«Евгений Онегин» в Государственном театре на Гертнерплатц (Мюнхен)
Не без некоторого скепсиса собирался я в театр на мюнхенской Гертнерплатц послушать нашего «Евгения Онегина». Ну а что, в самом деле, может предложить русскому меломану город, на главной оперной сцене которого, в соседней Баварской опере, Онегина с Ленским сделали любовниками? Из исполнителей с иностранными фамилиями, заявленными в афише, я не знал и не слышал никого, и только участие в спектакле дирижёра Олега Пташникова вдохновляло и настраивало.
Но то, что произошло в Гертнерплатцтеатре в этот тихий осенний вечер, вечер перед очередным долгим короновирусным lock-down’ом, меня ошеломило и погрузило в задумчивую растерянность.
В зале театра, построенного всего за один год по приказу баварского короля Людвига II «для простых людей» в 1865 г. и рассчитанного на 893 места, по новому карантинному регламенту было занято всего… полсотни мест. Эта камерность атмосферы фантастическим образом переносила воображение в далёкий декабрьский вечер 1878 г., когда «Евгений Онегин» впервые прозвучал на сцене московской консерватории в исполнении никому не известных студентов… И вот спустя почти полтора века молодые певцы из Болгарии, Венгрии, Германии, Греции, Кении, Словакии, Хорватии и Швеции в почти забытом за долгие годы реконструкции баварском театре (Гертнерплатцтеатр снова открылся только в 2017 г.) в последний день перед закрытием, перед пугающей неопределённостью пандемии играли главную русскую оперу… об одиночестве.
И было непонятно, когда снова откроется театр и когда поднимется занавес, когда певцы снова выйдут на сцену, а музыканты снова соберутся, чтобы вдохнуть жизнь в волшебную партитуру Чайковского. И, может быть, именно поэтому в тот ноябрьский вечер — всё сложилось: всё было, как в первый и в последний раз, всё было неповторимо и свежо, как в жизни; всё было тонко и продуманно, как в настоящем театре.
Премьера спектакля берлинского режиссёра Бена Бауэра в Гертнерплатцтеатре состоялась 8 октября этого странного года, и то ли по причине хорошего образования и тонкого вкуса режиссёра, то ли по причине избыточного количества абсурда в реальной жизни спектакль этот получился корректным, цельным и без глупостей. Несколько общих мест, включая девочку-двойника главной героини, сюжетную закольцовку мизансцен и наивно-традиционное сегментирование пространства при помощи сценического занавеса (сценография Б. Бауэра, костюмы – Юты Меенен), сочетались с уместными находками (например, неожиданная смерть Филиппьевны в финале IV картины), а сцену дуэли я бы назвал профессиональным бенефисом «осветителя» спектакля Михаэля Хайдингера и, конечно, безусловной режиссёрской удачей.
Известно, что «Онегинская» дуэль не даёт покоя современным режиссёрам и почти никому из них не удаётся. То, что делают с этой сценой Б. Бауэр и М. Хайдингер, рвёт душу на части, и ты понимаешь, что никак иначе от слова «вообще» это поставить (теперь уже!) нельзя. Друзья-враги Онегин и Ленский прекрасно понимают, что делают, и в этой постановке Ленский в финале дуэта «Не засмеяться ль нам, пока не обагрилась рука…» не мычит грустно «Неееет…», а кричит, как ударенный. Кричит от боли этого страшного слова «засмеяться…», слова, убивающего и без того уже раненое сердце… И когда они расходятся перед тем, как сойтись в удовлетворении своих самоубийственных амбиций, Онегин оказывается в тени авансцены, а Ленский – в глубине, в ярко освещённом проёме полукруглой арочной декорации. И в момент, когда Онегин, закрыв глаза и отвернувшись от друга, отводит руку с пистолетом назад, Ленский в это время опускает пистолет, и Онегин, стреляя наугад, обрекает себя на вечное раскаяние и вечное одиночество. Дикий крик убийцы завершает сцену, гениальнее которой я не видел. И даже если бы в этой постановке всё остальное было сделано из рук вон плохо (чего, к счастью, не произошло), одна эта «Дуэль» оправдывала бы и искупала всё.
Оркестр под управлением маэстро Олега Пташникова звучал тепло и камерно, светло и одновременно насыщенно. Академическая выверенность фразировки певцов, над которой маэстро работал вместе с концертмейстером-репетитором Екатериной Тарнопольской, нивелировала орфоэпические шероховатости неизбежного акцента. Проще говоря, музыкально это было настолько по-русски, что лингвисту не к чему было придраться. (Кстати, это к вопросу, что в опере важнее: музыка или слово). Определённая звуковая инструментальная ретушь была связана с так называемой «антиковидной» оркестровкой (с уменьшенным составом инструментов), созданной специально для этой постановки московским композитором Петром Климовым. Эта камерность создавала тот самый щемящий эмоциональный фон предвосхищения катастрофы пустоты, в которую погружаются в финале главные герои оперы.
