Будь рассудительна, Ариадна!...
Не с ненависти ли к себе начинается любовь?
Я — твой лабиринт...
Немецкий режиссёр Кристиан Штюкль, автор гамбургской постановки оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе», в сопроводительном интервью связывает это модернистское произведение с актуальными проблемами современного оперного искусства — финансирование, (не)верность постановок оригиналу и проч. Так он объясняет, почему перенёс действие в настоящее время. Постановка от этого не проигрывает, хотя через неё и практически не просвечивает грандиозный философский пласт, стоящий за этой оперой.
Мне же хотелось бы подчеркнуть связь «Ариадны», скорее, не с современностью, а с кругом идей, занимавших Европу в начале XX века, и, в первую очередь, с философией Фридриха Ницше, откуда очень многие тогда черпали идеи и образы. Для этого приведу в своём переводе два отрывка из писем автора либретто оперы Гуго фон Гофмансталя к Рихарду Штраусу, написанных, соответственно, в 1911 и в 1913 годах.
Гофмансталь так объясняет Штраусу замысел произведения:
«Речь идёт о простой и ужасающей жизненной проблеме — о проблеме верности. Держаться за потерянное, никогда до самой смерти не отступаться — или же жить, жить дальше, преодолевать утраты, поступиться единством души, и, всё же, сохранить себя в ходе преображения, оставаться человеком и не опускаться на уровень животных, не обладающих памятью. Это — главная тема “Электры”: голос Электры против голоса Хризотемиды, героический голос против человеческого».
Позднее он пишет в другом письме:
«Преображение — это жизнь жизни, подлинная мистерия творящей природы; застывшее упорство — это затвердевание и смерть. Тот, кто хочет жить, должен преодолевать сам себя, должен преображаться: он должен забывать. И тем не менее, человеческое достоинство связано с упорством, с памятью, с верностью. Это — одно из глубочайших противоречий, на которых строится человеческое существование...».
Перед нами, в сущности, более скучная вариация на тему размышлений, на сорок лет раньше представленных Ницше в сочинении «О пользе и вреде истории для жизни».
Балансированию между памятью и забвением, разнице между человеком и животным, тому, как использовать прошлое для настоящего там посвящено несколько блистательных страниц. Вспомним, например, такие строки (перевод Я. Бермана):
«Не чудо ли, что мгновение, которое столь же быстролётно появляется, как и исчезает, которое возникает из ничего и превращается в ничто, что это мгновение тем не менее возвращается снова, как призрак, и нарушает покой другого, позднейшего мгновения. Непрерывно от свитка времени отделяются отдельные листы, выпадают и улетают прочь, чтобы внезапно снова упасть в самого человека. Тогда человек говорит: "Я вспоминаю" — и завидует животному, которое сейчас же забывает и для которого каждое мгновение действительно умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда».
Об образе самой Ариадны в философии Ницше Жиль Делёз написал, в том числе, так:
«Ариадна — Анима, Душа, но душа противодействия или сила злопамятства. ...Именно Ариадна держит нить в лабиринте, нить морали. Ариадна — это паук, тарантул. И здесь Ницше бросает клич: “Да повесьтесь вы на этой нити!”»
Не лишнее напомнить о ницшеанстве и дионисийстве в русской культуре Серебряного века. В штутгартской постановке, которую я однажды видела, отчётливо проявилась близость «Ариадны» и «Поэмы без героя» Анны Ахматовой (в утончённости драматургии и смысловой сложности спектакль Штюкля и близко не может соперничать с этой штутгартской «Ариадной»). А читая письма Гофмансталя, я обратила внимание на один из общих мотивов с поэмой «Ариадна» Марины Цветаевой. Это — мотив преображения (Verwandlung). В цветаевской поэме Вакх всё повторяет: «У моей Ариадны/Будут новые чувства. ...У моей Ариадны/Будет новая ощупь» и проч.
Но все эти цитаты напрямую не имеют отношения к рассматриваемому спектаклю. Итак, Гамбургская опера, наши дни.
Капризные оперные артисты — жрецы высокого искусства — готовятся к представлению и возмущаются появлением Цербинетты (София Фомина) и её простецкой компании в салатовых спортивных костюмах. Композитор (Тара Эррот) страдает. Юмористическим элементом стал немножко походивший по сцене Минотавр с огромной весёлой коровьей головой.
В антракте зрители начинают рассаживаться в зале, смоделированном на сцене. Некоторые зрители в большом настоящем зале махали им рукой.
В представлении в представлении на скульптурность античного мышления намекают живые статуи, окружающие Ариадну — женщины в чёрных туниках со сложными кудрявыми причёсками. Позже Арлекин (Виктор Рудь) пытается забрать у Ариадны нож, заботливо предложенный этими девами.
В партии Ариадны нежным мягким голосом покоряла финская артистка Камилла Нилунд.
Когда Джесси Норман в конце второй арии Ариадны обращается к посланцу богов, чтобы у неё забрали жизнь (Du, nimm es von mir), в её могучем пении слышится властное требование, всё сметающий порыв ветра. У Нилунд это, очень контрастно - трогательная женственная мольба.
Нимфы (Эльбенита Кайтаци, Ида Альдриан, Нареа Сон) оказались дамами, пришедшими на светское мероприятие демонстрировать наряды, делать селфи и собирать автографы.
Вакх эффектно приплыл из глубины сцены на корабле с багровыми парусами. Вернее, этот корабль вытянули на верёвках какие-то рабы. Стивен Гульд, такое чувство, что подустал от этого корабельного путешествия, и не блистал так, как мог бы.
В оркестре под управлением Кента Нагано сверкающие переливы штраусовской музыки превратились в тёплые ласково обнимающие и убаюкивающие волны.
В целом для того, чтобы эта отнюдь не лишённая красоты постановка как следует заработала, в неё нужно влить больше энергии.
Премьера состоялась 13 мая 2012 года; рецензируемое представление — 14 сентября 2019 года.
Фото: Моника Риттерхаус
