а деревянные духовые были и вовсе бесподобны!). Тем более, что в драматических кульминациях оркестр Большого театра под управлением маэстро Тугана Сохиева распускается гигантским инструментальным огнедышащим цветком, и оглушает не только динамикой, но и виртуозностью. Строго говоря, тут сложно разобрать, идёт ли речь о традиции начинать невнятно, сберегая силы для всеми узнаваемого «припева», а потом «собираться» или же мы имеем дело с осознанной интерпретацией. Вот тут мне лично не хватило этой чёткости и прорисованности концепции: мы это играем как что? Как кто? Если опустить эти сугубо теоретические вопросы, то инструментальное звучание было превосходным.
Теперь о голосах, и здесь я бы специально не стал ничего говорить о первой части: уж не знаю, по какой причине чудесная Анн Петерсон исполняет выходной монолог и диалог с Иоканааном «прозой», но к главной сцене с головой распевается и, наконец-то, звучит. Это радует, потому то лучше поздно, чем никогда. К сожалению, я не смог послушать Асмик Григорян, с которой имел счастье не только работать в зальцбургском спектакле Ромео Кастелуччи, но и обсуждать её личное отношение к прочтению этого образа. Можно по-разному относиться к тому, как Асмик делает эту партию вокально (её выступления в Москве я не слышал: мне хватило 9 спектаклей с ней в Зальцбурге), но то, что её пластические открытия, её артистические откровения в этой партии перевернули наше понимание этого образа с ног на голову, — вне всяких сомнений. Сегодня, я думаю, в художественном плане она — Саломея номер 1 в мире. И, возможно, долго ещё ею останется.
Необыкновенно порадовали солисты, озвучившие в спектакле «еврейский вопрос»: Иван Максимейко, Максим Пастер, Руслан Юдин, Михаил Яненко, Валерий Гильманов создали удивительно гармоничный ансамбль воодушевлённых теоретиков. Почему-то в этой версии этот сложный ансамбль не выглядел иронично: в этом прочтении теологическое помешательство выглядит строгим и жёстким.
Светлым, но красивым голосом исполнил партию Иоканаана Оливер Цварг: это было непривычно, но достойно. Безупречной называл бы я вокальную интерпретацию партии Нарработа Тимофеем Дубовицким, а голос Карины Хэрунц идеально подходил к гермафродитной партии пажа.
Роман Муравицкий превзошёл сам себя в партии Ирода, петь которую вообще очень тяжело без многолетней практики. А вот Елена Зеленская действительно поразила. И не столько вокально, сколько драматически: яркие, точные жесты, едва заметное передёргивание плечами, очень точные движения под музыку создали фантастический образ мстительной Иродиады, исполненной неубиваемого внутреннего достоинства.
Возвращаясь к нашим баранам, которых в новом спектакле Большого всё ещё больше, чем коней в незримо присутствующей здесь постановке Р. Кастелуччи, не могу не заметить, что Клаус Гут осознанно не стесняется цитат, и даже расположение обезглавленного трупа Иоканаана в точности копирует его положение в зальцбургском спектакле, ставшем триумфом Асмик Григорян, на которую и была поставлена «Саломея» в Большом. Напротив, режиссёр настаивает на этой вплетённости своего прочтения в мировую традицию воплощений этого шедевра. Так же, как и музыкальная интерпретация этого столь чуждого русской музыкальной традиции материала стала, на мой взгляд, очередной победой артистов Большого театра, получившего в репертуар фантастически яркий, умный, тонкий и самобытный спектакль.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр и Моники Риттерсхаус