Исполнитель партии Евгения Онегина хорватский баритон Матийа Меич впервые на моей памяти представил этот образ в четырёх абсолютно разных ипостасях. Если в I сцене Онегин Меича выглядит любопытной смесью сельского барчука и баварского торговца (эдакий среднеевропейский типаж крепкого хозяйственника, который «про дождь, про лён, про скотный двор»), то в III картине мы видим человека, искренне сочувствующего Татьяне: в его монологе действительно ощущается «волнение чувств», в нём нет нравоучительного самолюбования; этот Онегин по-родственному, с подлинной «любовью брата» утешает главную героиню, как бы говоря: «Девочка моя милая, ну что же нам теперь делать… Ну не тот я, за кого ты меня приняла… Ну не смогу я сделать тебя счастливой…»
Из этого неожиданно искреннего, душевного участия Онегина в судьбе Татьяны логично вытекает его дальнейшее раздражение мнением помещичьего провинциального сброда в IV картине. Здесь Онегин предстаёт человеком, которого ничто не выводит из себя так, как человеческая глупость. И Ленский как самое «слабое звено» этой концентрации провинциального «без-умия» становится мишенью этой раздражительности. И если, как было отмечено выше, со сценой дуэли всё ясно: это безоговорочная удача постановки, в которой певцы вынуждены выкладываться на максимуме своих драматических ресурсов, то в последних двух картинах Онегин М. Меича – это человек, не верящий в то, что и его жизнь оборвалась вместе с жизнью убитого им друга; это человек, отчаянно пытающийся защититься от своего прошлого, избавиться от неизбежной пустоты будущего. Про роскошный тембр певца и эталонное интонирование я рассказывать не буду: это нужно слышать.
На мой вкус, также серьёзной удачей спектакля стал и образ Татьяны в исполнении венгерской певицы Марии Целенг. Сцена письма прозвучала ярко и артистически убедительно. Особенно поразил тёплый, обертоново многогранный тембр. Не менее сильное впечатление произвело превращение девочки Тани в «княгиню Гремину»: перед нами предстала светская львица, не только не скрывающая своего прошлого, но открыто и с достоинством смотрящая в глаза человеку, который три года назад не смог ответить ей взаимностью. «Да. Я любила. И этого чувства, этого опыта, этого огня я никому — никогда — не отдам». Её волнение при виде Онегина в VI сцене – волнение радости, а не испуга. Ну и, разумеется, финальная сцена прозвучала зеркальным отражением III картины: не упрёком, но утешением: «Когда я об этом мечтала, ты не хотел… Теперь – я не могу…» В этом мудром смирении терялось всё мелочное, всё второстепенное, всё неважное: отдалась или отдана, по собственной воле или из приличий, — неважно. Нет — и всё. Это прочтение стало для меня открытием.
Художественной цельностью отличалось исполнение Александросом Цилогианнисом партии Ленского. Продуманный пластический рисунок роли дополнялся ярким, выразительным вокалом певца, голос которого сияющим цветком раскрывался в мелодраматических кульминациях.
Эмма Свентелиус представила традиционно стройный образ Ольги: её героиня искренне не понимает и не чувствует Ленского, она бестолкова и мила. В вокальном плане всё было превосходно.
Изумительной красоты тембром украсил партию Гремина венгерский бас Левенте Паль. Искренним удивлением непостижимостью любовного восторга звучала знаменитая ария «Любви все возрасты покорны…»
Прекрасен был и хор (хормейстер Феликс Майбир), и, конечно, исполнители ролей «второго плана»: Анн-Катрин Наиду (убедительно хлопотливая Ларина), Анна Агатонос (фантастическая актёрская работа в партии Филиппьевны!), Тимос Сирланцис (Зарецкий), Максимилиан Майер (Трике), Мартин Хаусберг (Трифон Петрович), Петар Иванов (Ротный).
Я выходил из Гертнерплатцтеатра — театра, почти незаметного на оперной карте Европы, — с растерянным непониманием, как здесь могла возникнуть такая концентрация тонких вокально-драматических нюансов и оттенков, таких сценических находок, таких драгоценных для ощущения музыкальной ткани инструментальных красок, собранных в этом довольно просто сделанном спектакле? И ответ постепенно вырастал из тающего послевкусия от со вкусом сделанной работы: опера – это искусство, которому достаточно не мешать, чтобы оно дарило и доверившемуся творцу, и доверчивому зрителю совершенно невозможные в реальной жизни, абсолютно фантастические переживания… И не нужна эта псевдооригинальная концептуальная вымученность часто совершенно безграмотных «современных прочтений», не нужна эта осточертевшая своей бездарностью усложнённость «режоперного видения». Просто потому, что всё гениальное — просто.
А за классицистическим фасадом архитектора Райфенштуэля Государственный театр на Гертнерплатц (Gärtnerplatztheater) уходил на вынужденный перерыв, оставляя в пустоте предстоящего беззвучия и несчастных героев пушкинского романа, и партитуры отменённых спектаклей, и публику, и угасающий в ночной тишине комендантского часа город…
Фото: © Christian POGO Zach
